30 清帝的假面舞會(huì)——雍正和乾隆的“化裝肖像”（1995）

紫禁城中所藏的清宮藝術(shù)品浩如煙海，在近年出國巡展的一小部分藏品中，《平安春信圖》［圖30.1］尤為著名。這是一幅重要的皇家肖像，上有乾隆皇帝（愛新覺羅·弘歷，1736—1795年在位）1782年的金字題詩：“寫真世寧擅，繢我少年時(shí)。入室皤然者，不知此是誰。”

羅浩（Howard Rogers）曾將此詩譯成英文，并指出這幅畫的價(jià)值在于其記錄了乾隆和耶穌會(huì)畫家郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688—1766年）之間的早期交往。羅浩認(rèn)為乾隆的題詩證實(shí)了早在1736年登基之前，仍是和碩寶親王和太子的時(shí)候，他與郎世寧之間的關(guān)系就非同尋常。羅浩因此將此畫定名為《弘歷太子肖像圖》。

羅浩的討論對(duì)我們理解這幅畫很有幫助，不過他的關(guān)注點(diǎn)在于贊助人和畫家之間的關(guān)系，對(duì)此畫的含義以及這類“肖像畫”的性質(zhì)等問題則未嘗涉及。他對(duì)該畫的定名也引出了一個(gè)問題，即當(dāng)某人只是一幅畫上的次要人物時(shí)，我們是否可以稱這幅畫為此人的肖像。提出這個(gè)問題是因?yàn)樵凇镀桨泊盒艌D》中，年輕的弘歷與一位顯然更有權(quán)威的長者一起出現(xiàn)。這位長者立姿肅穆，表情莊重，正把一枝梅花遞給弘歷。弘歷則微屈上身，高度大約比這位長者矮了一頭。他一邊恭敬地仰望著這位長者，一邊謙恭地接過梅枝。弘歷畫像的這些特征，包括其位置、大小、姿態(tài)和表情，都突出了他的從屬地位以及對(duì)這位長者的尊敬。羅浩猜想這位長者是弘歷的“一位年長的侍從或師傅”，因此寫道：“這位年輕的皇太子纖細(xì)而敏感，帶著輕微的不安，正與一位年長的侍從或師傅站在花園里。盛開的梅花預(yù)報(bào)春天的到來。”但是這個(gè)解釋與畫中兩個(gè)人物之間的關(guān)系并不相符。另一個(gè)解釋更為奇妙：甘海樂（Harold L.Kahn）猜測畫上的兩個(gè)人物都是弘歷，那位長者所表現(xiàn)的是“乾隆未來人生的投影”。

在我看來，這位長者的身份其實(shí)很明顯：他不是別人，正是弘歷的父親雍正皇帝（1723—1735年在位）。我在后文中將提到確認(rèn)這一身份的其他證據(jù)。這里，我們只需要比較一下《平安春信圖》中的長者像和其他的雍正肖像［圖30.6、圖30.8、圖30.11］，就不難得到這個(gè)結(jié)論，因?yàn)樗羞@些畫像都把雍正描繪成一個(gè)留著八字胡的形象，細(xì)長的胡須在嘴角兩邊下垂。因此，郎世寧在《平安春信圖》里所繪的并不僅僅是弘歷，而是兩位相繼統(tǒng)治的清朝帝王。這幅畫因此應(yīng)該正名為《雍正與弘歷像》。這個(gè)新的認(rèn)定使我們把注意力集中到這幅畫的真正主題上來，即這兩人之間的關(guān)系，而非個(gè)人的相貌。

畫家使用了各種辦法來強(qiáng)調(diào)這兩個(gè)人物之間的聯(lián)系。就外表而言，二人相同的服裝和發(fā)式造成他們的一致感和相似性。這一印象在象征性的層面上得到進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)：背景中的兩竿細(xì)竹映照著二人。作為特立獨(dú)行品格的象征，竹子的圖像在明清藝術(shù)中極為普遍，不過在這張畫中被賦予了特殊的意義。很重要的一點(diǎn)是，畫上的兩個(gè)人物都與這個(gè)象征物對(duì)應(yīng)，這種共同的聯(lián)系暗示著二人被賦予相似的性格特征，同屬一類。但是這種統(tǒng)一性也突出了兩人地位和態(tài)度的不同。我在上文談到，兩個(gè)肖像在姿態(tài)和表情上的差異突出了雍正的權(quán)威和弘歷的謙恭。這一差異也在象征性的層次上被強(qiáng)調(diào)：作為兒子的弘歷握著一竿竹子，將其輕輕壓低彎曲，以示對(duì)父親的恭敬。不過，二人關(guān)系中最重要的是一種“傳承”（transmission）的關(guān)系，通過雍正把花枝遞給乾隆這一動(dòng)作象征性地表達(dá)出來。這個(gè)細(xì)節(jié)的關(guān)鍵含義在畫名中說得很清楚：“春信”意味著梅花的開放預(yù)示了春天的到來。從圖像表現(xiàn)看，遞花是畫中描繪的唯一動(dòng)作，而那枝梅花把雍正和乾隆連接在一起，極為明確和貼切地表現(xiàn)了“傳承”這個(gè)中心命題。

正像清宮里許多其他的皇家肖像一樣，《平安春信圖》有不止一個(gè)版本。以上所討論的紙本立軸原本可能只是一張草圖。這個(gè)推測的根據(jù)是畫面下部有一些用輕微線條繪出的不太清晰的圖形，表明此畫尚未最后完成。我認(rèn)為此畫完成了的原作是存在的，而且它的放置地點(diǎn)——紫禁城中的養(yǎng)心殿——有著極其重要的政治意義。清史專家指出，養(yǎng)心殿在雍正時(shí)期成為紫禁城中在政治意義上僅次于太和殿的建筑。主要是出于對(duì)安全的考慮，雍正把這個(gè)位于禁城西路、相對(duì)封閉的宮室改造成了他統(tǒng)治全國、日理萬機(jī)的行政中心［圖30.2］。他在這里接見大臣，閱覽奏章，封爵授位，頒布法令。同時(shí)，雍正也把自己的起居住處從乾清宮搬到了養(yǎng)心殿，與后妃居住的西六宮毗鄰。養(yǎng)心殿內(nèi)的空間分為三部分——放著皇帝寶座的中室用以參朝，東翼有臥室和起居室，西翼為書房。乾隆登基以后，他也效仿父親的榜樣以養(yǎng)心殿作為統(tǒng)治中心，并進(jìn)而把西翼分割成數(shù)間，以為“養(yǎng)心”之用［圖30.3］。西翼對(duì)本文的討論極為重要，翁萬戈和楊伯達(dá)兩位先生這樣描述了這個(gè)特殊的建筑單元在養(yǎng)心殿中的位置：

被外屏所遮掩，養(yǎng)心殿是整個(gè)紫禁城內(nèi)保護(hù)最森嚴(yán)的中心。陳設(shè)有寶座的正堂是一個(gè)殿中殿，掛著各式御筆題辭。正中橫匾題有四字箴言：“勤政親賢。”寶座兩邊的對(duì)聯(lián)提醒皇帝：“惟以一人治天下，豈為天下奉一人。”中間的長方形中堂上是多產(chǎn)詩人和書法家乾隆皇帝自己撰寫的長銘，列出十條君主治國的儒家規(guī)訓(xùn)……不過真正給乾隆帶來無盡快樂的還是西南角的那個(gè)小書齋——一個(gè)密室中的密室。這就是著名的三希堂，以三件極珍貴的古代書法作品命名，其中的最后一件于1746年納入御府收藏。包括入口在內(nèi)，這個(gè)角落里的書齋僅有8平米……靠近三希堂入口處右墻上是一幅由郎世寧和清宮畫師金廷標(biāo)（約活躍于1757—1767年）合畫的壁畫，采用了西洋錯(cuò)視畫派（trompe l'oeil）的風(fēng)格。畫面制造了一種空間深度的幻覺，仿佛地面的花磚和屋頂?shù)哪靖褚恢毖由爝M(jìn)畫內(nèi)。

這幅壁畫就是《平安春信圖》的最終版本［圖30.4］。與紙本草圖相比，其山水背景更加復(fù)雜，看起來像是一幅“畫中畫”——也就是內(nèi)廂房后墻月門中窺得的情景。不過，這幅畫的中心人物與草圖完全一致：雍正和弘歷并排而立，父親正把一枝梅花傳遞給兒子。回過頭來重讀乾隆在草圖上的題詩，我們或可推測這首詩似乎是回應(yīng)這幅壁畫而作，因?yàn)榈谌偷谒木洹叭胧茵徽撸恢耸钦l”所指的似乎就是繪有此畫的養(yǎng)心殿。根據(jù)詩的起首兩句“寫真世寧擅，繢我少年時(shí)”，可知這首詩是乾隆晚年寫在幾十年前創(chuàng)作的一張畫上的。他對(duì)自己早年畫像的迷惑（“入室皤然者，不知此是誰”）暗示出時(shí)間的流逝以及此畫在養(yǎng)心殿建筑環(huán)境中的幻視（illusionistic）效果。由于三希堂是乾隆檢視其浩瀚收藏之處，也是他潛心于鑒賞書畫和書寫題跋之處，我們甚至可以假定，乾隆就是坐在壁畫《平安春信圖》的旁邊，在這張畫的紙本畫稿上題下了這首詩。

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只有明白了其所處的建筑環(huán)境，我們才能理解《平安春信圖》的全部意義。換言之，由于這張畫的地點(diǎn)顯示出它的極端重要性，對(duì)此畫的所有討論都應(yīng)該在這個(gè)具體的環(huán)境中展開、檢視、確認(rèn)或修正原來的看法。重新觀察畫中人物的外貌，我們發(fā)現(xiàn)雍正和弘歷不僅有著一模一樣的發(fā)式和衣服，而且發(fā)式和衣服都模仿了古代漢族儒士的風(fēng)格。他們所穿的寬大的素袍是儒士的裝束，他們的頭發(fā)以頭巾結(jié)于頂上——這幅畫像因而與清帝的“御容”像有著明顯區(qū)別。御容是皇帝的正式肖像，有著強(qiáng)烈的禮儀意味。在繪畫風(fēng)格上，御容像舍棄背景環(huán)境、身體動(dòng)作和面部表情［圖30.5］。雖然這類畫像中的一些較為鮮明地傳達(dá)出像主的個(gè)性，另一些在面部造型上反映了歐洲繪畫的影響，但沒有一幅違背此類畫像的基本規(guī)則：御容像必須從絕對(duì)正面的視角來表現(xiàn)帝王，滿族樣式的冠帽及刺繡的龍袍標(biāo)志著他們的種族和政治身份。

《平安春信圖》不是這類“御容”肖像畫。從安置地點(diǎn)上說，它位于乾隆私人書齋的側(cè)廂房，而不是陳列在莊嚴(yán)肅穆的皇家祖廟內(nèi)。由于這種非正式性，這幅畫及類似的清代帝王像一般被稱作“行樂圖”。但“行樂”這個(gè)稱謂絕不應(yīng)該使我們忽視此類畫像的重要性。總的來說，給帝王繪制肖像從來不是隨意的事情。楊伯達(dá)先生曾考證，當(dāng)宮廷畫師繪制皇家肖像時(shí)，乾隆對(duì)他們的掌控極為嚴(yán)格，唯有在草圖經(jīng)過他親自審查和批準(zhǔn)之后，畫師才可以繪制正式的版本。不同版本《平安春信圖》的存在也支持了他的這個(gè)論點(diǎn)。這里我希望特別強(qiáng)調(diào)的是，我們需要對(duì)這種肖像中皇帝的“扮裝”進(jìn)行認(rèn)真的分析：在《平安春信圖》里，兩位滿族君主舍棄了御容像中標(biāo)志其民族和政治地位的滿族服裝，轉(zhuǎn)而穿上了漢族儒士的傳統(tǒng)服裝，這到底是為什么？

考慮到清代對(duì)服裝的嚴(yán)格規(guī)束，此類“易裝”尤其令人思考。自該朝伊始，為了彰顯統(tǒng)治中國的使命，清朝統(tǒng)治者大力推重民族服裝，拒絕接受任何采納漢服的建議。他們對(duì)發(fā)型的政策更為極端：要求所有漢人改變傳統(tǒng)發(fā)式，迫使被征服者認(rèn)同并依附滿族統(tǒng)治者。但既然如此，滿族君主為什么要把自己畫成穿著漢族衣服、結(jié)著漢族發(fā)髻的模樣呢？

文獻(xiàn)中找不到對(duì)于這個(gè)問題的明確回答。我們因此必須回到《平安春信圖》去探尋其目的和歷史情境的蛛絲馬跡。首先，這幅壁畫的所在地三希堂提供了些許線索。如前文提到的，這里不僅存有最珍稀的古代藝術(shù)品，乾隆還在此檢視、題跋了大量的歷朝名畫。這個(gè)狹小的廂房因此可以說濃縮了豐富的中國文化遺產(chǎn)——但這些遺產(chǎn)已從其根基上脫離，被移植到了滿族皇帝的內(nèi)廷。這種“位移”被《平安春信圖》中雍正和乾隆的傳統(tǒng)漢族形象掩蔽了：這兩位滿族君主把自己表現(xiàn)成中國文化的代表，通過傳統(tǒng)的中國象征符號(hào)（尤其是松和竹）彰顯出儒家的價(jià)值觀念。因此，這兩位滿族皇帝的“扮裝”實(shí)際上否認(rèn)了滿族作為入侵的外族攫取中國文化的形象，建立了他們占有并掌控中國文化傳統(tǒng)的合法性。

畫上兩人的中國形象也很符合“傳承”主題的圖像隱喻：在中國傳統(tǒng)文化里，梅花的開放最早透露了春天到來的訊息。不過這里仍然存在一個(gè)問題——雍正“傳遞”給乾隆的到底是什么？一個(gè)可能的答案可以從梅花的象征性中獲得：這個(gè)藝術(shù)形象可能是象征了清帝發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化、促進(jìn)藝術(shù)鑒賞的熱情。我們知道雍正自幼學(xué)習(xí)中國文學(xué)，投入大量時(shí)間臨摹古代書法。他的兒子將這一傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)光大，演化成一個(gè)巨大、執(zhí)著的收藏事業(yè)，并編纂了卷帙浩繁的收藏目錄。但是這種對(duì)“傳承”的解釋可能仍然流于膚淺，因?yàn)檫@兩位帝王對(duì)中國文化藝術(shù)的推崇不僅僅是藝術(shù)行為，還有著深刻的政治用意。以乾隆而言，他從來沒有把收藏藝術(shù)品看成是純粹的業(yè)余消遣，他在三希堂里自題的一幅楹聯(lián)中表達(dá)了自己通過藝術(shù)宏觀中國歷史的眼光：“懷抱觀古今，深心托豪素。”在三希堂所屬的養(yǎng)心殿正堂背屏上，他也書寫了君主治國的十條規(guī)訓(xùn)，其中第二條是“典傳家法，敬天勤民”。很明顯，此處所說的“家法”是儒家的政治哲學(xué)，而非滿族的傳統(tǒng)。因此我們也就不奇怪為什么在同一殿堂中的《平安春信圖》里，乾隆賦予自己和自己的前輩以儒家先賢的形象。

在這個(gè)建筑和政治空間中來理解，雍正傳遞給弘歷的那枝梅花無疑影射著統(tǒng)治中國的皇權(quán)。事實(shí)上，對(duì)當(dāng)時(shí)有機(jī)會(huì)看到這幅畫的人來說，這一含義是再明顯不過的了：雍正有十個(gè)兒子，但這張畫只把其中的一個(gè)描繪成他的后繼者。由此我們也可以發(fā)現(xiàn)這幅畫中的一個(gè)政治隱喻：雍正給弘歷取的號(hào)是“長春居士”，畫題中的“春信”包含了這個(gè)號(hào)中的“春”字。由于“春”的含義是新的一年的開始，“春信”因此明顯地意味著乾隆承襲天命，成為下一個(gè)清朝皇帝。不過，這種解讀也使我們重新考慮《平安春信圖》的創(chuàng)作環(huán)境和成畫年代：它真的是在“弘歷仍是太子時(shí)”所繪制的嗎？這個(gè)似乎被絕大多數(shù)學(xué)者認(rèn)可的觀點(diǎn)現(xiàn)在看來并非確鑿無疑。原因是盡管這張畫所表現(xiàn)的內(nèi)容是清史中無可逆轉(zhuǎn)的事實(shí)，但是在乾隆登位前并不能被公開討論，更不用說是繪成圖畫。眾所周知，雍正對(duì)皇位繼承人選進(jìn)行了嚴(yán)格保密。史書記載他把選定的皇位繼承人的名字寫在一張紙上，封入匣中，藏在高懸于乾清宮寶座上方距地面7.5米處的橫匾后面。只在他辭世之后，紙上的名字才被公諸于世：弘歷。

由此看來，《平安春信圖》是不可能在雍正朝出現(xiàn)的，而必定是在乾隆繼位之后授意繪制的。但是這幅畫的目的并不在于“記錄”一件實(shí)際發(fā)生的歷史事件。作為一幅政治寓意畫，它主要是運(yùn)用象征性的手法，肯定皇位傳遞的合法性和乾隆對(duì)父皇的忠孝。作為歷史繪畫，它的內(nèi)容可以說是回顧性的，描繪了一個(gè)設(shè)定在過去的幻想場景；作為肖像畫，它則是刻意虛構(gòu)的，修飾而非再現(xiàn)了像主的常規(guī)外表。然而，乾隆并不是第一個(gè)制作這類“變裝肖像”的皇帝：這個(gè)傳統(tǒng)實(shí)際上是由雍正開創(chuàng)的，乾隆只不過對(duì)之加以繼承和發(fā)揚(yáng)。這幅畫因此也體現(xiàn)了這個(gè)饒有情趣的清宮畫科的傳承，引導(dǎo)我們對(duì)這類繪畫的歷史和象征性作進(jìn)一步的探討。

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故宮博物院收藏的一幀十四頁的冊(cè)頁描繪了裝扮成各式各樣人物的雍正［圖30.6］。他一會(huì)兒是一個(gè)手執(zhí)弓箭的波斯武士［圖30.6a］，一會(huì)兒是一個(gè)從黑猿手上接過桃子的突厥王子［圖30.6b］，一會(huì)兒是正在召喚神龍的道教法師［圖30.6c］，一會(huì)兒又是一個(gè)在河濱做著白日夢的漁夫［圖30.6d］。他還裝扮成雪山洞窟中參禪的喇嘛和尚［圖30.6e］，或是在山頂上眺望遠(yuǎn)方的蒙古貴族［圖30.6f］。但他還是以漢族文人的身份和形象出現(xiàn)得最多，或倚石觀瀑，或懸崖題刻，或靜聽溪聲，或竹林弄琴［圖30.6g-j］。

在雍正之前，不論是漢族或滿族皇帝都不曾有過這樣的畫像，因此雍正為何別出心裁，以如此新奇的方式塑造自我形象就成了一個(gè)很有意思的問題。（這些畫像的制作必定是經(jīng)過他的授意或批準(zhǔn)的。）我的一個(gè)推測是，雍正，或繪制這些變裝肖像的御用畫師，極可能是從歐洲18世紀(jì)初流行的假面舞會(huì)風(fēng)潮中得到了靈感。歐洲史研究者已經(jīng)詳細(xì)地考證了這個(gè)風(fēng)潮的起源和流布：這種假面舞會(huì)根植于宮廷娛樂，以尋求變裝模擬的刺激為主要目的。在英國，至少從亨利八世（1509—1547年在位）起，戴面具的派對(duì)就已成為貴族生活中很重要的一個(gè)內(nèi)容。17世紀(jì)時(shí)，假面舞會(huì)成為化裝模仿主題的一個(gè)奢侈變種：貴族們裝扮成男女諸神，把宮廷生活搬演成神話寓言。復(fù)辟時(shí)期中，查理二世（1660—1685年在位）的宮廷里充滿了化裝游戲。“午夜假面舞會(huì)”自18世紀(jì)20年代（這也是雍正在位的時(shí)候）也成為英國都市娛樂的首要標(biāo)志，為貴族及“時(shí)髦人士”大力推崇，進(jìn)而帶動(dòng)了迷醉于異國情調(diào)的服裝、首飾和化妝的宮廷風(fēng)潮。喬治二世（1727—1760年在位）時(shí)期的宮廷里雖有自己的化裝舞會(huì)，但是國王和太子也常常以變裝的模樣出現(xiàn)在公共場合的化裝舞會(huì)中。

在當(dāng)時(shí)的歐洲，并不是只有英格蘭的上流社會(huì)著迷于化裝舞會(huì)。一些研究者指出英國的假面舞會(huì)實(shí)際受到其他歐洲國家，特別是意大利和法國的啟發(fā)。將通俗假面舞會(huì)介紹給倫敦民眾的是瑞士伯爵約翰·海德格爾（John Jame Heidegger，1659—1749年）。他自1717年每周在干草市場（Haymarket）組織假面集會(huì)，并在1728年被任命為喬治二世的狂歡大師。法國駐英大使多蒙公爵路易（Louis Duc d'Aumont）于1713年在薩默塞特宮（Somerset House）舉辦的化裝舞會(huì)是英國這類活動(dòng)最早的一次，被認(rèn)為是具有重要政治動(dòng)機(jī)的外交事件。如果說化裝舞會(huì)的這種外交意義值得引起我們重視的話，對(duì)本文討論同樣重要的是關(guān)于這些派對(duì)上所展示的絢爛服裝的記錄。艾琳·里貝羅（Aileen Ribeiro）在她詳盡的論著《假面舞會(huì)中的衣裳》（Dress Worn at Masquerades）里把這些服裝分為三類：一是“多米諾型”的斗篷、面具或中性服裝；二是“奇異型服裝”，穿上可模仿某類人物；三是“性格型服裝”，穿上可扮演某個(gè)特定的歷史神話人物或文學(xué)戲劇人物。特別值得注意的是，許多“奇異型服裝”所表現(xiàn)的是異國的風(fēng)情和文化。正如倫敦《密斯特周刊》（Mist's Weekly Journal）在1718年所描述的，這類裝束把一個(gè)化裝舞會(huì)轉(zhuǎn)化成“萬國大會(huì)”。作者寫道：“面對(duì)這數(shù)不盡的衣裳（其中許多極為富麗堂皇），你可以把這個(gè)舞會(huì)設(shè)想成一個(gè)世界各國首要人物的聚會(huì)，那里有土耳其人、意大利人、印度人、波蘭人、威尼斯人……”其他評(píng)論家和作家也有相似的報(bào)道，如亨利·費(fèi)爾丁（Henry Fielding）于1728年寫的一首詩里包括這些句子：“……各色人物在這兒混作了一團(tuán)／好像世界各國人士同時(shí)出現(xiàn)／紅衣主教，貴格教徒，大法官一起熱烈舞蹈／兇猛的土耳其人忸忸怩怩，修女們反倒是熱情而主動(dòng)／莊重的牧師在玩冒險(xiǎn)游戲……”

讀到這些歷史記載，我們開始感覺到在這些假面舞會(huì)和雍正的變裝畫冊(cè)之間存在著一種有趣的平行：這個(gè)滿族皇帝好像是在上演一出“單人的化裝舞會(huì)”。作為唯一的參與者，他不停地更換衣裳，充當(dāng)各國人物和各式角色。兩個(gè)歷史證據(jù)使我確信這個(gè)平行絕非偶然。第一個(gè)是18世紀(jì)歐洲文化中假面舞會(huì)和肖像藝術(shù)間的聯(lián)系。里貝羅曾對(duì)這個(gè)問題做過徹底研究。她列舉的許多例子，包括500余幅繪畫，雄辯地證明了在18世紀(jì)的歐洲，“表現(xiàn)千變?nèi)f化的奇裝異服的時(shí)髦肖像畫達(dá)到鼎盛”。在我看來，從實(shí)際的假面舞會(huì)到變裝肖像畫的變換過程中最引人入勝的一點(diǎn)，是一個(gè)或可稱為“去面具”的過程。當(dāng)貴族從化裝舞會(huì)的參與者轉(zhuǎn)變?yōu)樾は癞媽?duì)象的時(shí)候，他們摘下面具，顯露出自己真實(shí)的身份，但仍然保留了異國風(fēng)情的裝束以表達(dá)變裝的刺激［圖30.7］。如果雍正的變裝肖像果真是從歐洲文化獲得靈感的話，那么這種影響最有可能的來源是這類“奇異服裝肖像”（fancy dress portrait）或與此有關(guān)的信息，而不是真的假面舞會(huì)。就我所知，這類聚會(huì)從未在中國都城舉辦過。

這也就引出我的第二個(gè)證據(jù)：在畫冊(cè)的一頁中，雍正被畫成一個(gè)歐洲紳士的模樣，戴著高髻假發(fā)，手握長矛刺虎［圖30.6k］。此畫的表現(xiàn)有些滑稽，不過雍正還有另一幅較為莊重的變裝肖像，也穿戴著同樣的歐式裝束［圖30.8］。在我看來，這兩幅畫最終證明了出現(xiàn)于雍正朝的清宮化裝肖像（costume portrait）的來源。［雍正之前，歐洲肖像畫在中國已可見到，并曾給出口工藝品的設(shè)計(jì)帶來靈感。圖30.9所示路易十四（1643—1715年在位）的瓷雕像就是這樣的一個(gè)例子。］值得注意的是，盡管這兩幅雍正穿西式服裝的肖像看起來好像與歐洲人穿東方服裝的畫像［圖30.7］形成完美的對(duì)稱，但二者的內(nèi)在含義有著本質(zhì)上的不同，甚至可以說是互相對(duì)立的。歐洲的這種肖像可以說是“帝國主義”（imperialist）的：這類畫像和假面舞會(huì)的流行與歐洲文化在世界上的擴(kuò)張相呼應(yīng)。清宮中的例子則是“帝王”（imperial）的，它只是以新鮮的手法延續(xù)了一個(gè)悠久的歷史傳統(tǒng)，即中國皇帝“天下一人”的自我想象。

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乾隆秉承了雍正對(duì)化裝肖像的喜愛，在他還是太子時(shí)就開始定制這類作品。在一幅1734年（乾隆即位前兩年）的畫中，弘歷以一個(gè)年輕道士的面目出現(xiàn)，一手握著靈芝，一手搭在鹿背上——靈芝和鹿都是吉祥長壽的象征［圖30.10］。這幅畫的價(jià)值除了是最早的一幅乾隆化裝肖像外，還在于它證實(shí)了乾隆試圖通過繪畫把自己和父親連在一起的努力，因此也為后來《平安春信圖》的創(chuàng)作埋下了伏筆。實(shí)際上，這幅作于1734年的畫像的主題和圖像都源于雍正的一幅肖像。在這幅畫中，雍正打扮成一個(gè)道士，手執(zhí)靈芝，旁邊有一只鹿相伴［圖30.11］。但是另一方面，這兩幅畫像也表明了父子之間的一個(gè)重要差異：雍正從不在他的畫像上題字，而乾隆在他的最早的化裝肖像上就已經(jīng)題了一首詩，而且在以后的《平安春信圖》和其他變裝像中保持了這個(gè)習(xí)慣。這說明乾隆更傾向于對(duì)其變裝形象進(jìn)行自我闡釋。通過題詩，他明示了這些畫像的意圖并不在于反映真實(shí)，而在于制造幻象。這個(gè)意圖早在其1734年的畫像中就已十分明確，畫上題詩：“誰識(shí)當(dāng)年真面貌，圈入生綃屬偶然。”將近五十年之后，乾隆在《平安春信圖》稿本上又題道：“入室皤然者，不知此是誰。”二者的口吻十分相似。不過，最能代表乾隆自我神秘化努力的是他被稱為《是一是二圖》的另一幅化裝肖像［圖30.12］。

這幅畫像中的主要人物是裝扮成一個(gè)漢族文人的乾隆。他坐在一幅山水屏風(fēng)前的榻上，四周家具（包括一張西式圓桌和三張小幾）上擺放著各種古玩，其中的商代青銅觚和王莽制作的“嘉量”，還有一對(duì)精美的瓷瓶，全都出自乾隆自己的收藏。一個(gè)侍童正在謙恭地倒茶，主人則望著他表示首肯。畫中的第三個(gè)人物形象使畫的內(nèi)容變得十分復(fù)雜：這是掛在山水屏風(fēng)前，裝扮成文人的乾隆皇帝的畫像。從這個(gè)畫軸上，乾隆俯視著坐在畫屏前的自己。他自己的題詩解釋了這幅畫的含義：“是一是二，不即不離。儒可墨可，何慮何思？”

這幅畫至少有三個(gè)存世版本，都題有此詩，但乾隆在每個(gè)版本上的署名則各不相同。其中一幅的簽名是“那羅延天”（Narayana），這是佛教中的一個(gè)三面神祇［圖30.12b］。因此，在乾隆的心目中，這幅作品的畫里畫外有著三個(gè)——而不是兩個(gè)——不同面目的自己：真實(shí)的他與自己的漢裝肖像相對(duì)，而這個(gè)漢裝肖像又被復(fù)制在屏風(fēng)上掛著的“畫中畫”里。我們因而可以把《是一是二圖》看作是乾隆的“雙重”化裝肖像，其對(duì)當(dāng)朝皇帝變裝形象的復(fù)制加深了他的自我神秘化。根據(jù)乾隆的題詩，他在畫中的雙重形象代表了兩種不同的政治身份或策略，一個(gè)恪守儒家法則，另一個(gè)推崇墨家學(xué)說。不過，對(duì)他說來這些都只是“臉面”而已，皇帝的真實(shí)身份是不可捉摸的。

我們?cè)诖丝吹降氖乔鍖m中化裝肖像的象征意義的逐漸深化。雍正的這類肖像滿足了他對(duì)異國服裝的好奇，也表達(dá)了他統(tǒng)治萬邦的想象。乾隆從沒有在畫像中扮成異國人物，他的化裝肖像含有更深的政治權(quán)術(shù)意味。倘若《平安春信圖》所隱含的消息是皇位的繼承，《是一是二圖》則象征性地表達(dá)了先秦哲人韓非子（公元前233年卒）在約2000年前所闡述的“人主之道”：“道在不可見，……函掩其跡，匿有端，下不能原。”這幅畫的目的不在展示和顯明，而在于“函掩其跡”。

高樹重巒石徑紆，前行回顧后行呼。

松年粉本東山趣，摹作宮中行樂圖。

小坐溪亭清且紆，侍臣莫謾雜傳呼。

閼氏未備九嬪列，較勝明妃出塞圖。

幾閑壺里小游紆，憑檻何須清蹕呼。

詎是衣冠希漢代，丹青寓意寫為圖。

瀑水當(dāng)軒落澗紆，巖遠(yuǎn)馴鹿可招呼。

林泉寄傲非吾事，保泰思艱懷永圖。

這些詩在品位和文學(xué)功力上都說不上是上乘之作，但對(duì)于理解乾隆的化裝肖像則極有價(jià)值。就我所知，這是乾隆唯一明確地指出此類畫像的虛構(gòu)性和象征性的文字。［圖30.13］如他所說，畫中人物所著的漢裝并不是寫實(shí)的，而是含有“寓意”的（“詎是衣冠希漢代，丹青寓意寫為圖”）。這里說的“寓意”有兩層。其一，穿戴著漢族衣冠的乾隆形象強(qiáng)調(diào)出他作為儒家圣人的自我形象（“林泉寄傲非吾事，保泰思艱懷永圖”）；其二，乾隆把畫中的嬪妃比作西漢和親出塞的王昭君，用這個(gè)典故影射中國向外族統(tǒng)治者的臣服。不過，乾隆可能更為自己驕傲：他雖然來自北方的“蠻族”，卻征服了漢族，成了中國的主人。

乾隆的題跋指出這張畫摹仿的是南宋大家劉松年（約1150—1225年）的畫作。這個(gè)信息揭示了其化裝肖像的另一個(gè)重要方面，即這些畫像越來越頻繁地從他所收藏的歷史名作中取得構(gòu)圖的樣式。有時(shí)，宮廷畫師忠實(shí)地臨摹前代名作，只把主要人物改換上乾隆的臉相。相當(dāng)有趣的是，這里我們?cè)僖淮伟l(fā)現(xiàn)了這些畫像與歐洲18世紀(jì)的假面舞會(huì)和假面肖像之間的平行（這個(gè)平行很可能有著歷史聯(lián)系）。里貝羅的研究指出，許多當(dāng)時(shí)的資料都表明參加假面舞會(huì)的男女賓客按照古典繪畫設(shè)計(jì)自己的舞會(huì)服裝。一份1742年的資料記載：“數(shù)不清的凡·代克和其他各種老畫從它們的畫框中走了下來。”當(dāng)這個(gè)模式被帶到肖像畫中，畫家們直截了當(dāng)?shù)匕选袄袭嫛备念^換面成男女貴族們的“新式肖像”。里貝羅發(fā)現(xiàn)許多18世紀(jì)的肖像畫以前代繪畫為范本，包括凡·代克（Anthony van Dyke，1599—1641年）的男士像和魯本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640年）的女士像。這些畫幾乎保留了舊作中的所有細(xì)節(jié)，唯一改換的是中心人物的臉面。這種作品以此在構(gòu)圖上和傳統(tǒng)發(fā)生緊密聯(lián)系，但在人物表現(xiàn)上又和當(dāng)代相連。早在在1780年，波斯威爾（John Boswell）就已經(jīng)把這個(gè)風(fēng)尚定義為“趨同性”（uniformity），并認(rèn)為“它只在一種情況下發(fā)生：即眾人爭相復(fù)制某種范本的時(shí)刻”。

乾隆的化裝肖像《是一是二圖》是以一幅古代佚名作品為范本的。這幅畫原為御府收藏，現(xiàn)存臺(tái)北故宮博物院［圖30.14］。從屏風(fēng)前所掛的立軸的裝裱樣式來看，此畫成于明代。但至少自乾隆時(shí)代以來，它就被說成是宋代的作品。比較一下《是一是二圖》與這張?jiān)鳎覀兛梢钥吹角鍖m畫師做了許多細(xì)微的改動(dòng)：桌上的文具、器皿被更加珍貴的御府藏品取而代之；正前方的假石被移到一側(cè)，使前景變得開闊——天子的視野絕不應(yīng)該被任何東西擋住。不過，所有這些改動(dòng)都比不上畫中人臉的變化，通過這個(gè)變化，一幅老畫變成了一幅當(dāng)代的肖像。

《洗象圖》［圖30.15］也通過同樣的方法將丁云鵬（約1584—1638年）的同名畫作［圖30.16］改頭換面。在此圖中，乾隆皇帝以普賢菩薩的面貌出現(xiàn)，正看著眾人給他的白象坐騎沐浴。畫上有清宮畫師丁觀鵬（活躍于1726—1770年）的簽名，不過故宮博物院研究員聶崇正指出，皇帝面部的寫實(shí)畫法顯露了郎世寧的手筆。實(shí)際上，本文所討論的所有乾隆畫像可能都出自這個(gè)意大利畫師之手，我們因此可以稱他為專畫乾隆之“臉”的權(quán)威畫師。有一次，乾隆自己先臨摹了明代畫家項(xiàng)圣謨（1597—1658年）的一幅雪景圖，然后詔郎世寧添上自己著文人衣冠的小像［圖30.17］。有時(shí)，作品之間的相互聯(lián)系給這些畫作添上了另一層意味。例如，修改過的《洗象圖》［見圖30.15］與另一幅乾隆化裝肖像［圖30.18a］似乎互相呼應(yīng)。后者描繪了以漢人鑒賞家面貌出現(xiàn)的乾隆皇帝正在審視一幅掛軸，而此軸不是別的，正是丁云鵬《洗象圖》的原作［圖30.18b］。這張畫上只有郎世寧的簽名，但由畫中所顯露的多重風(fēng)格來看，郎世寧仍只是畫了皇帝的臉，其余的部分，包括衣裳、樹石等，則可能是由丁觀鵬完成的。

與歐洲的化裝肖像不同，取材于古畫的乾隆化裝畫像與當(dāng)時(shí)社會(huì)上的流行風(fēng)尚無甚關(guān)系；它們所顯示的是這位皇帝控制一切的欲望：他凌駕于所有傳統(tǒng)文化之上，以一身綜合了儒家、道家和佛家等各種身份［圖30.19］。這個(gè)集大成的傾向在他對(duì)待中國藝術(shù)傳統(tǒng)的態(tài)度中尤為明顯。他首先是對(duì)這個(gè)傳統(tǒng)的各種內(nèi)容進(jìn)行了物質(zhì)上的占有：由于他的不懈努力，數(shù)以萬計(jì)的名畫、瓷器、玉器進(jìn)入了御府收藏。同時(shí)他又在這些藝術(shù)品上留下個(gè)人的標(biāo)記，不僅在歷代名畫上寫下題跋，蓋上印記，甚至讓人在古玉上刻上他的詩文和印章。最后，他還“進(jìn)入”了這些作品，把它們改頭換面成自己的化裝肖像。甘海樂曾經(jīng)寫道：“最能反映這個(gè)皇帝（乾隆）自我中心的是他的自我收藏。”這大概也就是他的變裝畫像的本質(zhì)所在。

（梅玫　譯）