二 楚聲洋溢中的創作思想

漢初詩歌創作重楚聲，這在項羽《垓下歌》和劉邦《大風歌》初見端倪。兩詩皆為騷體楚歌，而一婉曲悲壯，一氣勢飛揚，又為二人境遇之不同而楚漢之際風尚之相同使然。自此數十年中，民間楚聲競入漢廷，蔚然成風。《史記·留侯世家》載：劉邦欲廢呂后子，另立戚夫人子趙王如意，后因群臣反對未果，而寬慰戚夫人曰：“為我楚舞，我為若楚歌。”這便是傳世的《鴻鵠歌》。然其詞意哀怨凄悲，又一改漢初民間楚歌激昂之聲而為宮廷纏綿之曲。這一風格在戚夫人復作之《舂歌》、趙王劉友對呂后攝政怨之悲歌中極為顯明。隨楚文化的傳播，漢初聲歌樂曲，亦多屬楚聲。《漢書·禮樂志》：“房中祠樂，高祖唐山夫人所作也。周有《房中樂》，至秦名曰《壽人》。……高祖樂楚聲，故《房中樂》楚聲也。”此《房中樂》楚聲之證。又“（武帝）乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳”，李延年作樂，司馬相如等配詩，成《郊祀歌》。此《郊祀歌》有楚聲之證。又《相和歌》中有《楚調》，其他樂調在漢亦為楚聲。由此可見，無論抒情寫意，安邦定國，楚聲之盛，于斯造極。楚聲“為漢詩祖禰”（費錫璜《漢詩總說》），其反映于漢初文學思想，又集中于以下幾點：第一，漢初劉邦等倡導楚聲兼得柔婉慷慨之意，顯示出北方文化對南方文化的沖擊，而立國之后，楚聲復趨纏綿，歌詩寄哀，又是楚聲演變的一個過程。第二，楚聲激越漢初，并促進了祭祀雅歌的新變和舞曲樂歌的興盛，但由于漢初詩歌對楚聲的借取多限“聲樂”，故在思想上并無新變，這反映了楚聲興隆作為重要文化現象伴隨漢初文學思想走完其過渡性路程。第三，楚聲在漢初詩歌中興隆的同時已逐漸衍解，這不僅是漢初文化思想隨著帝國統一的進程向兼容眾家發展，而更為重要的是楚聲在促進聲樂新變時很大程度成為宮廷制樂定禮的工具，而缺乏一種內在精神的灌注；因為漢代制樂定禮的思想旨歸是人文教化，所以在此過程中，楚聲也逐漸喪失了原有的勃郁活力和浪漫神采。而這種活力與神采的復興，則已是被漢文化消融了的楚文化的審美因子。

漢初辭賦創作延承《楚辭》，更具文學抒情色彩。《漢書·藝文志·詩賦略》將賦分為屈原、陸賈、荀卿、雜賦四類，廣而言之，前三類（主要部分）均與楚文化有關。而根據今存漢初騷體賦創作所表現的文學思想，尤可見楚聲之作用。對首占漢初賦壇之騷體現象，昔人多因“詩—騷—賦”這一縱向觀照方式考察其文體流變，泯合了漢初騷體與大賦的區別，得出漢賦整體為“騷之變”的結論。如劉勰《文心雕龍》“漢之賦頌，影寫楚世”（《通變》），“大抵所歸，祖述楚辭。靈均余影，于是乎在”（《時序》）；晁補之“漢而下賦皆祖屈原”（《雞肋集》卷三十六《變離騷序上》）；劉熙載“騷為賦之祖”（《藝概·賦概》）諸論，不免失于疏略。事實上，漢賦發展初期的騷體與漢賦發展成熟期的大賦思想、風格迥殊，至于后來漢代賦壇騷體綿延不絕，時或興盛，這與學術、文學思潮的演變有關；其沿習舊制，且因時代隔膜又與楚騷精神疏遠。

漢初騷體賦今存有賈誼的《鳥賦》、《旱云賦》、《吊屈原賦》，嚴忌的《哀時命》，淮南小山的《招隱士》等。這些賦作多通過騷體的句式、音節牽系悲情，宣泄怨思，有“凄欷緊，使人情事欲絕，涕泣橫集”（《楚辭集注》李維禎“楊鶴刊本”序）的悲劇意識。而這種“郁伊而易感”、“愴怏而難懷”、“朗麗以哀志”、“靡妙以傷情”的騷體在漢初的表現又是多方面的。賈誼《鳥賦》之“至人遺物兮獨與道俱，眾人惑惑兮好惡積億；真人恬漠兮獨與道息，釋智遺形兮超然自喪”，表現的是失志者困躓落拓的情懷；《旱云賦》之“憂疆畔之遇害兮，痛皇天之靡惠；惜稚稼之旱夭兮，離天災而不遂”，表現的是不平者憂懼憤懣的怨思；《吊屈原賦》之“鳳漂漂其高逝兮，固自引而遠去；襲九淵之神龍兮，沕深潛以自珍”，表現的是傷今者覽物吊古的深意；嚴忌《哀時命》之“身既不容于濁世兮，不知進退之宜當”，“摡塵垢之枉攘兮，除穢累而反真”，表現的是憤世者捐累反真的愿望；而淮南小山《招隱士》之“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋，歲暮兮不自聊，蟪蛄鳴兮啾啾”，又表現出一種凄清冷寂、幽美孤獨的境界。如果說在漢初詩歌創作中尚有如《大風歌》類的磅礴氣勢以復現楚文化的浪漫情緒，那么，漢初騷體賦則更集中地表現了楚文化的深層憂患意識，以“傷情”主題接受了屈騷藝術之內在精神的心靈傳遞。唐順之《東川子詩集序》曾謂：“讀楚騷諸篇，其言郁紆而忉怛，則愀然有登山臨水，羈臣棄婦之思。”（《荊川先生文集》卷十），正從內心情感體驗楚聲，這同樣適應對漢初騷體藝術情感的認識。從漢初社會看傷情文藝心理的形成，可見漢統治者以顯赫功業建立中國封建社會上第一個強大王朝時，同樣有著不斷產生悲劇的歷史，這在漢初尤為明顯。《漢書·食貨志》記載漢初循秦制，使“富者田連阡陌，貧者無立錐之地”，“耕豪民之田，見稅什伍，故貧民常衣牛馬之衣，而食犬彘之食”之情形，而諸侯割據造成的頻仍戰禍和朝廷施行的吏治刻深、賦斂無度的困民政策，正是楚騷悲劇情結發酵的社會文化基礎。如賈誼制“騷賦詞清而理哀”（張溥《漢魏六朝百三家集·賈長沙集題辭》），正因他有同于屈原“以命世之器，不竟其用”的遭際，“故其見于文也，聲多類騷，有屈氏之遺風”（程廷祚《騷賦論》）。然而，賈誼創作之心雖被屈騷深情攫住，生發出“煥乎若望舒耀景而焯群星，矯乎若翔鸞拊翼而逸宇宙”（庾闡《吊賈生文》）的悲壯氣勢，但其熾熱情緒中卻涂上一層對禍福、死生、名利的曠達色彩，如《鳥賦》之“禍兮福所倚，福兮禍所伏，憂喜聚門兮，吉兇同域；……天地為爐兮，造化為工；陰陽為炭兮，萬物為銅；……忽然為人兮，何足控摶？化為異物兮，又何足患”，又是賈誼擬屈變屈，滲合當時黃老道家思想的原因。許學夷《詩源辯體》卷三論漢代騷體云：“屈宋《楚辭》，本千古辭賦之宗，而漢人模仿盜襲，不勝饜飫。”此說雖不免籠統，然卻從一個角度說明了后世騷體偏于形式的摹擬因襲，加快了這種文學樣式存在價值的解體。

回顧由楚聲衍化而來的騷體對漢初文學思想的貢獻，大略有兩點：其一，騷體作家在繼承楚聲而對現實世界抒發志向的同時，加強了對內心情感的挖掘，許多作品復沓重疊、興寄不一，表現出情意纏綿，深婉動人的風格，成為漢世抒情文學的濫觴。其二，楚聲與道家的會通，產生了于深情中求尋超脫，于憂患中寄思玄遠的審美意識，又為漢世文學觀中莊騷合美思想奠定了初基。