將近二十年前，我為自己選擇一個文學研究的對象，雖說在創作上已經學著寫戲，我并沒有把戲劇算進去，擺在心頭的只有兩個東西，一個是詩，一個是小說，全是跟隨溫德[4]Robert Winter老師讀了四年法文的心得結果。當時象征主義初在中國詩壇流行，我在課室讀的也多是鮑德萊耳Baudelaire、欒保Arther Rimbaud、外爾蘭Paul Verlaine，和更其現代的大師梵樂希Paul Valéry，偶爾也聽溫德先生興會淋漓地讀幾首十六世紀龍薩耳Ronsard的不朽情詩。鮑德萊耳的真摯，欒保的炫麗，外爾蘭的鏗鏘，尤其是梵樂希的明凈，都曾經有一時期和我的感情融在一起。但是，好不容易來到巴黎，想要為自己選擇一面深造的借鏡的時候，出乎意外，我轉了一個一百八十度的大彎，走到小說方面，甚至于有些不太和象征主義相容的現實主義方面，因為我最后看中的是第三年法文班上讀過的《包法利夫人》Madame Bovary的作者，居斯塔夫·福樓拜。說實話，我開頭對他和他的作品并不怎么清楚；根據文學史的簡括然而往往浮淺，甚至于謬誤的知識，我知道現實主義和他因緣最近，而我的苦難的國家，需要現實的認識遠在夢境的制造以上，于是帶著一種冒險的心情，多少有些近似吉訶德，開始走上自己并不熟悉的路程。一走便走了將近二十年之久，寂寞然而不時遇到鼓勵，疲倦而良心有所不安，終于不顧感情和理智的雙重壓抑，我陸續把福氏的作品介紹翻譯過來。

溫德師對我有啟蒙作用，鍾書兄幫我為《包法利夫人》留意注釋，而師友前后慰勉有加，如新近過世的佩弦師，如金甫師，徽因女士，從文兄和達元兄，還不算時常見面的西諦兄，麟瑞兄，靳以兄，西禾兄，鈺亭兄，調孚兄等，時時都在感念之中，我不說起淑芬，不曾有過一天安樂，伺候一家大小，偶爾還要幫我抄寫，嫁我以來，每每不是為我，似乎多是為了福氏勤勞。最后當然我要大大地寫下P.K.兄[5]的名字，在書店經濟拮據之下，不顧負擔加重，毅然肩起印行的荷負。我開頭就拿他們的名姓放在前面，表示感情真摯，好比辦喜事，張燈結彩，進了禮堂，紅紅綠綠都是親友的人情。

福氏活著的時候只有五部小說問世，其中薄薄一冊，是他發表的《三故事》Trois Contes，而《圣安東的誘惑》La Tentation de Saint Antoine，形式不似小說，倒像一出宏麗的宗教“戲文”Pageant，可以列入通常所謂正常小說的，最先有《包法利夫人》，然后是《薩郎寶》Salammb?，然后是《情感教育》L'Education sentimentale；現今傳誦的《布法與白居謝》Bouvard et Pécuchet，只是他的未完成稿，就福氏一向對于作品的慎重態度看來，他一定不太歡喜這樣送到讀者手里。活著的時候，讀者可能以為他是一位晚產而且慢產的小說家。《包法利夫人》問世，他已經三十五歲，其后平均每隔五年，他才又有一部新作應世。他的真正面目終于在他死后顯露，仗著兩種意外收獲，不僅揭穿誤解，而且增深敬愛，分外提高他的文學地位。一種是他秘而不宣的早年的寫作，一種是他更其重要的書簡，同樣說明他的浪漫心性，同樣把一個活生生的人的精神歷程天真爛漫地擺在我們眼前。尤其是他的書簡，十九世紀文學的密室，由于經驗親切，是是否否，形成每一文人思考的手冊，紀德André Gide就坦白承認：“他的翰札是我的枕邊書”。放下社會意識和藝術造詣不談，就福氏全生來看，他所發表的作品都可以說做他對自己的藝術要求最后修正的答案。他寫過三次《圣安東的誘惑》，兩次用《情感教育》（內容不同）做一本現實小說的書名，《布法與白居謝》還是他做學生時候就種下了根苗，很早他就講起《圣朱蓮的傳說》，《包法利夫人》是他鞭撻他的浪漫心性的成就，至于《薩郎寶》和《希羅底》，不用說，滿足他對歷史和近東和野蠻的癖好。狄保戴Albert Dhibaudet說得好：“福氏的作品不是一個世界，如巴爾扎克的作品。它不曾組成文學身體，不曾組成宇宙，如《人曲》Comédie Humaine之見于標題。它奔往不同的方向，探尋不同的經驗。福氏的作品假如也像巴氏的作品起一個共同的標題，想來應該就是蒙田Montaigne的標題：《嘗試》Essais。”[6]

能夠嘗試成功，早晚達到個別的崇高的造詣，不見得每一文人都有這種幸運。對于福氏，這不是一種僥幸獲致的幸運，正相反，這是埋頭苦干的辛勤收獲。阿爾巴拉Antoine Albalat研究《包法利夫人》的稿本和修改，做過一次結論：“福氏是工作的化身。沒有一位藝術家曾經為了風格的歡忭受過更久的苦難。他是文學的基督。他用了二十年和字奮斗，他在詞句前面斷氣。他中風而死，還握著筆。他的情形成了傳說，人所共知。他對完美的渴求，他的痛苦的呼喊，一生完全獻與藝術的信仰，絕無二致，做成許多研究的目標，也永遠將是批評的一個景慕和憐憫的主題。大作家全都工作。這位先生死在勤勞上頭。”這種追求理想的風格的苦修精神，這種對于風格的堅定明晰的認識：“這仿佛靈魂與肉體；對于我，形體與觀念就是一個，我不知道一個之外另有一個。”讓他在推進小說的使命以外，還幫法蘭西文字帶來一種不朽的使命，甚至于伊可維支Marc Ickowicz在他的《唯物史觀的文學論》里面也說：“人們稱他為‘法國散文的悲多汶[7]’，那是并非無故的。他的語言有水晶的純粹和一種微妙難言的和諧。……福氏的散文是一個奇跡。”[8]然而這不就是說，他所有的小說只有一個風格，如古人所云，“文如其人”：除非一個人是如死水一般固定，并不隨同歲月往前進行，并不根據內容有所變化，我們可以接受這個大致不差的原則。事實上，往細里體驗，一本書有一本書的風格，因為一個觀念決定一個形式。狄保戴為我們分析福氏的風格道：“福氏是唯一的小說家完美地看到這些區別，同時也是唯一的小說家完美地付諸實行。《包法利夫人》的風格還有學習氣息。含有他雄辯的領洗圣水，它是豐盈、和悅、富于肉感。《薩郎寶》的風格，更聚斂、更推敲、更雄壯，由于臨近歷史，從歷史的精神里面，汲取它的性質。《情感教育》的風格給人一種流動輕適的印象，具有一種無可比擬的變化和力量。假如必須就中選擇一個，作為最完美的例子，我看中《情感教育》。《圣安東》的風格，保留許多一八四九年和一八五七年稿本的文字，是復合的，達到一種戲劇風格的錯綜和行動。《布法與白居謝》的風格，由于縮減，由于剝蝕，由于遒勁的干枯，正好和《包法利夫人》的風格作對。”

現在，讓我們來問一句，福氏怎樣達到這種個別的藝術效能呢？莫泊桑有一篇詳明的研究，報告他所心得于福氏的探索的過程和根據，趕著同時問世的福氏的書簡做對證，特別是關于“單字的追逐”，如散慈玻芮Gerge Saintsbury所述，自從派特Walter Pater有所闡述以來，在英法兩國的文壇可以說是甚囂塵上。站在一個介紹人的立場，莫氏的重要論述讓我直接抄在下面：

“字有一個靈魂。大多數讀者，甚至與作者，只問字要一個意思。我們必須尋找這個靈魂，一和別的字接觸，它就出現了，裂開了，以一種人所不知的明光（很難使它涌射出來）把若干書照亮了。”

“若干人寫的語言，在聚攏和組合之中，就有一個詩的世界出現，然而世俗之士看不出，也猜測不出。……”

“他絕對相信世上只有一種樣式表現一種東西，一個字說它，一個形容詞描它，一個動詞使它活動，他以超人的辛勞從事措辭，為每一詞句掘發這個字，這個形容詞和這個動詞。他這樣相信表現有一種神秘的諧和，他要是覺得一個正確的詞句并不調和，他認為自己沒有抓住那真實的、唯一的字，于是以一種不可克服的耐心，尋找另一個字。”

但是，字的重要不就止于本身，因為只有組合才能顯出它們的品德，只有繼續或者節奏才能說明全部的存在。所以莫氏接下去引證福氏的論斷道：

“他說，在詩里面，詩人有一定的規律。他有音節、頓挫、韻腳，和一堆實際指示，全部技術科學。在散文里面，我們必須對節奏有一種深厚的感覺，逃亡的節奏，沒有規律，沒有準則，必須具有一些內在的性質，和一種理論的能力，一種藝術的官感，無限地更精細，更尖銳，依照要說的東西，隨時變更風格的行動、顏色、聲音。等你知道怎么樣料理法蘭西散文，這個活動的東西，等你知道字的正確價值，等你知道依照字的排列來修改這種價值，等你知道怎么樣把一頁的注意引到一行，使一個觀念在一百個觀念之中格外明顯，完全由于表現觀念的詞句的選擇和位置；等你知道怎么樣安置一個字，唯一的一個字，在某一情式之下去打擊，如同用一件武器去打擊；等你知道怎么樣傾覆一個靈魂，猛然拿喜悅或者恐懼、熱情、憂慮或者忿怒充滿靈魂，就只因為你往讀者的眼睛下面放來一個形容字，你才真是一位藝術家，最卓越的藝術家，一位真正的散文家。”

生命是一個有機體，每個細胞有它的位置和機能，但是唯有嚴密的組織，然后才能有機地成為一個壯麗的生命。這不是唯美，也不是機械論，這是一個有血有肉的有理性的靈性存在。所以臨到現代一位大小說家浦魯斯提Marcel Proust，分析福氏的風格，首先指出他常犯文法上的錯誤，甚至于《情感教育》這個書名，就字面來看，應當譯作《感情教育》才是，[9]然而由于堅定，非常美麗，所以浦魯斯提指出，文法上的美麗和正確并不相干。

福氏追尋散文的節奏，滿足他對小說的個別內容的要求。貢古兄弟在《日記》Journal des Goncourt里面曾經記述高地耶Gautier的一句話：“你們想想看，福樓拜前一天對我講：就完啦，我要寫的也就只有十來頁了，不過我已經有了詞句的全部收煞Chutes'。那么，詞句還沒有寫，他已經找到結束的音樂！已經有了他的收煞，真是滑稽！嗯？”收煞是一個音樂名詞。福氏在風格上一生想解決的正是他為他自己提出來的問題：“那么，介乎正確的字和音樂的字之間，為什么有一種必然的關聯？”這種聲音和意思的關聯，實際就是福氏對于風格終極的努力。往大里和深里看，這有自然哲學和一種對人生的看法做根據，專就文學表現來看，他注重景，他觀察物，只為彼此的過程和關聯。一本書對于他就像一個宏大的合奏曲，錯綜然而自然，繁復然而單純。一本書如此，一章如此，一段或者一句也如此；單獨來看是一個畫面，例如《包法利夫人》里面的農產改進競賽會，然而前后來看，忽正忽反，忽雅忽俗，忽而喧囂忽而唼喋，上下起伏，正是一片音樂。他從復雜的組合尋找自然的氣勢。他用兩種方法完成他的目的。這兩種方法不是玩弄文字的結果，正相反，是尊重生命的收獲。寫壞了的句子經不起朗誦的試驗：“它們壓抑胸口，妨害心跳，因之落在生命的條件以外。”

在中國，讀書種子往往只是一種光榮的懶人，炫耀典故，因襲成語，在典雅的文字里面賣弄花巧，一切匠心留在字面，成就的僅僅屬于形式的唯美的頹廢傾向。法國多數文人，在福氏之前，同樣走著下坡路，把流暢當做容易的風格Style Facile，順手牽羊，不問情感思想的深致，全朝現成筆墨奔了過去。福氏就恨這種風格，德·拉·布洛陶Restif de la Bretonne，尚夫勒芮Champfleury，甚至于詩人繆塞Alfred de Musset，他心折的巴爾扎克，都沒有逃出他這種無情的尺度。他表白自己：“不，千萬別拿現成的詞句寫文章。我寧可讓人活活剝皮，也不接受這樣一種原理。我承認這非常方便，然而也就是方便而已。”為什么反對？太簡單了，因為這流成一種濫調，缺乏生命，缺乏靈魂，不可能拿來組合風格。把現成筆墨從文章里面剔出，然后我們就找到福氏完成理想風格的一個秘訣：運用直接來自生活的真實語言。了解這一點，我們才可以接受經典文學，我們才可以接近大師如莫里哀，如辣辛Racine，如拉·風丹La Fontaine，如拉·布芮耶耳La Bruyère，也才可以明白福氏小說的筆墨成分。文字只是一個符志，是一種歷史的文化的遺留。然而你所表現的卻是活生生的現實，一個含有過去的有靈性的存在。文字應當和現實一致。這時候所謂文字就成了一種說的語言，活的語言。一位作家必須隨時隨地用心聽取、理會、分析、采納這里活躍的奧妙和細致，揉在他的作品里面，拿活血注在活血里面，成為一個血。

另外一個方法，我們前面已經說起，在文字范圍以內，如浦魯斯提所云，是一種文法的美麗。我們常常聽人談起福氏對于文字獨具只眼，另有一種不同于人的用法，特別是動詞、介詞和副詞的認識和使用，有人甚至于說，他用未完成時l'imparfait救活了漸將就朽的法文。所謂文法的美麗，實際是不照文法行文的結果，一種更大的要求幫福氏在做取舍的考慮。有的由于節奏的需要，例如“和”et這個介詞或者連續詞，就浦魯斯提看來，“凡是常人用‘和’的地方，福氏全都棄而不用”。我們偶爾在《圣經》里面遇到這種奇特然而和情感一致的用法，但是福氏對它具有異常清醒的偏嗜。下面是一段《情感教育》的文字，阿爾魯夫人最后一次來看福賴代芮克：

Frédéric soup?onna Mme Arnoux d'être venue pour s'offrir;et il était repris par une convoitise plus forte gue jamais,furieuse,enragée. Cependant,il sentait quelque chose d'inexprimable,une répulsion,et comme l'effroi d'un inceste. Une autre crainte l'arreta,celle d'en avoire dégo?t plus tard. D'ailleurs,quel embarras ce serait!--et tout à la fois par prudence et pour ne pas dégrader son idéal,il tourrna sur ses talons et semit à faire une cigarette.

老實說，前三個et在文法上都是贅疣，然而在行文的節奏上，具有不可言喻的美妙。更膽大的，例如同章最后一段，只有一句，原文是：

Et ce fut tout.

朗誦的節奏第一。又如浦魯斯提指出，《希羅底》最后一個字是一個副詞，“輪流”：

Comme elle était très lourde,ils la portaient alternativement.地位的明顯，音節的眾多，立刻令人感到死者的頭顱的沉重分量，和精神上無比的時代暗示。但是更重要的是，福氏根據一個領會自然的哲學觀點，大量使用未完成時動詞，浦魯斯提尊做“永生的未完成時”，和他小說的進行和景物打成一片，宣示生命的不間斷的關聯，不僅止于說明環境而已。浦魯斯提進一步告訴我們，福氏在作家之中最有時間的印象，也正是這個緣故，“就我看來，《情感教育》最美的東西不是一個詞，而是一片空白。”他舉下卷的第五和第六章為例。第五章臨尾，我們知道他的好友杜薩笛耶在街上被一位警察殺死，而警察正是他的另一相識：“福賴代芮克，張著口，認出是賽耐喀”。于是跳過一段了不起的空白，我們來到第六章的開始：

“他旅行。”

“他認識商船的憂郁，帳下寒冷的醒寤，風景與廢墟的暈眩，同情中斷了的辛辣。”

“他回來。”

“他出入社會，又有了別的愛情。……”

我們馬上看出，這里不就止于干凈利落。

所有福氏在法文上行文的特征，我相信看了上面的簡略解說，便稍稍明白譯成另一種語言，特別是中文，本身就是一種隔離，而動詞最最沒有時間的功能，困難到了什么程度。“單字”的正確含義已經需要耐心尋找，而那些近乎神韻的“節奏”，神，因為還要傳達一種精神上的哲理的要求，就不可能用另一種語言表達。用流行的濫調來翻譯，根本違誤原作的語言風格，然而一律用“和”字去翻譯et，忠實于形式，去精神固不止一萬八千里。而原文字句的位置，到了另一種語言，盡量接近，自然而然還是要有一種改易的必要。這就是翻譯福氏的困難，他不僅是一位寫小說的人，而且是一位有良心的文章圣手。介紹他的小說，假如拋開他的風格，等于揚棄精華，汲取糟粕。散慈玻芮曾經表揚他的成就道：“風格技巧和小說技巧互相結合，如此完美，凝成一體，做成愛好文學者的享受。”中譯絕對到不了這種藝術上的完美境界，我所以在這篇序文里面敘述原作的風格，實際是我向福氏和他的中文讀者表示真誠的歉忱。關于時代意義和內容動向，我不想在這里多所饒舌，因為我希望至少我在文字方面能夠勉強應付字面的要求，讀者可以直接體會，而且，伊可維支有一段案語，不妨借了過來，供給讀者參考，勿需我再浪費無足輕重的筆墨：

“福樓拜在我們看來是他的社會環境和他的階級的兒子，但是他是一個不肖之子；正如宙斯一樣，斬了他的父親克洛諾思的頭。福樓拜反叛他的環境，憎惡他自己的階級，用他的偉大的藝術才能，他描繪出那資產階級的最無恥厚臉的惡德的巨大真實而深切地寫實的畫圖。”

“巴爾扎克頌揚資產階級，福樓拜卻宣告了它的死刑。”

譯者 民國三七年八月

（取自《三故事》，1949年7月上海文化生活出版社初版）