第一天

我沒有什么可以教你們的。事實上，我從不把像這樣的會議上所做的事稱作教學，因為我不喜歡這個詞。有些人在和青年電影人交談時會堅持說，存在應該遵守的特定“規則”。但電影并不囿于任何特定的方法或觀念。拍電影無法像其他很多事那樣被教授，這意味著我這星期要說的東西不應該被視為準則。盡管我已有了一定年紀——比你們所有人都年長——我也永遠不會提出忠告并告訴人們應該如何工作。我的任務只是提建議并談談我自己的做事方式，那只是眾多方法中的一種，而這種方法到今天仍在繼續演化。

我從前曾做過不少此類工作坊，并從每個人身上學到了東西。這樣的日子讓我看事情更明晰，因為我可以退一步并像初學者那樣思考。每當我拍攝長片，我總是處于制片人的陰影及掌控下。因此不太容易在職業電影制作的昂貴體系中嘗試新東西，那種體系伴隨著一定的責任感，反而會讓人失去實驗的機會，盡管實驗的欲望仍固執地存在著。但在這兒，和你們在一起，我就有機會與青年時代對電影的天真感受再度相遇。我發現在聆聽參與者——我不愿意叫你們學生——并觀看你們的作品時，我想到自己的電影。而且，當然，我自己也不對指導免疫。幾年前，在都靈與一些電影人共度一段時光后，我回到德黑蘭的家里更改了我正在制作的電影的結尾。

我在這兒的工作與你們每個人各自帶給這個小組的東西一樣重要。我們來這兒并不是為了評判彼此或將自身的趣味強加于人。我們的目標是幫助釋放你們的積極性，使你們能創作出我們可以一同觀看的電影。我希望這是一次交談，一次對話。我們環環相扣，最好對彼此的作品充滿想法，希望彼此間富有同理心。而這無關乎發揮我們的競爭精神。

在前幾次工作坊最初的幾天里，我發現自己渴望走進一間像這樣的房間，它是空的，而每個人都在外面忙著拍電影。像這樣的活動最令人泄氣的事是無法說服參與者開始工作。聽見人們告訴我我讓他們做的事很難，會讓我沮喪。這就像徹底失敗。負擔越重，慣性越大。害怕失敗會讓人無法動彈，因此經驗最少的參與者常常是那些顧慮最少、最具有前進動力的人。他們似乎很容易就能走出去干活。這星期我們也許應該模仿他們，讓有經驗的人追隨那些新手。在最后一個工作坊時，有一千多人申請30個席位，而有些人盡管沒有入圍也來了，在門口站著聽，于是組織者決定讓他們進來。那些非正式的參與者最先提問。他們最先出去拍電影并回來放給大家看。一位女士拍了一部我們都很喜歡的短片。有人問及她的背景?！拔以隈R路對面的三明治店工作?！彼f。當這位年輕的三明治店店員沖出門拍電影時，經驗豐富的電影人還坐在椅子上呢。

我們這段時間的焦點不應該放在拍攝那些把你學到的每個技巧都放進去的電影上。我并不尋找完全成形的想法，更不是大師之作，不是需要細致計劃、可以加進你們履歷的那種東西。并不存在完美的電影，只有比前作失誤少一些的電影。產生一個想法并開始制作是最重要的。找到一個伙伴或一伙人一起工作，如果那能夠幫助你更快并完全地喚醒意識。別那么驕傲，以為自己不需要幫助。接受來自每個人的想法。如果每個人將各自的才能和資源集中起來會更有效率。狩獵團隊會比孤獨的武士更有效率。而且要快。時光飛逝遠比你想象的更快?？刂坪盟俣炔腻e誤中學習。如果你對最后做出的東西不滿意，完全不必擔憂。只要把它放在一邊重新開始。我們需要像一頁頁紙那樣的電影，如果你不滿意可以揉皺并扔掉。小項目使我們做大項目時更機敏。短片可能只是權宜之計，但至少它存在。

聆聽你身邊每個人所說的話，不僅僅是我的。我們可以一起解決你拍電影時遇到的問題。沒有什么是完全無法補救的。不過，大多數情況下，我猜想你們能夠回答自己的問題。我并不是想逃避責任，但多虧我們現在有了數碼攝影機，你們完全有機會用自己的時間來探索并發現你們的創造性。我們一起度過的這些日子與其說是我來教你們，不如說是我鼓勵你們在自身之內尋找需要的東西。

我從未受過任何正式的電影訓練，這既有好處也有壞處。當我作為電影人起步時，我并沒有意識到這個職業如何運作，這意味著我不害怕。我只是不知道有什么可害怕的。對那些已經從電影學校畢業的人來說，別因已經接受了正式的電影教育而驕傲。學校從來不是獲取知識的唯一場所。指導可能有用，但你不需要任何人來告訴你去讀一本書或拍一部電影。你要么想學習，要么不。太多人花費了四年來學習可能用四個星期就能消化和理解的東西。

我總是認為最好的電影學校是你自己建造的那一座，由你自己的需求和動機所驅動。通過觀看，通過訓練你的眼睛，隨后通過去做，通過走出去拍電影來自我教育。拍一部無趣的電影并不難，但有價值的項目更復雜，通常與電影學校的資源關系不大。它們是你無法擺脫的沖動的結果，無論你多么努力想要擺脫。它們是一種堅定的想象力的產物。

我喜歡聽故事，所以希望在接下來的日子里我會說得越來越少。沒有什么技能比能夠講一個故事給期盼的人群聽，更使人精神煥發了。你昨晚參與的狂歡痛飲頑皮事，今天早上安靜的早餐，你和妻子的爭論，工作中的小事……你或許認為這些事對于作為故事講述者、作為電影人的你沒有價值，但我們可以一起在這些第一眼看來乏味的東西里找到有價值的東西。好電影來自最簡單、最細微的瞬間。用新鮮的眼光來看每日的庸常生活，看看它們其實多么讓人著迷。作為電影人，我們的工作是觀察、回憶，然后在銀幕上呈現。你觀察得越好，越專注地見證世界，你的作品就會越好。如果你有迫不及待要講的故事，利用這個機會講給別人聽。

接下去幾天你們要拍的電影的基礎很可能已經在你們腦子里了：人物、風景和它們所包含的情節。我的工作——也是這里每個人的工作——是把這些東西引出來。有時候對話的碎片或腦中的圖像可以編成一整場戲。我每部電影的起點都是一個瞬間，要么是別人講給我聽的，要么是親歷的，一直在我身邊直到我為之找到某種創造性的用途。我的腦子里裝滿了故事，我還沒有時間打開。最終，一個瞬間會以明顯的或有時陌生的方式引起共鳴，獲得新的重要性，也許會成為一部電影的源泉。

當我為曾工作多年的德黑蘭學校選擇學員時，我不問他們對于電影知道些什么或他們是否拍過電影。我要他們給我講個故事。他們所想出來的故事以及講故事的技巧——懂得何時停頓以獲得戲劇效果，如何介紹新的角色，省略些什么，何時將故事帶往結局——是了解這個人能否成為合格電影人的最好方式。理解故事講述者與聽者之間的關系至關重要。魯米有首詩說，如果某個人有口才、熱情和能量，故事的聆聽者就能將之引出來。驅使我拍攝《合法副本》的是朱麗葉·比諾什回應我講給她聽的故事時的強度和熱情，她眼中的反應，頭部不由自主地運動。我以前從未有過將那個故事拍成電影的想法，而我確信如果我把它講給別人聽的話，我永遠也不會拍出《合法副本》。所以，現在把你們的想法講給我們聽，看看我們如何回應。我們的反應會讓你知道它們多么有說服力。

我們討論的東西和我所說的東西無關對錯。這就好像去見心理醫生。我們只是交談，彼此表達想法。我來這兒不是要把觀點灌輸給你們。我只用電影表達我的觀點。我能做的最有用的事是說清楚我的感覺并描述我的行事方式，這些或許對你們并不適用。我只要求你們自己總結，自己評判，以及——因為永遠不只有一種成事方法——實驗。我們相聚于此，這意味著你在這個星期經歷的快樂和不幸將與每個人分享。我們是同伴，來自世界各地，通過一種語言團結在一起。電影以特別的方式使我們緊密相連并將在未來的日子里使我們擁有共同的經歷。投入吧。表達你自己。別做旁觀者。第一個發言。你和你的想法是寶貴的。我只是那根將一切連接起來的鐵鏈。

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在這類工作坊開始時我經常被問及期待學員們拍出什么類型的電影。我能給出的最有用的答案是對于我所傾向的那種電影的描述，既是我愿意去看的也是我愿意去拍的。每個讓我感動和感興趣的故事都有一種真實的元素。對我而言，存在那種以真實可信的方式描繪事物的電影，然后才是所有其他電影。如同我在現實生活中不喜歡謊言，我也不喜歡藝術里的謊言。一部電影是以70mm攝影機（指70mm膠片攝影機）還是小型攝影機拍攝的并不重要，一個故事是瘋狂幻想的產物還是從頭到尾細致地表現真實事件并不要緊，重要的是觀眾能夠相信它。

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電影只不過是虛構的藝術。它從來不按照實際的樣子描繪真實。紀錄片，按照我對這個詞的理解，它的拍攝者絲毫沒有侵入一寸他所見證的東西。他只是記錄。真正的紀錄片并不存在，因為現實不足以成為建構一整部電影的基礎。拍電影總是包含著某種再創造的元素。每個故事都含有某種程度的編造，因為它會帶上拍攝者的印記。它反映了一種視角。使用廣角鏡頭拍一個20秒的俯沖鏡頭而不是用窄角鏡頭拍五秒靜態，反映了導演的偏見。彩色還是單色？有聲還是默片？這些決定都要求導演在表現的過程中加以干涉。

一部電影能夠從尋常現實中創造出極不真實的情境卻仍與真實相關。這是藝術的精髓。一部動畫片可能永遠不是真的，但它仍然可能是真實的?？磧煞昼姽殴值目苹秒娪?，如果在令人信服的情境下充滿可信的人物，我們就會忘記那全是幻想。我們相信戲劇演員這一分鐘躺在舞臺上死了，而下一分鐘就會站在我們面前鞠躬，接受掌聲；或一個角色解釋說他即將遠行，隨后從舞臺這端漫步到另一端；或他被迫突然暫停動作，以把劍掰直，因為那把軟金屬做的劍已經在之前的表演中彎曲了。我們理解一位演員可能在一個舞臺上、一部電影里“死去”，然后作為另一個人重新出現在某處。

電影未必要表現表面的真實。其實，真實是可以被強調的。它可以通過介入和干涉而變得更明顯而精煉，如果我們控制一個場景并以創造性的方式將之向觀眾表現的話。允許并鼓勵創造性是觀眾與導演間的約定的一部分。

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我的電影《伍》的最后一組鏡頭是在夜里拍的，在離德黑蘭250英里的一個環礁湖里。每個月只有兩個夜晚，而每晚只有兩小時，月亮會如我所愿，所以盡管看起來像15分鐘一鏡到底，但《伍》其實由上百個鏡頭組成并拍了一年。有時我開車去了，但天太陰或下雨，我只好等上一個月才有下一次機會。有時月亮會消失躲進云層背后，那是在五月，隨后在十二月再次出現。大部分觀眾都不會注意到這些剪輯和編輯。音軌也精細地拼合起來，青蛙的和聲夜曲祈求著月亮的回歸，甚至包括了一段獨唱，其余同類的和聲緊隨其后。

我拍了一部17分鐘的電影，叫《海鷗蛋》，看起來像一鏡到底的實時紀錄片。畫面上三枚蛋搖搖欲墜地立在巖礁上，海浪在周圍轟鳴。我們注視著海水狂暴的運動，不斷淹沒那些蛋，然后退去。這些蛋會在這遭遇中幸免于難，還是會掉進海里從此不見？幾分鐘后，其中一枚消失了。大海滿足了嗎？它會不會再吞噬另一枚？我們專心等待著。最終第二枚蛋消失了，隨后是第三枚。音軌上音樂響起。劇終。

人們告訴我，在那特定時刻碰巧在這個地方豎起攝影機和三腳架并開始拍攝，暗暗期待有好玩的事發生是多么奇妙。事實是我控制了一切，從那些蛋開始，它們是從當地超市買來的鵝蛋，因為它們比海鷗蛋更容易找到。每次一枚蛋掉落，我們都會聽見鳥痛苦的尖叫聲，營造出一種焦慮感。所有這些聲音都是另外錄制并混合進其中的。我總共有大約八小時的素材，拍了超過兩天。第一天，大海相對平靜。第二天波濤洶涌，不斷拍打著海岸。在現實中，僅僅過了兩分鐘，三枚蛋就全被沖走了。一次又一次，我的助手不斷更換著蛋，每次它們都幾秒鐘就消失了。我花了四個月剪輯《海鷗蛋》，全片由二十多個電影段落組成。這個想法來自一個與此類似的工作坊。

《生生長流》講述的是一位電影導演回到伊朗的一個地區，幾年前他曾在那里拍電影，而最近那兒遭遇了地震。這部電影設置在地震發生三天后開始，但在幾個月后才拍攝，那時候大部分瓦礫已被清除并建起了帳篷城。當我要求經歷了災難的人們把他們搶回的少數財產放得雜亂些，以使情景看起來更像幾個月前的樣子時，很多人拒絕了。在廢墟和破壞中，他們開始清洗地毯，并將它們掛在樹上晾干，而有些人為了拍電影還借了新衣服來穿。他們的生存本能是強大的，一如他們在如此惡劣的環境中維持自尊的渴望。他們想上演一場與我希望捕捉的現實并不相符的秀。就像我的很多電影一樣，《生生長流》既是紀錄片又是虛構作品。

《特寫》中存在類似的幻想與現實間的往返。拍攝審判那場戲時，我計劃在真實的法庭上使用三臺攝影機。一臺用于拍攝被告侯賽因·薩布奇安的特寫，第二臺用于法庭的廣角鏡頭，第三臺用以強調薩布奇安與法官的關系。幾乎立刻，一臺攝影機壞了，而另一臺噪音非常大，我不得不把它關掉。最終我們只好把唯一一臺能工作的攝影機搬到另一個地方，這意味著錯過了薩布奇安的連續鏡頭。因此，在僅僅一小時的審判結束及法官因為很忙而離開之后，我們又關起門來拍薩布奇安，拍了九個小時。我和他交談并建議他可以在攝影機前說些什么。最終，我們在法官不在場的情況下重新創造了大部分審判場景。在《特寫》中，我不時切入幾個法官的鏡頭，以使他看起來一直在場，這構成了我的電影里最大的謊言之一。

這些電影誠然充滿了詭計——如同我的很多其他電影，它們似乎是現實的反映，但其實常常是完全不同的東西——但它們是完全可信的。一切都是謊言，沒有什么是真的，然而都暗示著真實。我是否同意或贊成一個故事里的東西，相較于我是否相信它而言是次要的。如果我不相信一部電影，我就會和它失去聯接。我第一次看好萊塢電影就在結尾前睡著了，就算是孩子也能感到故事里的虛構角色與現實生活、與自己沒有關系。我的作品則以那樣一種方式說謊，以使人們相信。我向觀眾提供謊言，但我很有說服力地這樣做。每個電影人都有自己對于現實的詮釋，這讓每個電影人都成了騙子。但這些謊言是用來表達一種深刻的人性真實的。

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現實主義沒什么特別重要的。它的價值來自于我們如何詮釋及表現它。真實不是說謊的對立面，而是對未知的發現。真實和披露真相總是比現實主義更重要。 

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對生活的精確模仿，就算這樣的事是可能的，也不可能是藝術。某種程度的控制是必需的，不然導演便無異于房間角落的監控攝像頭，或固定在橫沖直撞的牛角上盲拍的攝影機。必須進行選擇。通過這樣做，本質的真實會顯露。

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觀眾是否需要理解我電影里的某些東西看起來是一樣東西但其實是另一樣？制作的細節重要嗎？我覺得不。這與他人無關，只是為了我自己準確了解做事的方法。觀眾需要做的只是觀看并在圖像中發現某種真實，相信我正呈現給他們的東西。也許我應該避免透露過多細節，因為——就算在這樣高科技的時代，我們仍然不能完全相信我們看見的東西——人們傾向于相信所見的東西。不止一次有人懇求我停止分享拍電影的細節。大部分人似乎并不想知道，就如同他們不愿看見喜愛的演員卸妝后的樣子。他們不想看見幕后發生的東西。但告訴你我花了兩天拍那些立在巖礁上的蛋，或法官在一小時后離開法庭因為他有別的事要做，歸根結底沒什么要緊。這些電影仍然令人愉悅，仍然有意義。你們在這兒，這間房間里，很可能會比普通觀眾更快注意到我作品里的謊言。如果一個電影人告訴我在他的作品里有一個謊言而我想不出究竟是什么，我會恭喜他。

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在一個風景畫展上，巴爾扎克和畫家站在畫布前。在這幅畫的背景里，遠離主要情節處，田地中央有一棟小房子。煙從煙囪里升起。那兒有人。巴爾扎克轉向畫家。“那棟房子里住了幾個人？”他問。

“我不知道。也許六七個?！?/p>

“你是指一家人？”

“也許。是的，一家人?！?/p>

“有幾個孩子？”

畫家想了想。“三個。”他說。

“他們幾歲？”

“唔……也許八歲、十歲和十二歲?！?/p>

對話以這樣的基調繼續，直到那位畫家有點惱火似的說道：“巴爾扎克先生，這只是畫的背景里的一棟小房子。有幾個人住在那兒無關緊要。我并不知道所有這些細節?！?/p>

“我知道你不在意像這樣的事，”巴爾扎克說，“我很清楚你不知道有多少孩子住在那兒、屋前的花園里有幾只公雞、母親準備了什么晚餐以及父親是否付得起女兒的嫁妝。我知道這點是因為我看見煙囪里有煙，但我并不相信。對我來說它看起來不像真的。假如你知道這些事，這會是一幅更好的畫。”

作為導演，你需要知道這類細節，知道畫框之外正在發生什么事，就算誰都不會看見。對這些事實心知肚明——去年冬天有多寒冷？這間屋子后面種了什么農作物？這家人最近發生了什么悲??？——會使你的想法更令人信服，令你調教出的演員表演更具體、可信。這些天，在我寫下任何東西前，我會在腦海中產生某些事物的大致圖像，就好像我在拍攝前就在看那部電影了。我能將住在那風景里的人物視覺化。有幾部電影在開始拍攝前很久，我就選好了演員。有時候我和這些人住在一起，盡我所能地認識他們，帶著這樣的了解來修改劇本?；〞r間和演員在一起，拍攝前有時要花好幾個月，這意味著關于他和他將要扮演的角色，我能夠寫出一部小說。這是非常有用的過程，盡管我永遠不會和扮演那個角色的演員分享這些信息。當他站到攝影機前時，這些東西不太可能對他有什么幫助。

以這樣的方式，從內部出發構建一個故事，在一部電影里囊括特定的詳盡的細節，會使觀眾的體驗更豐富、深刻。這星期你們有時間來拍只有四五分鐘長的電影，擺脫那些復雜的想法、詳盡的哲學和心理學或錯綜復雜的歷史背景。當我們談到拍電影，就像任何事一樣，必須有特定紀律以形成必要的簡潔。當你開始拍電影、講故事時要保持直接、獨立。在一部四分鐘的電影里，你沒有時間詳盡探索任何人的過去。最重要的是觀眾看見和聽見了什么。不管人物要什么，不管他們做什么，都需要在身體上表現人的動作。讓我們開始以影像、電影的方式思考吧。當你在小組里講故事時，不要哲理化，不要解釋，只描述我們看見和聽見的東西。一個導演不會在觀眾看他的作品前向他們分發書面宣言。

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我想幫助你們在平淡中找到美。我想幫助你們重新觀看并超越你們看待事物的傳統方式。這個星期我們將一起來凈化我們的眼睛。我們將一起重新教育自己。

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有一種電影——如今很普遍——不要求觀眾發揮想象力。畢竟，操控一個人的感情并不難。壞電影把你釘在椅子上。它們綁架你。一切都在銀幕上，但一切又囿于詮釋，導演強行規定了你應該如何感覺。隨后，就在燈亮起后的幾分鐘里，你已經忘記了一切并感到受騙。

我偏愛另一種類型的電影。當觀眾們——如此脆弱地坐在漆黑的放映廳里——未被剝奪理性，不必屈服于情感勒索時，他們用更有意識的眼睛觀看事物。一部好電影讓你無法動彈。它挑釁，喚醒內在的東西，在電影結束后很久仍在拷問你。一部好電影需要由你來完成，在你腦海中，有時在很久之后才真正完成。它在你觀看時可能會讓你睡著，但幾星期后你會醒來，滿懷熱情，肆意想象，并對自己說“我要再看一遍”。我不會介意有人在看我的電影時睡過去，只要他們后來想象過它。

“我簡直放不下！”你會聽見人們這樣講述讀一本書時的體驗。為什么那是件好事？偉大的藝術鼓舞人，因此需要某種介入。它太過激動人心，以至無法一次體驗完。有些電影迫使我把它關掉再去廚房倒杯飲料，或只是站在窗前凝視。有太多需要思考的東西，所以我只好走開休息一下。以前看電影時，我常常會在某場特別讓人印象深刻或感人的戲后離開，甚至會在某個驚人的圖像閃過我的眼前后停下來。那時，我的腦海中已經有了結尾，并懷疑我對于這個故事的結論是否會比真正的那個更有趣。在某些情形下，電影到那個點已足夠了。我只是不需要再看見更多的東西。我需要距離，哪怕只是幾分鐘。有時候，當剪輯一部電影時，我希望切到一個完全空曠、無聲的場景，持續五分鐘。這種效果類似于小說里的空白頁，給讀者一些時間停頓并思考。但我從未鼓起勇氣。

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幾十年前我參加法國的一個電影節，我的電影《經驗》在那兒放映。對我來說那是個重要的時刻，因為我終于有機會在自己的國家之外展示我的作品。放映到一半時，門被沖開，一群舉著標語牌的人涌了進來。我們被一場政治示威入侵了。放映機關掉，燈亮了。我迅速走了出去，灰心喪氣，因為我非常享受與這些觀眾一起看我的電影，隨后我注意到城市那頭另一個放映廳里也在放這部影片，于是我趕去了那里。我在黑暗中找到前排一個空座坐了下來?！懊總€人都絕對安靜。他們絕對是被這部電影迷住了?！蔽蚁?。燈亮起時，我回過頭，四個觀眾全都睡得很香。

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幾年前，在歐洲某地我的一次電影放映會上，當地伊朗大使館的一位員工對我說：“你是一個很好的導演，阿巴斯先生，但你還有很長的路要走，才能拍出像《賓虛》那樣好的電影?！?/p>

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如果上帝給過我們一樣東西，那就是想象力。做夢顯然有某種用途，不然我們為什么會有這種能力？世界的丑陋就在我們面前，不管我們是否愿意去看；但當我們過濾事物并克服我們的拘束感，當我們做夢和幻想時，我們會漸漸懂得我們真正的感覺、信仰和欲望。通過這樣做，我們暫時逃離了真實生活。

有些人比其他人更需要想象力。當事情困難時，我們自動開始夢想。我們越拒絕現實，我們就越在想象力中尋求慰藉，我們能掌控的只有這個，沒有一個審查系統可以控制它。帶著夢，我們穿行于生活的枯燥中，甚至穿越監獄之墻，都不用挪動一英寸。做夢讓我們有機會使生活變得可以忍受一些。它給予我們更強的適應能力，接受某些磨難。如果有一種可以量度我們的夢的機器，我們或許會發現地鐵工人的想象力永遠高漲，因為他們整天都在地下世界的黑暗里。鳥兒被囚禁在籠子里時叫得最響。

夢使人恢復活力。房間里需要空氣時，你打開窗。或想象房子里有一個暖氣系統，會在溫度跌得太低時自行啟動。有人曾經問我如果必須在眼睛或想象力之間失去一種，我會怎么選？“我要留著眼睛。”我說。但隨后我就意識到相比無法做夢，失明是可以忍受的，意識到做夢是人類最神奇的能力之一。我們很高興有看、聽、聞、觸的能力，但如果無法做夢，生活會變成什么樣？事物的價值總要等它消失后才會被注意到。這星期，如果有人覺得這個房間里說的東西無聊，就充耳不聞，開始做夢好了。超越你慣常的思考方式前進。

他們說藝術家畫他看見的東西，那么電影應該拍你所知道的。對導演而言我想不出更糟糕的建議了。誠然，現實生活經常是我的故事的基礎和電影的推動力，街上行走的人們每天給予我靈感。我甚至不太編造，而是保持警覺，關注我周圍的事物，然后在將其呈現于鏡頭前的時候，我激發并組織它們。我就像一個不種花的花商，只是組織它們。導演翻閱書籍雜志尋找要講的故事，就如同人們住在湍急的水流及肥魚旁，卻在吃沙丁魚罐頭。

但盡管我任由世界向我滲透，盡管我從周圍的人那里獲得想法，最好的講故事的靈感還是源于夢和想象，遠離文字的世界。大多數人沒有意識到想象力向他們提供的可能性，最強有力的想象力能夠征服一切，使一切黯然失色。作為起點，永遠要去事物的源頭：生活本身。首先探索你周圍有什么，但隨后要超越它們前進。最理想的安排是永遠運動于現實和幻想世界之間，世界和想象之間?，F實激發創造性，但電影將我們帶到日常生活之上，打開一扇窗，通往我們的夢。潛力便存在其中。一個詩人——我不知道是誰——說藝術是理性與情感的交織。單有理性或單有現實生活都是不夠的。

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集體經驗是重要的。能夠存在于一群人中，很好地表明了如果必要，一個人也可以獨立存在。能面對你個人的恐懼，你就可能有能力面對集體的恐懼。同時，每個人自然有不同的想法。在每個團體中，你會找到各種各樣特別的反應和獨特的詮釋，一切相連又分開。每個人的想象力結出獨特的果實，而屈服于團體趣味會破壞個體性。我們都以獨特的方式受影響。壓制這些東西是危險的。教育或許是解決社會問題的鑰匙，但它也可能扼制、泯滅個性，并碾壓想象力。知識本身并不有用，它必須被個人化。集體思考困擾著我。

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當我剪輯《經驗》里男孩把短襪晾出去曬干的段落時，我發現了連續性問題。我們忘了讓襪子平掛著。它們出現在一個鏡頭里，但在下一個鏡頭里消失了。我很生氣，而當拍攝場地的店主拒絕讓我們回去重拍時就更生氣了。那部電影首映時我坐在一個朋友身旁，當那個鏡頭出現時，我開始說話，以此分散他的注意力。我不想讓他注意到那些不見了的襪子。離開電影院時，我預想會聽見人們抱怨襪子的事，但我真的驚訝于似乎沒人注意到。如果你能用一個有說服力的故事把觀眾勾住，特定細節會變得無關緊要。

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在西方，詩歌主要是精英的領域，與之不同的是，不識字的伊朗人卻能記住長段的詩文。在這個國家，我們裝飾詩人之墓，有電視頻道什么都不播只播放詩歌朗誦。每當我的祖母想抱怨或表達對某樣東西的愛，她會吟詩。相對簡單的伊朗人民有一套生活哲學，其表達是詩意的。當談到拍電影時，這便是寶貴的財富，可以彌補我們技術上的缺陷。

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有一次有人問我伊朗藝術的基礎是不是詩歌。我說所有藝術的基礎都是詩歌。藝術是為了披露，為了提供新的信息。同樣，真正的詩歌把我們提升到崇高之境。它顛覆并幫助我們逃離習慣、熟悉、機械的常規，這是朝向發現和突破的第一步。它暴露了一個隱藏于人類視域之外的世界。它超越現實，深入真實的領域，使我們能夠在一千英尺高空飛翔并俯視這個世界。其他的一切都不是詩歌。沒有藝術，沒有詩歌，貧瘠就會到來。

我擁有的小說品相都近乎完美，因為我讀完一遍后就把它們放在一邊，但我書架上的詩集都散頁了。我反復讀它們。詩歌并不容易理解，因為并不是在講一個故事，擺在我們面前的是一系列抽象概念。詩歌的精髓是一定程度的不可理解。一首詩，按其本性，就是未完成及不確定的。它邀請我們去完成它，去填充空白，去把點連成線。破解密碼，神秘便揭示自身。真正的詩歌永遠比單純講故事更久遠。

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詩每次讀似乎都不一樣，這取決于你的精神狀況和人生階段。它與你一起，或在你內部成長變化。因此我兒童時代讀的詩如今會產生不同的體驗。一首昨天有教益的詩有可能明天就顯得乏味?；蛘?，也許有了新的人生觀和新的理解后，我會興奮地找回所有那些年錯過的東西。在任何特定情形下，在任何特定階段，我們以新的方式理解詩歌。詩就像鏡子，我們在其中重新發現自己。

年輕的時候——大概十五六歲時——我崇拜邁赫迪·哈米迪·設拉子的作品，他激烈的情詩，充滿悲傷和失落。我買不起他的書，因此我的朋友從他哥哥房間里拿了一本借給我三天三夜。要緊的是要在他哥哥發現前放回書架。我利用那段時間手抄了整本書，便那樣開始記住文本。很久以后，我失望地發現我腦子里滿是這些詩句的韻律。就像有些人會漸漸不喜歡身上褪色的文身，我恨腦子里滿是這些鮮活的詩，而它們對于我已經不再有同樣的意義。后來我和朋友去倫敦旅行，他告訴我他想要我去見一個人。“你一定沒有聽說過他，”朋友解釋道，“但這位詩人的作品深深觸動了我。”結果那就是設拉子。我記得我思忖著與這樣一個人面對面是不是一個好主意，他的作品讓我如此焦慮。朋友堅持要我去，于是我們拜訪了他，結果發現他病得很重?！八鼙痴b你的好多詩。你要不要他為你背誦一些？”設拉子點了點頭。當我開始背誦他的詩句時，最不可思議的事發生了。詩人流淚了，而我的朋友同樣感動落淚。甚至我也在背誦那些詩句時體驗到強烈的感情，在拋棄了它們那么多年之后。

在那一瞬間我意識到記憶的功績遠非無用，那并不是浪費時間。我站在那兒，詞語從我口中涌出，把詩歌還給它的作者。同時，我自己重新與它建立了聯系。我對于生活的感情變了，同樣，對于設拉子的感情也變了。怎么可能不是這樣呢？

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誰會因為不理解一首詩而批評它呢？甚至“理解”一首詩是什么意思？我們能理解一首樂曲嗎？我們能理解一幅抽象畫嗎？我們對于事物都有自己的理解，自己的門檻，在那兒理解模糊了，這時困惑來臨。對于詩歌來說，無法期待即刻的、完全的理解。這種東西需要努力才能獲得。以電影來說，太多電影只是在灌輸。觀眾被引領著不斷期待清晰統一的信息。他們消費而不思考，因而習慣于反對有開放式結尾的電影，反對我的這種電影。太多好奇的人似乎買了一張電影票后便失去了那種好奇心。出于習慣，他們不加質疑地接受提供給他們的東西——過量的信息、命令或解釋——而沒有興趣自己發現事物。他們希望能夠直截了當地看一部電影并立刻完全理解它。如果有一個瞬間是模糊的，整部電影都會變得令人困惑。

我喜歡半完成的電影模糊的樣子。我喜歡模棱兩可。我是一個要求觀眾比平時看電影做更多努力的導演，希望觀眾在暫時的困惑中思考，通過那樣做來表達他們自己，這也是為什么我一路走來失去了一些觀眾。對我來說，電影是為了引誘人們去看，去提問，并努力把電影視為一種不僅僅是娛樂的東西。

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如果一個故事缺少最后一頁，我們會被迫猜測主人公身上發生了什么事，他做出了怎樣的決定。這就好像作者讓讀者們自己完成這個故事。在我的電影《報告》結尾，一對婚姻遇到問題的夫妻在醫院房間里。妻子曾試圖自殺，現正睡在病床上。丈夫坐在她旁邊的椅子上，在那兒坐了一整夜。第二天早上他看見妻子的眼睛睜開，她活著。丈夫拿起外套離開。電影的最后一個鏡頭是醫院的前門，這時這個男人走了出去，坐進他的車里，開走了。像那樣的結尾讓我能夠避免回答問題，而相反地，我提出問題。觀眾被迫自己思考這兩個人身上究竟發生了什么。有開放式結尾的電影比有確鑿、穩固、封閉式解決方案的電影更可信。什么電影會始于人物的生命之始、止于他的生命之終？每個人都有一個我們從未看見的過去和未來。這個工作坊會結束，我們所有人會回家，但我們在這兒談論的想法會繼續拷問我們。這個星期我們在這兒的經歷沒有絕對的結束。一個故事在我們遇見它之前開始，并在我們離開它之后很久才結束。

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當我談論詩意電影時，我是在思考那種擁有詩歌特質的電影，它包含了詩性語言的廣闊潛力。它有棱鏡的功能。它擁有復雜性。它有一種持久的特性。它像未完成的拼圖，邀請我們來解碼信息并以任何一種我們希望的方式把這些碎片拼起來。

觀眾習慣于那種提供清晰、確定的結尾的電影，但一部具有詩歌精髓的電影有一定的模棱兩可性，可以有很多不同的觀看方式。它允許幻想進入，在觀眾的想象中發展，引發各種詮釋。詩歌要求我們把主觀感覺和想法與紙面上的感覺和想法結合起來以發現它的意義，這意味著我們的理解是非常個人化的。要不是有潛意識，大部分我們認為是藝術的東西都不會成功。一首詩字里行間發生的事情只在一個地方存在：我們的腦海里。電影為什么不可以同樣如此？電影為何不能像詩、抽象畫或樂曲一樣被體驗？電影永遠不會被視為主要藝術形式，除非我們把不理解的可能性看作一種優點。

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伊朗以外不理解波斯詩歌的人也能欣賞我的作品，因為詩歌是一種思想狀態。理解來自一種文化的詩歌意味著理解所有的詩歌。詩歌存在一種普遍性。

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詩歌可以是一種模棱兩可的表達方式，在其中可以隱藏或探討某些你本來或許無法公開談論的想法。為什么電影不可以也是這樣呢？

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你能使多少東西可見而不實際展示它們？我希望創造一種通過不展示來展示的電影。有些電影過于直白以至沒有空間讓觀眾的想象力介入。我的目標是讓正在觀看的任何人在他自己的腦海里創造盡可能多的東西。當我們看著電影里的人物并探索他們自身的處境時，我們會想起自己生活中那些甜與苦、一致與沖突、荒唐與智慧。電影讓人感興趣，既因為在觀眾眼前的銀幕上真實上演的東西，也因為它通過觀眾的思考使感覺和思緒流淌。我希望每個人看我的電影時帶著他們自己的詮釋協同工作。我希望將隱藏的信息藏匿其中，甚至很可能你根本不知道它在那兒。當一個人真的熱切地觀看時，在波斯語里我們說“他有兩只眼睛而又多借了兩只”。那兩只借來的眼睛正是我想使之成真的東西。它們使我們得以超越影像本身，看見正在發生的事。

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在只允許一個版本的現實的那種電影里幾乎沒有什么尊嚴。一個希望作品被觀眾一致接受的導演錯在忽略了觀眾的潛能。個性和不同觀點是我想從觀看我的電影的那些人那兒獲得的東西。一致的觀點讓人厭倦。

一部詩意的電影首先由導演、隨后又在觀眾腦海里完成，因此我無意解釋任何東西。如果觀眾看我的電影并以非我的意圖詮釋它，那么我們都從中獲利，這時我會閉嘴。一旦一部電影完成了，它的創作者就應該讓開。自尊的觀眾不會理會我對自己的作品說了什么，因為每個人都愿意自己看電影。他們為正在觀看的人物和色彩、正在聆聽的嗓音和聲響注入自己的想法、信念、喜樂和厭憎。通過這樣做，他們完成了電影。大部分觀眾擁有非常豐富且充滿創造性的想象力，這意味著我不必做所有的工作。

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《橄欖樹下的情人》里有一段爭吵，發生在車里的一個人與一些工人之間，后者的設備堵住了路。我們僅僅通過相關人物的臉來經歷這一事件，而從未看見馬路，盡管如此，感覺已向我們展示了一切。我們的腦海里已充滿了被堵住的路的形象。想象一幕電影場景，在其中我們來回切換兩個人互相打電話的鏡頭。把這個場景與另一場景對比，我們聽見一模一樣的對話，但只看見一個說話者。事實上，考慮一下第三種選擇：我們聽見了說出的每個詞，但說話的兩個人都沒看見。我們看見一些全然無關的東西，那些東西第一眼看來完全與這兩個人的交談脫離。這樣的并置可能具有挑釁性。為什么不讓觀眾干點活呢？

在《櫻桃的滋味》里我們跟隨巴迪，一個中年男人，他的計劃是吞下安眠藥，然后躺在德黑蘭郊外路旁的一條溝里。他正尋找某人幫助他自殺，一個能在次日早晨用土把他蓋住的人。電影結束時我們還無法知道他是否成功完成了任務。人們問我巴迪是否死了，并抱怨說連他為何想自殺都不清楚。據我所知，觀眾不必確切知道他有什么煩惱，他們只需要知道這個男人痛苦就夠了。他們可以自己決定背后的細節。在紐約的一次放映后，一個女人告訴我巴迪最有可能是為情所困，而她丈夫則堅持說他的問題是無法歸還借款。像這樣有分歧的反應揭露了更多那對夫妻的生活而非關于巴迪的電影。有些人告訴我《櫻桃的滋味》是樂觀有趣的，有些人說是悲觀不祥的，甚至有個人告訴我說它是情色的。這些都是我能夠理解的有效觀點。

我出版了一本攝影書，名叫《雨和風》，書里的照片都是從移動的車里透過濺著雨的車窗拍攝的。其中一些是我一手拿著照相機，另一手握著方向盤拍的。在這些照片中，沒有一張外部世界完全清晰可見。猜想每個人都以不同的方式看這些模糊的照片。這是一種羅夏克測試。我們全都能找到某種獨特的東西——路的輪廓、風景、車、樹或房子。我的另一本攝影書里有墻的照片，還有一本書里是古老漂亮的門，門總是關著，還有一本書里全是窗。簡單的問題永遠是同一個：后面還有什么？我是在邀請你們看窗簾后的東西。

《十段生命的律動》（Ten，2002）這部電影是在一輛行駛于德黑蘭的車里拍攝的，攝影機展示了瑪尼亞·阿克巴里的臉，她看著周圍我們自始至終沒有看見的車輛。讓觀眾自己想象一切會更有趣。什么樣的車剛從她面前開走？誰在開車？副駕駛座位上有人嗎？他們要去哪兒？這些問題我永遠回答不了，也永遠不覺得有必要回答。電影開始時，瑪尼亞的兒子坐在她身邊。有幾場戲我們短暫地遠遠瞥見他的父親，有幾秒鐘我們聽見兩人如何交談，這些便足以暗示這孩子與這男人的相似之處。不需要更多東西來表現他們生活于其中的父權社會以及它如何影響了男孩和母親的關系。

車里有兩臺攝影機，但我決定在電影開頭的16分鐘里專注于這個男孩。通過不展示母親的畫面——我們只聽見她的聲音——觀眾越來越好奇她是誰，她長什么樣。這孩子的表演驚人地有說服力，因為他極其可信。盡管如此，我們還是無法忘掉這個女人，無法消除想看見她的欲望。因為她沒露臉，未被看見，在那16分鐘里，每個女人都可以想象自己是這個任性的年輕人的母親。

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我從不希望所有人去看那樣一部電影，仿佛他們在做填字游戲，所有人的答案都一樣。一部電影的身份是由觀看它的人建立的，這意味著有多少觀眾就有多少含義。電影不應該有固化的結構或明確的結論。應該存在觀眾可以去攀爬的洞穴和裂縫。它是永不結束的游戲。我鼓勵你們盡可能多地讓事物懸而未決。當一樣東西被確定地講述時，就沒有了回旋余地。加入一些模棱兩可的東西，觀眾就會覺得不受束縛。利用機會隱藏細節，觀眾就會被賦權。一有人看我的電影，某種新的東西就被創造了出來。一部電影的結尾越開放，就越會引來更多詮釋。一如魯米告訴我們：“每個人都因為他自己的視野成了我的朋友?！?/p>

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如果一個電影導演所做的只是說而觀眾只是聽，那是不對的。我沒有為觀眾準備答案。需要由他們自己以自身的方式回應、思考。我們導演或許能接觸攝影機、掌控剪輯，但那并不意味著其他人的創造性就少，或對于決定一部電影的意義的控制力就小。當導演退回幕后，每個觀眾——他們的想象力被豐富了——創造他自己的世界。盡管我很少聽見這類事的細節，作為導演我仍然依賴那種創造性。電影應該是一種“幫助記憶的東西”，這一點超越其他一切。每個觀眾應該能夠把電影與他自身的恐懼和激情聯系起來。不允許這類介入的電影、可以用不足20個詞描述的電影，不是我想看的電影。一部電影越是忠于擁有開頭、中間和結尾，我就越抗拒。山魯佐德的時代——觀眾被懸置，在開頭五個鏡頭里就知道了誰是主人公，他的動機是什么，目標有多難，路上有什么障礙，誰會在那兒幫助他，并確信他將最終獲勝——必須結束。

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如果你拍電影時是真誠的，如果你不只想著市場的要求，你的作品就會包含你的個性元素，無論你有意還是無意。

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工作坊里拍的最有趣的電影來自那些技術能力最差、使用最少的工具但總是以最大程度努力的參與者。

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單獨一個人——無論是藝術家還是政客——代替其他所有人決定一件事是糟糕的。藝術家的工作是把問題帶到光線下，但每個人都有責任來思考。導演和觀眾是平等的，處境相同。多年前，我從一次電影放映會中冒出，人們為我鼓掌。于是我回以掌聲。

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《橄欖樹下的情人》的攝影師抱怨看不清兩位主人公的臉，因為他們離攝影機太遠了。他想拍一個特寫鏡頭。我告訴他沒有必要，如果愿意，每個觀眾會在自己的腦海里拍。當有趣的場景里展現有趣的人物時，無論離攝影機多遠，有洞察力的觀眾會自己解決問題。

有些攝影師就像是警局里拍嫌疑人照片的，他們堅持兩個耳朵始終可見。避免這樣明確指揮觀眾的眼睛是一種更尊重人的方法。允許人們自己決定拉近看什么。甚至昨晚我在旅館房間看的最佳電視廣告，在《教父》中插播的——順便說一下，這是一部我崇拜的電影——也是用這種方法拍的?！耙磺€不同的人讀一本書，”安德烈·塔可夫斯基說，“就是一千本不同的書。”藝術的力量在于它在不同人身上制造出不同的反應。盡管我并不特別喜歡羅伯特·布列松的電影，但我覺得他的理論很有趣，尤其是他通過省略來創造的理論?！皠撛觳⒎峭ㄟ^加法而是通過減法。”他寫道。我的取景方式是迫使觀眾坐直、引頸，尋找任何沒有展示的東西。

一個人可以通過他的缺席影響我們。《隨風而逝》的故事所圍繞的那場葬禮從未被展示，但每位觀眾仍然會對葬禮是什么樣的有自己的感覺。有幾個人物僅僅被談及，從未出現，但到電影結束時，我們感覺他們仿佛一直都在。我們每個人都以自己的方式想象這些消失的人，并通過這樣做積極參與了電影的創作。有多少觀眾，未被看見的人物就有多少張臉。導演越是創造性地從銀幕上刪減信息，觀眾們就越感興趣。他們的思想被點燃了。他們甚至不需要導演。

在《合法副本》中，我們只在電影開頭看見那個孩子，但他的在場貫穿始終，就像他母親必須背負的十字架。在《櫻桃的滋味》里，巴迪的家人是看不見的，但我感覺總是有一個特別的女人，默默地藏在電影的背景里，因此也在觀眾的腦海里。我們從未見到她這一事實并不妨礙我們構想兩人之間的關系。那種空缺幾乎是賦予她更多重要性的途徑。當我們透過公寓窗戶看見巴迪時，我們會思忖他的妻子和孩子在哪里。當我們透過鄰居的窗戶并注意到有人在里面，或在餐廳里坐在一對老年夫婦對面，我們想象他們的整個人生。我們只聽見他們對話的片段，然而完整的故事和鮮活的場景在我們的腦海里閃過。

我拍了一部叫《特寫》的電影，關于一個叫侯賽因·薩布奇安的真實的人——一個對電影有真愛的人——他讓德黑蘭富有的阿漢卡赫一家相信，他就是伊朗著名導演穆莫森·瑪克瑪爾巴夫，將來會讓他們出現在他的一部電影里。那家人邀請薩布奇安去他們家并借給他錢，后來才意識到受騙并把他交給了警察。在電影結尾處，我們看見薩布奇安離開監獄并首次與真正的瑪克瑪爾巴夫會面。薩布奇安深情地擁抱瑪克瑪爾巴夫，他們騎著摩托一起離開了。

我在一輛車里跟著，聽著他們談話，并迅速意識到他們說的話沒有一句適合這部電影。問題是瑪克瑪爾巴夫知道他正被錄音而薩布奇安不知道。這不是一段我可以用的對話，而只是兩段相對的獨白。這位假導演太真實而這位真導演太假。而且，電影正在收尾，而留下兩人之間未經編輯的對話可能會使這部電影轉向一個新方向。敘事必須漸進地導向一個高潮，而不是開辟出來的。這段對話也可能使瑪克瑪爾巴夫成為主人公，但我希望薩布奇安自始至終都是故事的核心。如果出現其他東西，《特寫》就可能變得不平衡，就像馬龍·白蘭度在一部電影的最后十分鐘首次出現一樣。

我整晚都沒睡，思考著怎樣使這個段落有效，之后想出的解決方法是讓話筒看上去壞掉。當我告訴剪輯師我想把錄音弄得斷斷續續時，他難以置信地看著我。他公然拒絕參與這樣的瘋狂事，所以我自己做了。在那幕場景中，你只能斷斷續續聽見一些詞。其他的一切都難以理解。如今我將之視為我的電影里最重要的時刻之一，尤其是每當有人抱怨的時候，因為他們想知道瑪克瑪爾巴夫和薩布奇安說了些什么。觀眾被迫做好準備來自己思考電影畫面之外的東西。他們想知道銀幕之外有什么，這意味著他們必須自己來填充罅隙。

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我想著我是否真的能做出薩布奇安所做的事。誰完全樂意做他們自己呢？我們所有人有時難道不都會想象成為別人是什么樣子？我們每個人身體里都藏著一個薩布奇安。16歲時，我為一個女孩抄了《比利蒂斯之歌》，并告訴她是我寫的。我們每個人都尋找一個別的身份。

對我來說，《特寫》是關于愛的力量的。當有人如此強烈地愛著某樣東西——在這個例子中，是電影——他就能勇敢得讓人驚奇。能夠對阿漢卡赫一家說出如此華麗的謊言，薩布奇安把自己變成了一個真正的藝術家。當我來到那戶人家為薩布奇安被捕一幕布景時，他告訴那家人的一個兒子，實際上，他并沒有欺騙他們。最終，他信守了諾言，為他帶來了攝制團隊。無論如何這家人被拍進了電影。我們是不是薩布奇安所夢想的攝制團隊呢？我目瞪口呆。薩布奇安對阿漢卡赫一家人所說的東西也許是他幻想的一部分，但以某種方式而言他是對的，因為這家人最終還是在《特寫》里扮演了某個版本的自己。電影擁有神奇的力量，實現我們成為他人的愿望。

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《櫻桃的滋味》里有一場戲是在德黑蘭的自然歷史博物館里拍的。巴迪透過窗戶朝房間里看，學生們正在那兒解剖鵪鶉。我們聽見他們與老師交談，但什么也沒看見。沒有解剖刀，沒有鳥，沒有老師，也沒有學生。我們體驗到的只有對話的聲音和片段，它們幫助我們將正在發生的事視覺化。有時看見某人的腳是對于他精神狀況的最好暗示。魯米建議那些希望更好地看見的人應該睜開他們的心靈之眼。

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包含好想法的電影總是有價值的，哪怕它們拍得并不好。一個沒意思的想法就像一塊碎玻璃或不流動的水。它只是不動，什么也給不了。

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在《合法副本》的一次放映后，有人問我如何在電影里使用反射、使用那些窗和鏡子。被問了這樣一個問題后，我開始暗暗批評自己?！叭绻以缰肋@些東西那樣明顯，”我對這位觀眾說，“我就會少用一些?！蔽也]有有意識地在電影里添加象征性。導演可以利用象征來傳達意圖，但為什么不考慮從更豐富的領域、從象征本身的源頭來汲取養分呢？現實如此漫溢，這樣有說服力，以至似乎沒有什么必要寓言式地表現事物。只要架好攝影機，面對面，正視世界。在象征主義中有某種專制僵硬的東西，創造者直接傳達他的意圖，堅持讓我們以某種特定方式考慮問題。它沒有留下空間讓我們自己詮釋事物，把它們變成我們自己的。對于那些似乎在我的電影的每個角落里找尋象征的人，讓他們享受尋找吧，沒有什么壞處，有時甚至能教會我一些東西。

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理想情況下聲音和圖像應該分開。作為一名導演，要把它們視為彼此獨立的東西。就如同一幅畫面不應該要求聲音來使之變得可以理解，觀眾也不應該需要圖像來理解特定的聲音。電影的美學根植于將我們的所見及所聞分開。 

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聲音可以成為一種有效的機制，暗示我們沒有看見的東西，給予圖像第三維。想象一個場景，我們聽見摩托車的噪音，隨后是剎車和相撞的吱嘎聲。兩個女人來到事故現場。攝影機只對著她們，撞壞的摩托車在畫框之外，但從她們的反應中，觀眾察覺到情況的嚴重性。我們每個人不自覺地在腦海里想象了在那街角剛發生了什么。當聲音填充了未被看見的東西，給予畫面更多深度，導演甚至就能夠展示得更少。在一部以城市為背景的電影里，響起車的鳴笛聲以及金屬撞擊金屬的聲音，隨后是證人對這一事件的反應，這就是我們所需要的全部信息。聲音有時以狡猾的方式，通過喚醒我們使大腦運動。在《特寫》中，當薩布奇安在公交車上假裝自己是瑪克瑪爾巴夫在書上簽名的時候，我們在背景里聽見警報聲，暗示著有事不太對勁。在《公民同胞》里，當有人被捕時，我們聽見一群烏鴉的聲音，對于伊朗人來說烏鴉會帶來壞消息。

忙于生活時，我們常常只考慮一個維度，僅僅是立方體的一面，而忘了還有其他五面這一事實。但請仔細聽著。有人在房間后面講話。有車在外面駛過。我們頭頂上的燈在嗡嗡作響。街角有鐘的滴答聲傳來。一個女人在用手指敲擊桌面。有了五種細心放置的聲音，觀眾就有了五個不同的新機會來理解一幕場景。故事的體驗更豐富了。在開始拍一部電影前，我會和攝影師開玩笑說我們去錄一些聲音吧，但他也可以帶著攝影機在這兒或那兒捕捉一些畫面。有一次，我去了紐約一間畫廊，在那兒藝術家充分利用了每一英寸的展覽空間，墻、門、天花板和地板全都巧妙整合在一起。我感覺各個方向都被他所創造的體驗、他所建構的整個環境包圍。這就是我希望通過電影達成的東西。我把攝影機對準某樣東西并僅僅向觀眾展示立方體的一面，畫框中的單獨一幅圖像，但通過利用電影這種媒介的能力，我能肯定觀眾們會想象其他那五面。

我參與了《盧米埃爾與四十大導》項目，該項目使用原始的盧米埃爾攝影機，一卷膠片持續不到一分鐘，而且沒有同期聲。我提交的作品是一個固定長鏡頭，滿是黃油咝咝作響的煎盤，隨后敲開一個蛋，接著是那個煎盤——現在裝著一只煎蛋——從爐子上移走。音效使這部電影不僅僅是一場單人晚餐，它記錄了一段垂死的關系。我們聽見一個女人在電話答錄機上留言?！笆俏?，”她說，“你在嗎？哈啰？哈啰？好吧，我在這兒……我不去任何地方了。再見。”當時我讓伊莎貝爾·于佩爾給我家打電話并在答錄機里講話。

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我還是個孩子時會花很多時間在黑暗中聽廣播，將我正在聽的東西視覺化。它真的使我的想象力開始運作。60年后，我仍然可以看見我在廣播里聽到的東西。這樣點燃我們想象力的電影是真正的創造性作品。

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需要一定的膽量——甚至勇氣——在銀幕上放置空無，什么都不展示。那種勇氣來自我對于觀眾的信心。

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不存在一把我可以交給觀眾并因此幫助他打開及解碼一部電影的鑰匙。就算真有這樣的東西，我也會拒絕知道。神奇感，甚至迷惑感，是導演應該致力的東西。

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拍電影時你或許不會總有好運氣，但要注意，保持開放的心態，并且靈活。你或許能夠把壞運氣變成好的。雷諾阿說要是一滴顏料不巧落到畫布上，畫作未必被毀。不如創作一件新作品。我記得曾把無意間弄到我自己的一幅畫上的污漬變成了一把椅子。如今我看著畫布，感覺有那個椅子更好。錯誤和缺點可以有積極的影響。我第一次放映《特寫》是在慕尼黑，那位放映員搞錯了膠卷的順序，但我什么也沒說，因為我發現他那個偶然的版本比我的好。我回家后重新剪輯了這部電影，把公交車上相遇的場景——原本這是電影的開頭——挪到了審判的中間。

能夠以創造性的方式回應如此經常發生的災難，而非炫目的技術，是我所欽佩的。哈菲茲教導我們，偶然事件也有價值。好好利用偶然及出人意料的東西吧。珍愛不可避免的，擁抱偶然。

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攝影機就像筆。要成為優秀的書法家，你必須不斷地寫。如果你想發展你的眼睛，那就要不斷地看，隨后拿起攝影機。我祖母會坐在車后座對我說：“看那棵樹，那丘，那山?！彼蛭艺故玖嗽谒羞@些畫面和角度中那些未曾料到的東西。她做出了自己的選擇并享受它們。祖母有導演的思想。

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我放進電影里的東西并不如居于其中的圖像重要。

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拍35mm電影時，導演必須掌控一切并不斷介入修正那些不對的東西。幸好有了數碼攝影機，我們得以在演員們做那些他們感覺需要做的事時保持距離。數碼科技深刻地改變了電影的本質。我記得我對它帶來的新鮮可能性興奮不已，就像發現了一種新顏色的畫家。一百年前，衣服上有紐扣和系帶，穿衣服需要很多時間。只穿一件襯衫和一條牛仔褲的想法是不可能的。與服裝業發生的革命相類似的革命已經在電影業發生了。

最好的作家很可能是那些如果我們努力找就可以找到他們的書的人，但最好的導演未必是那些拍過電影的。直到不久以前，還只有買得起昂貴設備的人才可以拍電影。但如今，自給自足的小型數碼攝影機把電影從資本的控制中解放了出來，以移動影像講故事不再是那樣無法逾越的障礙。在過去，人們或許要去找一個又一個制片人，不斷強調他們可以證明自己是天才導演，那樣才會有人給他們足夠的錢。一個公交車司機可能是偉大的導演，但直到最近，他才能得到設備。數碼科技是一個篩子，能過濾出真正有才華的人。我們終于能夠解決所有那些漂泊的心的問題。如今，這些人沒有借口了，就像這星期你們也沒有借口一樣，所有這些設備擺在你們面前，你們可以利用的資源，這時就在你們手里。不要錯過這樣的機會。蠟燭燒得很快。

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40年前我在拍16mm電影，那時我拍電影的大致方法與我現在所做的沒有多大差別，現在我也會用小型手持攝影機。我們都有自己的工作方式，自己講故事的方法，無論可用的工具是什么。

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對導演來說每一天都會出現新的技術可能，但不必強迫自己全部都用。

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我聽說舉重運動員在比賽中從來無法達到其力量的頂點，因為心理壓力過大。相似地，非職業演員在小型低調的攝影機前也更放松，周圍只有幾個技術人員，沒有懾人的、鱷魚般的場記板和所有那些拍攝配件。這些東西讓人不快，因此在這樣的情形下，攝影機從來無法捕捉到人們內心的真實反應。在《橄欖樹下的情人》中，我本計劃使用一個長的推軌鏡頭，但周圍有攝制組成員在場時，演員們就會不自在，于是攝影師在攝影機前加了一個長距離鏡頭，所有人都退到50米外。我們離得越遠，表演就越好。

我盡我所能抵消攝影機與攝制組的在場，包括尋找一種更低調的方式開始工作，而不是喊“Action”。數碼科技的出現以及這些新型攝影機提供的可能性給我們如何拍電影帶來了深刻的改變，而在某種程度上我的愿望成真了。輕型數碼攝影機縮短了我和演員間的距離。當我們沒有被擾人的設備和人群包圍時，一種親密感更快地在我們中間增長。這種新科技帶來了真正的行動自由并拓展了適合我工作風格的可能性。有好幾年我僅僅把輕型數碼攝影機視為某種用來記筆記的東西，但當我開始更嚴肅地使用它時，我漸漸理解了這種可能性，尤其是我終于可以公平地對待現實。我似乎在35mm攝影機上浪費了很多年。有個禱文請求上帝顯示事物本來的樣子，然后上帝創造了數碼攝影機。

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數碼攝影機憑借它所提供的自由把我們帶回電影的源頭。我們能真正地什么都不帶走上街頭——只帶著單獨一樣設備和一個演員——來拍電影。把大制作留給大制片人吧，這時候你可以去做些不貴的、更加親密的項目。我們活在一個難以抗拒的、由媒體系統來形塑我們的趣味和選擇的世界，但這星期我希望你們努力通過最簡單的方式表達自我，使用盡可能遠離資本和主流所用的那些結構。

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幾年前我和一位朋友外出拍照。他的相機是數碼的，我的是膠片的。我花很多時間觀看和觀察。我把照相機舉到眼前，站著從左向右移動，調整焦點，然后才決定按下快門。我們的旅途結束時我拍了九張照片，而我的朋友差不多拍了兩百張。我有兩張放進照相簿，他卻一張也沒有。數碼的危險在于好照片更有可能是偶然的。如果你必須為你收集的每一幅畫面花錢，那么就會有更好的電影。

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使用數碼技術時，一旦你做了這樣的決定——最好有充分的理由——就不要和別人比較圖像的質量。欣賞它本來的樣子。35mm膠片和數碼之間的差別是油畫和水彩畫之間的差別。沒有高下之分，都有各自的“規則”。你可以用它們做不同的事。這個星期你們拍電影時，從構思階段起就用數碼的方式思考吧。創造某種只能用小型親密的攝影機拍攝的東西。《十段生命的律動》就是這樣的電影，因為它完全是在車里用兩臺數碼攝影機拍攝的。用35mm膠片拍這個就好比要求摔跤手去跑百米沖刺。如果我可以用35mm膠片拍一部電影，如果故事撐得住，如果我覺得演員可以勝任，我會用35mm膠片拍。對這個工作坊而言，我們的工具是數碼的。波斯語里有諺云：“如果你伸出手還是觸不到一家的女主人，那就朝傭人伸手吧。”攝影機是忠實公平的觀察者，觀察著人們在它面前展現的歡樂和悲苦。在接下來的幾天里，讓我們用這些數碼機器來見證吧。

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我的電影有忠實的觀眾——遠離商業電影世界的人們。太多電影讓觀眾不滿足，這意味著其他類型的電影有機會贏它們。傳統好萊塢制作的走向并非電影的最佳方向。美國電影在全球成功背后眾所周知的秘密是有意地驚嚇、娛樂觀眾，迫使他們流淚或大笑。在這種固化的因果關系中，它完全缺少微妙之處及不確定性。這類電影通常不要求觀眾思考。長遠來看，美國電影的勢力要比它的軍事力量更有影響力。

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每次我贏得一位觀眾的時候，我也失去一個。只要我繼續工作，我就接受這個事實，我的觀眾群是相對小的。在伊朗，我的電影甚至沒有贏得最小百分比的觀眾。發行商對它們沒有信心，從不進行任何投資以使它們被看見，這促成了一種自我實現的預言。我獨立工作，總是循著我自己的路。我永遠不必為吸引觀眾而擔心，因為我只花了一點點錢拍。如果我的電影沒有票房大賣，那也不是說我就無法再拍下一部了?！缎乔虼髴稹肥腌姷闹谱髻M和我拍一整部電影的花費一樣多。錢從未影響我實現想法。

重要的是有勇氣實驗并冒險，不怕只有六個人看見結果。除個人滿足外無所期待地做你的工作。一個朋友告訴我，別人在耕種好幾畝地時，我在花盆里種蔬菜。當談及電影時，可用的錢越多，自由就常常會等比例減少。錢會成為負擔。

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觀眾數量與電影的原創性成反比。

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看一眼好萊塢的電影使我更知道自己的位置。我問自己，在作為觀眾體驗后，花掉的那些時間有什么回報？

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手里有一臺攝影機就是一種邀請，邀請人們停下并注視，專心于圍繞著我們的東西。攝影機促使我去留意。

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作為觀眾，我們需要寧靜，需要一種喘息，那些我們可以深呼吸的時刻。事物需要慢下來。那些浮夸的電影——由技師和官僚而非講故事的人拍的——總有一天將自我毀滅。一部電影只要試圖對我產生影響，我就會退后。

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藝術家的原材料來自他在周圍找到的東西。對我來說，人——個體——是電影里最重要的元素。作為導演，對他們比對所有那些伸手可及的工具有更多責任。

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要創造出那種世界上的每一個人都能理解的作品，必須深入你自己的文化里。從頭到尾地學習它。逐漸了解地方、想法和人，他們的愛和關心的東西。有些導演想去全世界旅行來獲取知識，但世界上的所有知識都可以在你自己的社區里找到。熟悉你周圍的一切，那樣你的作品就會是世界性的。如同蘇赫拉布所寫的，“無論我在哪里，天空都是我的”。每一天里都能夠發現詩，只要睜開你的眼睛。每個人都認為他們和其他人不一樣，獨特召喚著你，但這恰恰就是我們的相同之處。如果我對某樣東西感興趣并決定把它放進電影，那么很可能其他人也會覺得它意義重大。講故事的人從共享的水庫里汲水。

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與其強調人們之間的不同，我尋找相似性和普遍性，尋找普遍的經驗。有些人過著不同尋常的生活，與我們的生活不一樣，而有些導演永遠在尋找那種角色。我走的是一條相反的路。我尋找普通人不同尋常的時刻。

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在沒有那么強政治性的電影里可以找到政治的真實，那些電影聲稱自己不是政治性的。處理人性問題的詩意電影可能是政治性的。它們只是沒有豎中指。

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我是個伊朗人。我一生都住在伊朗。我受到一切圍繞在我身邊的故鄉的事物影響，是伊朗政府簽發給我護照。但我不希望我的作品也有一張伊朗護照。在國內，他們指責我為國外的電影節拍電影，但其實我是為人類拍電影。

如果你拍一張某人的X光片，你無法辨別他的人種或信仰。世界上各個國家的人——盡管長相、宗教、語言和生活方式各不相同——有很多共同之處。我們的思維框架是相似的。我們的血以同樣的方式循環。我們的神經系統和眼睛相似。我們一樣笑和哭，我們有同樣的痛。我的牙痛與美國人或法國人的并無不同。我們體驗同樣的感情，同樣的愛的痛苦。人類的苦難每個人都能共同感受，人們也普遍尋找一種理想，希望世界上沒有壓迫者也沒有被壓迫者。當我們望向窗外或在自然中行走，佑護的上天和宜人的靜默到處都一樣。超越政治或文化差異，悲劇對每個人有同樣的意義。我的不少電影里人物講波斯語，但他們沒有特定的國籍，這意味著每位觀眾都能夠感同身受。

我從未遇見過這樣一類觀眾，他們會普遍欣賞——或討厭——我的作品。我的電影對于所有人都是可理解的。持久的電影是關于我們之間的相似之處的，不管我們住在哪里以及在哪個政權下。好電影沒有特定國籍。不幸的是每個國家的公民都由他們的政府所代表。幾年前，美國一個摔跤隊訪問伊朗，參加一項錦標賽，他們驚訝于所受到的歡迎。雜貨店的商人賣東西不收他們錢，甚至還想給他們禮物。當伊朗人輸了比賽時，他們為美國摔跤運動員鼓掌。驚訝的美國人非常感動，他們舉著伊朗國旗繞體育場巡禮一周。和體育一樣，電影幫助揭示頭條之外的真相。政府建造邊界，而藝術家消除邊界。

電影從來不是政治宣傳的最佳形式。它沒有引起社會劇變的力量。導演就像有了玩具的孩子。他們可以玩好幾個小時重新發明世界，但也會有那樣一個瞬間，大人走進來告訴他們該去洗洗手準備吃晚飯了。我不想和你們談論政治或政治電影，但讓我告訴你們，盡管有些人認為導演應該尋求促成改變，但在我看來，一部真正有影響力的電影，是一部揭示此前或許是模糊的東西的電影。如果我無法用90分鐘的故事改變某人的命運，也許那個人至少在看了我的電影后會想到一些新的東西，或在讀一首我寫的詩時體驗到陌生的感情。當一只蝴蝶在一根木頭上落腳時，這根木頭會掉到地上嗎？一切，無論大小，都有潛力制造影響。

隨著伊朗電影出現在國際舞臺，很多人有了新的意識。這個國家出人意料卻引人入勝的畫面漸漸清晰聚焦。西方人發現了一種不同的拍電影的方式，而史無前例地有眾多伊朗電影在紐約、倫敦和巴黎上映。這種曝光和贊揚提升了我們的自信，也使國內的審查制度得以放松。伊朗電影總是比政府試圖將之隱匿的更有活力，藝術在困境中繁榮生長。這是一種防御機制。電影有自己的生命。在某種程度上它可以被控制，但永遠不會被完全消滅。

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藝術不是將想法強加于人，而是從人們那兒獲取想法。詩歌將永遠戰勝演講臺上的口號。

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報社記者收集事實直到午夜，隨后寫一篇文章，第二天早上出現在我桌上。他的作品——通常是聳人聽聞的、表面的——充滿了未經處理和消化的事實，而不可避免地有一個過期日。另一方面，藝術家的興趣則是普遍的、永恒的。他的眼光超越單調短暫的東西，或許會處理并提煉那些事實好幾年，最后才拿它們來做作品。最終，他使一切有意義。好詩的影響力超越時空。它的力量永不削弱。德·西卡1948年的電影《偷自行車的人》有一種戰后意大利的風景和政治特質，但對于今天來說也有深刻的重要性，無論我們是誰、住在哪里。這是一部與每個人都有關聯的電影。德·西卡和編劇塞薩·柴伐蒂尼對這樣一個事實很敏感：這個星球上每個角落、人類歷史上每個時間點的社會，感受的是同樣的愉悅和敵意、歡樂和困苦。他們研究身邊的環境，隨后創造出會代代相傳的電影詩。如同所有真正的詩歌表達，《偷自行車的人》是永恒的。意識形態驅動的電影很可能會在那些政治觀點的插頭拔掉后，那個時代結束后褪色，歷史最終總是會上演這一幕。

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藝術和政治互補。當一個不再起作用時，另一個接管。

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這一個星期要樂于接受新事物，那樣你們不僅可能學到新東西，也將教你們身邊的人學到新東西。

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在墻內生活并在限制中工作也可能使人充滿力量。奇怪的是，這類事能夠使人解脫，這時候我們被迫學會如何規避、如何不被注意。障礙迫使我們反抗、回旋，如同水流被堵時改變方向。它們幫助我們定義自己和我們的作品，改進我們的騙術，解除控制手段。我的一個建筑師朋友告訴我，當需要責無旁貸地遵守建筑規則時，比如為一塊形狀不規則的土地設計一棟房子，他的作品就會比擁有完全的自由時更具創新性。我記得學校里的作文課，當我們的寫作沒有任何限制時，當我們沒有必須遵從的規則時，我們很少能寫出有意思的東西。一旦有了限制——必須寫某樣特定的東西，或用某種特定風格寫——每個人都能想出有價值的東西。許多嚴格的詩歌形式中的限制帶來了鮮活的挑戰，而最終寫出的詩文常常有詩人自己從未料到能寫出的味道。

跨越界限的人，無論是虛構的還是真實的，幫助了我們余下的人。他們讓每個人知道現存的限制太過局限，我們需要更多空間才能動彈。有人曾經對我說，我電影里的人物總是在探索其執念的極限，竭盡所能避開某些社會筑于其上的規則。我想說，我并沒有意識到我講述的故事里有這一面向，盡管這一點并不讓我驚訝。很少有規則重要到必須被普遍遵守。規則就是用來被打破的，而我顯然同情那些想去超越規則，越過某一行動領域，偷偷繞過那些包圍我們的規定及限制的人。規則讓我喜愛的地方是它們永遠會激發想象力。

在都靈的一個工作坊中，學員們第一天就開始拍電影。這些電影是有決心卻不連貫的作品。第二天，小組自己施加了限制：攝影機不得離開這棟房子?？諝庵辛⒖叹陀辛藦姸?。每個人都用新鮮的眼光望著對方及周圍環境。瞥向窗外，或觀察這一刻我們正在這間房間里做什么，便足以找到有趣的東西。到第三天，每個角落都有一架攝影機。我們對自己施加的限制帶來了創新思考。所謂的電影規則只有在它們限制并迫使我們探索新方向時才有用。你們拍電影時想一想這個：在敲門后，你們只有十個詞的對話，之后無論誰來應門都會將門狠狠關上。

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我們生活在特定的邊界里，但任何真的想拍電影的人都會這樣做，不管限制是否存在，不管情況有多困難。這適用于每個地方的導演，而不僅僅是伊朗的。在國內，我們從不討論限制我們的法規，我們在這些規則和規定下生活，很可能是因為我們懂得如何規避它們。我作為導演的工作已被我無法去往的方向所勾勒出來。在伊朗革命后，導演所面臨的困難已將電影推向與1979年以前不同的方向。在革命的開頭幾年有混亂，因為根本沒人知道規則是什么。如今，我完全清楚政權所施加的限制是什么以及我不被允許表現什么。

我的工作邊界提供了一種行動的自由和能量，一如它們對每一個不顧一切努力生活在伊朗的人那樣。要戰勝審查制度，你所做的是努力思考你想要表現什么，隨后設計一種新的方式來表現它。這與德黑蘭街上的女人找到方法讓一縷頭發自由垂下并無二致?？偸怯惺裁磸乃齻兊念^巾里泄露出來，哪怕只有三縷。每個在伊朗工作的導演都找到了自己的方式表達自我，盡管他們不得不在審查制度的陰影下工作。你甚至可以說，創造力的發展與不良環境成正比，藝術家的定義之一便是能夠將限制轉化為創造力的人。如同哈菲茲所寫：“只有將我們囚禁的東西，才能讓我們自由?！?/p>

銀幕上的女人必須戴頭巾這一要求影響了伊朗電影，因為女人私下里很少戴頭巾。比如說，表現一個在家生病發燒的女人但仍由于強制性宗教規定蓋著頭巾，就像給一個穿著褲子的人打針一樣荒誕。當談及電影時，現實與某些被禁的事實之間是有差別的，因此我的電影只在公共場所展示女人，通常在車里，在那兒她們是必須戴頭巾的。

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一部有意思的電影包含審查者不確定是否應該移除的內容。

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革命沒有改變我所做的事。我不是那種用作品向當代潮流靠攏的導演。在真正的伊朗導演的作品中，你會在1979年前后看到同樣的想法——同樣的關切和信念。我創作的電影是個人化的。它有整體性和連續性。

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汽車像馬，只是更有耐心。它們使我能夠在路邊與人接觸。我需要做的只是搖下車窗問路。我享受開車，如果我不做導演，或許我會成為卡車司機。我經常讓人搭一程便車，他們最終會告訴我不敢向妻子提及的事。系好安全帶就像躺在心理醫生的沙發上。我喜歡這類短暫的相遇，在交談一小時后，我和乘客或許永不會再見。相比在家里，在車里我的內心生活更激烈。在客廳，我很少有時間停里下來，但只要我一坐進車里，我就被迫一動不動了。堵車讓我有時間思考。沒有干擾，沒有電話，沒有不速之客。只有美好的寂靜。

車給人一種安全感。據我所知，它是觀看和沉思的最好場所，便于無盡的談話及與自己的內心持續對話。一個朋友告訴我，開車時她和丈夫進行了最重要的討論，因為對于雙方而言都無處可躲。坐在人們旁邊時我更放松，不必承受隔著桌子對視的重量。當你在車里與人并排坐在一起時，共享世界的視野，你幾乎總會感覺舒適，無論你是否認識那個人。車里的沉默似乎永遠不會太沉重。在車里，沒人期望你對提出的問題立刻作出回答。回答之前有考慮的時間。這親密的空間是家、拍攝場地和辦公室的三合一。我能坐在駕駛座上完成工作，透過擋風玻璃觀看，因為它不斷播放著圖像。這一分鐘看見的是平移的鄉村，幾分鐘后孤獨的郊外出現，而最終不祥的城市揭開自己的面紗。這是個永恒的推軌鏡頭，兩側帶有鏡子，像小電視機似的。

也許我對車的感情其實是對路的愛。旅途的想法，從一點挪動到下一點，在伊朗文化中很重要。路表達了人們尋找必需品，尋找永遠不安的靈魂，尋找永不結束的探索。

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我能夠說出我是否喜歡一部電影，但對我來說不太容易更進一步解釋原因。

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在不拍電影的那些日子里，你不是導演。

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乘車旅行與乘飛機旅行不一樣。上飛機時腦子里總有一個目的地，而且自然很少會獨自一人乘飛機旅行。乘車就不是這樣，它讓我能夠逃離任何東西——包括其他人——在城市里探索，在這兒，土地總是帶來可能的新路和曲徑。我的出發地點通常是德黑蘭。終點在開闊的戶外，與我經歷過的任何東西一樣讓人心曠神怡，一個有著無數意外和未知目的地的世界，一種對我無所求然而給予我一切的環境。我勇敢向前，不知道我會睡在哪里，那兒又有什么可吃的。我只是移動、觀看、探索，手里拿著攝影機。我離家時什么都沒計劃，知道會過好些天才回家，而幾小時后找到了一個小村莊，在那兒我遇見一家人，我們素未謀面，也幾乎肯定將不再相見。他們接納了我，給我食物，給我床在夜里睡。而到了早上，在與這家的母親、父親和三個孩子一起吃早飯前，我推開臥室的窗，看見面前有一座山谷，遠處是雄偉的覆蓋著雪的山巒，而在離這棟房子幾英尺遠的地方，有一棵孤樹，永遠在那兒，枝條展開，矗立在一片白色之中，所有這一切在前一天夜里都被包裹在黑暗里。偶然發現的興奮，潮涌般的喜悅。

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我的車一直對我很忠誠，像馬一樣耐心。我照料它，就像照料一個動物。

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最陡峭的學習曲線莫過于描寫一個場景，隨后拍攝那個場景，一次又一次，那樣你作品里的錯誤就會越來越少。每個版本里的技能水平都在提高，你的下一個項目也是如此。這是技巧的進化。

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今天結束時，我希望你們所有人至少都想出一部這個星期要拍的電影。在前一個工作坊中，一個學員在兩天里拍了三部電影。他有值得稱贊的想法和足夠好的技能。盡管他沒有真正把事情想清楚，但我欣賞他的是，他從沒有宣稱“我要出門去拍三部電影”。他只是在一天早上出現并拍了它們。他從未抱怨如何找不到景、某個演員沒有來或對于正在使用的設備絕對沒有經驗。

這些年里，我曾在這些會上遇見過一些學員，他們害怕開始工作，因為他們覺得要寫上他們名字的作品必須得是杰作。在我看來，他們應該退后幾步，遠離這種感覺，而考慮拍一系列平均水準的獨立速寫短片，那會是更有用的練習。不要想著必須拍出足以在電影節上放映的好電影。把注意力集中在制作一組短而真實的五分鐘短片上，而不是一個復雜的作品。一切都是允許的，但短片——在同一天里拍攝并剪輯——就足夠了。我不能說前幾個工作坊里拍攝的每部電影都很好，但重要的是它們被拍出來了。也許每一部都是通往更有力的想法和更好的電影的踏腳石。如果你沒有拍大電影的工具，那就先拍小的。我們都等著開明的制片人過來為我們的獲獎項目提供資金。在此之前，繼續實驗吧。

對于短片來說，你只需要一個想法。我的電影《合唱團》長七分鐘，它基于一個簡單的概念，即一個人聽不見正在發生的事，除非他戴上助聽器。別把事情弄復雜。不要浪費一秒鐘。要直達重點。坐在這兒，圍繞著同行，你們不應該花五分鐘來解釋一部五分鐘的電影。在這兒一起思考作品，僅僅當作熱身練習。搜索你的大腦看看，會有什么記憶冒出來，然后明天帶著想法回來。浮上表面的東西或許不會太有分量，但我們總得從某處開始?，F在立刻帶著攝影機走出這個房間，即使沒有完整的想法也沒問題。練習就像一張紙。你可以在上面工作并從中學習，隨后將它丟棄并繼續前進。答案有用僅僅在于它們帶來新的問題。電影永遠都處于進化階段。它將永遠是一次追尋、一段旅程。每部電影都是路上的一個階段。

我一直在想有什么想法可以把你們的電影連起來，以及是否應該對你們這個星期在這兒的作品施加限制。在以前的一個工作坊中，每個學員都拍攝了含有出租車的電影，另一次則包含了手機，還有一次每部電影的靈感都來自意大利劇作家塞薩·柴伐蒂尼，他相信我們需要做的只是觀看我們周圍的世界來尋找靈感。對柴伐蒂尼來說，人人可以成為故事的主角。我們只需要下面街上的那些人就可以拍一百部電影。工作坊學員走出去，遇見完全陌生的人，想法是如果你在人群中架起攝影機，第一個走過的人將成為一部電影完美的主人公。不久前，在德黑蘭的一個工作坊中，我們只用一架攝影機，對準人行道。每個人輪流使用，攔下第一個恰好經過的人，這意味著銀幕上的每個人都直接來自現實生活。我可以看出學員們運用了每一份創造力，把這些命運為他們挑選的情境轉化為有趣而值得觀賞的電影。這讓我想起犯人，被關押著，用塑料刀和面團做雕塑，但他們總能成功創造出某些有價值的東西。

說到我將在這一個星期設置的自我限制，我總覺得電梯是個拍電影的好地方。當談及設定在電梯里或周圍的故事時，戲劇性和詩意都有很大潛力。在密室內只有有限空間，而設置在電梯里的電影很可能也只有有限長度。電梯有噪音，有一些里面裝設了有趣的照明燈，還有些是豪華的機器，通常放著音樂，而如今還有屏幕顯示信息、新聞和廣告。有很多不同種類的電梯：公共的或私人的，載客的或載重物的，干凈的或臟的，每面墻都有鏡子或什么都沒有的。有些電梯的門——出乎大家的意料——會在兩邊打開。有些非常小，只能勉強擠進三個人，還有一些則大到足以載車上下樓。早先的電梯需要有人操作，也許是一個優雅而年長的紳士，他一生都在來回旅行，按下按鈕并拉動控制桿。有些在只有三四層的破樓中緩行，有些則在有一百層的現代摩天大樓里以驚人的速度上下疾行。有些是高科技的，完全無聲，有些則發出很多噪音。人們不斷上下，這便是引介和排除角色的好方法。就個人而言，每當我在電梯里都會感覺仿佛裸體暴露一般，被迫站在不認識的人旁邊。怎樣才能最好地打破這尷尬的沉默？電梯無疑是我們來去某地時的相遇之處，帶有隱喻特質。我們甚至可以在電梯里拍一部動作片，在底樓引入一個殺手而在頂樓引入一個英雄。你們大部分人如今很可能已乘過電梯。我們所有人都能立刻理解這種環境，所以開始設想那些能讓你們利用這些機器的情境吧，一定會有很多故事和人物顯現出來。

想象一對年輕人。男孩向女孩求婚并要求女孩在他們抵達頂樓時回答，于是女孩按下所有樓層以便給自己盡可能多的時間。門開關的動作可以展現時間的流逝并優雅地營造懸疑感。這段旅程會有多長？女孩會及時回答嗎？會不會是男孩所期待的答案？設想另一種情況：想象電梯里有個兩歲的孩子。門打開后他變成了十歲。當電梯在樓里上行時，他變得愈來愈老，直到頂樓，他成了個駝背老人。當然，在電梯里旅行也意味著與他人保持近距離，需要一定禮節，這或許可以用作敘事工具。電梯顯然可以成為一些速寫和小戲劇的背景。有無限可能。它是故事的魔盒，開始思考創作與電梯相關的故事吧。如果你不喜歡那個特定限制，想一個別的我們可以一起來思考的地方或視覺主題。不過要迅速地做。這是個工作坊，所以讓我們來做些工作。別在這兒揮霍時間。唯一的惡行是什么都不做。行動起來吧，不要問太多問題。工作會引領你。薩迪告訴我們在沙漠里漫無目的地走比枯坐著好。魯米寫道，努力工作但無所得比睡大覺好。

“有趣的是，”艾麗薩說，“車和電梯顯然很相似。”

我從未想到過這點。是的，電梯是垂直的車。

“我讀過很多學生寫的電梯故事，”本杰明說，他是個老師，“這是個方便的隱喻，一段旅程的想法，以及門打開，旅行者走出去冒險。但大部分情況下這沒起作用。”其他學員表達了同樣的擔心。電梯太過局限嗎？限制是有用的，但必須把每部電影設置在同樣的地方似乎更像是一種阻礙。相較于主題或概念環境，堅決要求在一個實際地點拍似乎會造成困難?！爸黝}總是能經由詮釋以契合我們想講的故事，”朱莉埃塔說，“但必須在一個特定地點拍攝將我們限制得太多了?！?/p>

我不同意。我已經忍不住開始想電梯故事了。有人想去十層樓。他按按鈕，但什么也沒發生，于是他一路走上樓，結果發現一對年輕情侶把電梯門開著，正把它當作私人空間?；蛘呶覀兛匆娨粋€老太太，滿載著禮物，從遙遠的村莊到城市旅行，她的兒子住在一棟高層住宅的八樓。她以前從沒有乘過電梯。她按下按鈕，電梯門打開，但她無法決定是否走進去。當她猶豫不決地走進去時，電梯門夾住了她。她覺得受了侮辱，還有點嚇人，于是她決定走上樓。每上一層，因為拿著很多禮物，她都感到更疲倦了一點，于是思忖著是否應該進電梯。在五層樓，電梯門短暫地打開，她看見里面有對年輕情侶。他們在接吻。她又走上幾級臺階。最終筋疲力盡，她別無選擇，只好按下按鈕等待。走廊里來了一個男人，站在她身邊。我們看見兩人身后有一塊牌子寫著“八樓”。老太太沒有意識到她已經到了她要去的地方了。電梯來了，他們一起走進去，但她按錯了按鈕，于是電梯沒有上行——她以為她應該往上——而是把她往下帶到了底樓。她帶著包裹走出來，迷惑地瞪著眼。這是一部喜劇。記得鋼琴伴奏的勞萊和哈臺短片嗎？也許你們中有一兩個人會拍出引人一笑的電影。

一個有趣的故事結尾，帶有戲劇張力的，總是好的。我們一起工作，所以如果你的故事有個好的開頭卻沒有結尾，或者如果你的腦海里有一幅讓你著迷的畫面但你不知道該拿它怎么辦，也許我們可以一起來想辦法。你們每個人可能都有不止一個電梯故事。這里有另一個想法。一個孩子拿著電話簿走進電梯。他放下電話簿，站在上面才夠得著三樓的按鈕。到了三樓他走出電梯，發現就在門外還有一本電話簿。他將之取走，放在地板上，于是他夠到了四樓的按鈕。如此往復，直到他到達頂樓。

薩拉談到乘坐辦公樓里的慢速電梯時，聽見下面一層樓的人們在爭論?！半娞蓍T打開，人們一看見我就停止了爭吵，走了進來。我們到達底層，電梯門開，他們走出去立刻又爭論起來?！?/p>

這個不錯，肯定是我們能做的東西。人們為什么在電梯里那么禮貌呢？

“因為接近。你和完全陌生的人肩并肩站著?！钡つ釥栒f。

“在希臘、意大利這些地方，人們總在電梯里彼此交談，”埃萊娜說，“只有英國人才在陌生人面前如此拘謹?！?/p>

那種會告訴你到了第幾層的有聲電梯又如何呢？如今還有些電梯里有攝像頭。你很少真正一個人在樓里上下移動。這些空間是小型的，但來自那兒的影像卻傳送到地下室保安那里，甚至更遠。有太多乘客導致電梯超重的那一瞬間呢？有人數了數人數，然后宣布有三個人必須出去。但是哪三個呢？一位小個子老婦人自愿出去，但她太輕了，根本沒起作用。這個故事我還沒有結尾。你們必須自己虛構出一個來。虛構一部關于電梯的電影，但不完全設置在電梯里。那會是怎樣呢？想象一種情形，一戶人家住在高樓底層并因此不必交電梯管理費。但他們家的小孩最終比誰用電梯都多，因為他們整天在電梯里玩。這種情形自然會成為樓里的人們之間沖突的源頭。

“我住在一個街區的十樓，”杰西卡說，“我想帶兩把椅子和一大塊巧克力，把它們放在一個大電梯里。希望人們會在乘電梯時坐下來，那樣我可以問他們問題?！?/p>

什么樣的問題？

“或許是適合每個人的事，但我也想問每個人：‘如果這個電梯可以帶你們去世界上的任何地方，你們想去哪里？’”

不錯。問人們關于他們自己的特定問題很可能不是個好主意。但我懷疑等你解釋完你在做什么的時候，是否還有足夠的時間問問題，更別說是否來得及聽見他們怎么回答。

“我也許會放一張小桌子，把寫好的問題貼在上面以節約時間。一旦門打開，人們就會明白我們在干嗎?！?/p>

假設我剛剛走進電梯。問我一個問題。

“如果這個電梯可以帶你們去世界上的任何地方，你想去哪里？”

阿巴斯假裝思考，抓了抓下巴。他四處張望。20秒過去了。

這是我的樓層。我要在這兒下電梯了。你明白嗎？你必須要快。人們通常不在電梯里逗留，所以在你開始前就要寫下幾個問題，而除了問“如果這部電梯可以帶你們去任何地方”外，不要問關于電梯本身的問題。有更有意思的話題。

“一個人從吵鬧的房間里出來，”丹尼爾說，“我們看見他是個牧師，顯然剛離開一個派對。他不止有一點醉。他走進電梯按下按鈕。他的頭耷拉下來。我們聽見外面有人爭吵。電梯停下，一對情侶走進來。他們停止了爭吵，因為他們想在牧師面前表現尊重。他們覺得他在祈禱。他們一離開電梯，爭吵又立刻開始了。”

這不是個真的牧師，對嗎？他剛離開一個化裝派對？

“是的。我們會講清楚他不是一個真的牧師。”

如何做到？

“他穿著羽毛披肩，涂了口紅，而且聞起來有啤酒的味道?！?/p>

觀眾能聞到他的味道？

停頓。“不。”

一旦我們放飛想法，它就比你起初所想的更復雜。照我的理解，只有當觀眾知道這不是一個真牧師，但在電梯里的人卻以為他是真的，因而在他面前循規蹈矩時，電影才有效。那才是可笑之處。我們怎樣才能讓兩者都絕對清楚？你或許可以讓其他人在他前面走出派對，其他奇裝異服的人，這就表明了這是一場派對。但盡管如此，為什么牧師就不能涂口紅呢？這類事絕非他是否真正的神之使者的保證。如果從一開始每個人——包括觀眾——就認為他是個牧師，到電影結束時才意識到這個男人不是這么回事，或許會更有意思。你始終要考慮信息如何流向觀眾，怎樣才能最好地透露特定事物，逐漸地，并在恰當的時候。就算目標是分享信息，隱瞞也可以是有用的策略。

“或許只有我一個人這么想，”托馬斯說，“但我覺得花一些時間觀看你的電影并且請你，阿巴斯先生，為我們徹底講解，會很有用。我想我會學到很多?！?/p>

我不太確定你會學到很多。本質上我們有兩種做這些工作坊的方式。其一是談電影，另一種是拍電影。我們可以坐在這兒，每次花幾小時解構我的電影，甚或我四十多年前拍的短片，解讀的可能性也許是教室里的人數的兩倍多。但我們應該停止高談闊論，開始工作。讓我解釋我如何做事，對你們并沒有多大用處，除非我說的東西以某種方式與實際工作有關。在這初期階段，最重要的是把想出一個又一個故事的不安放到一邊。像這樣的小組應該每個小時都能迸發出好幾個有用的想法。如果我有什么工作的話，那就是我要當催化劑。群策群力，公開討論。今天是我們在一起的第一天，因此我們要在剩下的時間里來探索一下我們自身的潛力。你們都還沒互相認識，但我向你們保證：我們都是朋友，是一個臨時導演社團，像一個人般前進。你們很可能比預想的有更多共同點。

“開始工作前我們是否應該先互相自我介紹？”喬伊問。

等你們真的一起拍電影時再做那個。盡管到那時候，你們顯然已經不需要再自我介紹了。開始干活吧，肩并肩，一切皆會顯現。

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這個星期把你們的電腦放在一邊，關掉電話，抵制帶著它們的欲望。如果你帶著那些機器，不管你去哪里，世界都會變得一模一樣。有它們在你的口袋里，世界就被堵住了，無法對你產生影響。把一切障礙放在家里吧。

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明天我希望你們所有人都想一個故事。它應該由影像組成，那些影像要有潛力成為一部電梯電影。我們必須既便宜又快速地拍這些電影，所以想想在這個城市此時此刻可能發生的故事吧。尤其是，這是一項練習，可以幫助你們把記憶和想法轉化為可以賺錢的、可行的電影情節。

讓我給你們講一個故事。與電梯無關，但或許你們能夠隨著我的講述——一個接一個畫面——在腦海里浮現。把你們的大腦變成攝影機，一架能夠漂浮在時空里的攝影機。對我來說有足夠的理由講述它。場景發生在圣保羅。我走出賓館，來到城市的街上。傍晚五點，高峰時刻。車流和人群的噪音。天氣悶熱。一個小男孩從我身旁走過。他的臉很臟，曬得黑黑的，戴著一頂黑帽子，往下拉得幾乎遮住了眼睛。我從他的衣服推斷這個男孩無家可歸，盡管他走路的樣子堅定而自信。印象的總和——他穿衣服的樣子、他如何穿梭于人群之間——促使我跟隨他。我觀察他在垃圾桶旁停下并在里面挖掘。他沒有找到任何東西，迅速朝下一個垃圾桶走去，在那兒找到一個吃了一半的三明治，上面沾滿垃圾，因此他放了回去。這個男孩從一個垃圾桶走到另一個，仔細察看里面的東西，把東西撿起，端詳，再把它們放回去。最終他注意到我跟在他身后，觀察著他的每個舉動。我們的目光相遇。他跳到大街上，仿佛要逃避我的凝視，奔跑著穿過疾馳的車輛，逃到另一側，從那兒張望過來——顯然是要擺脫我——并撒腿跑開。

我靠在電線桿上，點了根煙，發現自己站在一個女孩旁邊，她大約十三歲，正朝一個垃圾桶里仔細看。她穿著一英寸高的高跟鞋，兩件臟T恤——一件套在另一件外面——頭上扎著綠絲帶。我不太能看見她的臉。她從一個垃圾桶走到下一個，每個都看，保持距離，從不用手翻。與男孩的行事方式不一樣。男孩狂亂，女孩則有一定的自尊。她氣質驕傲鎮定。當她發現男孩決定不要的三明治時，她撿起它，看著它，把它放回垃圾桶，從口袋里取出紙巾擦手。我決定跟著她。她走到公交車站旁的花壇。我在遠處觀察，這時她俯身從花壇里撿起一樣東西并吃了它。她做了好幾次。她沒有嚼，只是把這些東西吞進去并尋找更多。一個女人穿著一件從上到下系著扣子的長大衣，拎著購物袋，站著等車。她好奇地看著這個女孩，暗示并不贊成，但顯然不想被注意到，因為她是偷偷瞥眼看的。當女孩最終發現她盯著看時，女人有點難堪。女孩氣憤地蹦跳著走開了。女人走到花壇邊看那女孩拾的是什么。我也走了過去，有一秒我們的眼神相遇。一輛公交車來了，女人匆忙上車。我在那兒又站了幾秒鐘，往下看，檢查著花壇，但想不出女孩吃的是什么。那兒什么也沒有，或至少沒有我想象她那時在吃的東西。我轉身，看見她正沿著大街走遠。我繼續跟著，注意到她走路的樣子與周圍每個人都不一樣。她看起來像是午后在寬敞悅目的花園里散步的公主。

她在一家快餐店門口的垃圾桶前停下。此刻，我已確信女孩很餓。室外的各個街角都有一小群人在用餐?！霸谀抢袄锖芸赡苡谐粤艘话氲臐h堡，”我想，“我相信她能找到點什么?！钡坪跄莾簺]有什么她覺得能吃的東西，于是我走進餐廳，餐廳里很擠。一排排人等著點餐與如廁，空著胃或滿著膀胱的人。我總是覺得排隊的人很好笑，也許因為他們正公開一致地宣告私人的、內在的需求。如果我要買個漢堡，至少要花十分鐘，那么女孩早就走掉了，于是我站了幾秒鐘后，走到柜臺前，放下一些錢，拿走了放在那兒的那袋食物。似乎沒人介意。顯然他們都覺得我是餓得慌而并非不禮貌。

我走出來看見女孩走得比我料想的遠，她坐在一家珠寶店外，熱切地望著櫥窗。到這一刻為止，我還沒有好好看過她的臉，并真的想直視她的眼睛，于是我從她身邊經過，走進珠寶店的大門，我開門時門鈴響了，提醒了店主我的存在。他招呼我，但我轉身朝商店櫥窗外望去，忽略了他的商品，而專注于外面的女孩，正漸漸消失的日光照亮了她的一部分臉龐。她很漂亮，伴著店里正在播放的博凱里尼的《豎琴與長笛奏鳴曲》就更美了。她盡情地看著珠寶，而我盡情地看著她，這時店主在想這個男人是誰，為何望向窗外并拎著一袋散發著氣味的食物。我站在那兒，此時已看見女孩的臉，望進她明亮的眼睛，思忖著我怎么會厭倦這類事物，我意識到她的注視并不貪婪，甚至沒有一絲忌妒。我也似乎覺得，不管她多餓，她都不是那種會吃廉價漢堡和薯條的人。她看起來像那種難以取悅的女人。

她走開了，于是我離開了那家店——有點窘迫——沒有回頭望店主。當我看著她在我前面，我有了一個想法。我唯一要做的是把這袋食物放進一個垃圾桶，讓她找到，就好像純屬偶然。我知道你們在想什么。除非是壞了，誰會把一個沒碰過的漢堡扔進垃圾桶啊！已經目睹了她在碰過三明治后擦干凈手，顯然她不會去吃任何她覺得腐壞的東西。于是我想出了一個計劃。我會吃一口漢堡，把沒吃完的漢堡放回紙袋，再把它放進她正走向的垃圾桶。當我咬一口時，我意識到我一點都不餓，而且還記起幾小時后我約了人吃晚飯，所以不想壞了胃口。我把那點漢堡吐在手里，并把那個紙袋扔進了垃圾桶，在我離開前，還假裝在看商店櫥窗。她走到那個垃圾桶前，在注意到那個紙袋前先看見了旁邊地上有個可口可樂罐。她拾起來搖了搖。顯然它是滿的，因為她喝了起來。她似乎不覺得一個垃圾桶里會既有食物又有飲料，因為她繼續往前走，忽略了那個紙袋。我決定把它從垃圾桶里撿出來再試一次，于是快步走向那個垃圾桶，抓起紙袋，超過她并將之放入下一個垃圾桶里，在幾英尺之外。這時我幸運地發現她依然沒有注意到我，或至少我覺得她沒有注意到我。

在街對面，當她走向那個新的垃圾桶時，我幾乎不敢看。我看見她朝里瞥，伸進手去，摸索著——拾起一個袋子真的需要那么長時間嗎？——隨后走開，檢查她發現的東西。我的視線模糊，所以盡管我能看見她拿著某樣東西，卻不能肯定那是什么。最終，我看見她手里拿著一本雜志，沒有袋子。又失敗了。但等一下！她從雜志上撕了一頁后，又走回那個桶旁。也許現在她會找到那個袋子。但她從一段距離外把雜志扔了，它直接掉進桶里，隨后她走開了。我又取回了袋子。此刻我已經厭倦了這個貓捉老鼠的劇本。這個女孩一直未能注意到躺在城市垃圾桶里的所有食物。顯然我不可能是唯一一個試圖在街頭把漢堡留給無家可歸者的人。我在這兒，還拿著一袋食物。她在那兒，仍然空著胃。

又一次我走過她身邊，看見她正全神貫注地看著雜志上撕下的那頁，上面是時裝模特的照片。我把袋子放進下一個垃圾桶并等著。她走到旁邊，仍對雜志照片著迷，她把空的可口可樂罐放進桶里又繼續往前走。也許她根本就不餓。也許這僅僅是我的臆想。也許我從一開始就搞錯了。她想要的只是花壇里當小點心吃的些許東西和可以看的那張照片。我試著忘記那個她拾起又扔掉的吃了一半的三明治。也許那些臟T恤是趕時髦。母親肯定跟她說了無數次，在家要用洗衣機并從衣柜里拿些干凈的熨燙過的衣服穿。我覺得自己有點傻，尤其是因為那時候我的腳疼了并且自己也開始感到餓了。隨后我察覺她正努力朝另一個桶里看，就像第一次一樣，而我懊惱自己沒有把這袋食物放進那個桶。她走開了，而我決定就此作罷。我可以把食物給其他人，給馬路對面的那個年輕男人，他睡在一個印有“小心輕放”的大紙箱里。我不確定他是不是餓。一個饑餓的人會在傍晚那么早睡覺嗎？

但我不能這樣做。我的心和那個女孩在一起。我不能把她的食物給這個箱子里的男人，不管他看起來多么需要。此刻女孩站在下一個垃圾桶跟前，在擦一只她找到的蘋果。她用兩根手指拿著這個蘋果小口咬著。有一瞬間，我想到我可以就那樣走過去把袋子給她，但那等于承認失敗。這就像作弊。我必須按照腦子里設定的規則玩。她必須在一個桶里找到這個漢堡。其他都將是妥協，而我決不愿妥協。又一次我把袋子放進一個桶里，然后看著女孩把蘋果皮丟了進去，點了一支煙走開了。我望著大街遠處的空間。幾分鐘后，當我關上賓館房門時，我意識到手里仍然拿著那個漢堡。

另一個故事，這個要短得多。1970年，我30歲時，第一次去伊朗之外的地方旅行。當時我在捷克斯洛伐克，我睡在火車上，因為我沒什么錢。一天晚上，一位穿著講究的、提著箱子、戴著帽子、穿著大衣的紳士走進了臥鋪車廂。他打開箱子，拿出夾克、襯衫和領帶，隨后把它們掛了起來。他坐在床邊脫下鞋、襪和長褲。我驚訝地看見他的內衣拉到巨大的肚子上方。他沒覺得有人在看他。最后，他摘下帽子。我記得月光在他的禿頂反射的樣子。我注視著他滑進被子里，沒有弄皺床單。僅僅幾分鐘后，他起床并把一切恢復原樣，包括領帶。當我們到達下一站時，他小心地戴上帽子，拿好包，下了車。他花了十分鐘脫下所有衣服，又花了十分鐘穿上。他在床上只睡了五分鐘。這是我的火車故事，在捷克斯洛伐克的眾多故事之一。我經常在腦子里重放這一系列鏡頭。這是我沒有拍的最好的電影。你們所有人肯定在腦子里的私人空間不斷放映電影，每一次更精煉細致。讓我們期待其中有一些發生在電梯里。

這棟房子里或許沒有電梯，但在離我們所坐之處兩百碼內很可能就有不少，包括附近的那些博物館。它們有漂亮的內景并滿是人。就我們的目的而言，并不存在所謂的不實用的電梯。如果你能找到一個，你就肯定能找到無盡的故事。在都靈，一個工作坊學員買了個亮紅色胸罩，把它丟在富商經常光顧的賓館電梯地板上，隨后拍攝他們臉上的表情。我希望你們有人拿起攝影機，監視一個有趣的公共空間里的電梯，比如賓館或醫院里的。做第一個拍好電影回來的人。

“對于那些今天傍晚打算拍的人你有什么建議？”

建議？好好干。

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