伯恩鮑姆的英譯

村上作品今天在全世界范圍內(nèi)被閱讀，他在本國被認(rèn)為是文體高妙的作家，然而，村上自身寫下的語言絲毫無法傳達(dá)給閱讀被譯成外語的作品的讀者們。說它理所當(dāng)然自是理所當(dāng)然，我想，諷刺的是，以語言為生命的人（即小說家）若是希望在日本以外被閱讀，便必須十分依賴他人（即譯者）的語言。如果翻譯的文體不佳，原作的文體無論如何高妙，也無法在國外被閱讀。

在這個(gè)意義上，村上作品的國際人氣要很大程度上仰仗阿爾弗雷德·伯恩鮑姆先生的翻譯。最初吸引英語圈讀者興趣的就是伯恩鮑姆先生《尋羊冒險(xiǎn)記》的靈動(dòng)翻譯。之后，《世界盡頭與冷酷仙境》和《舞！舞！舞！》都被譯成活靈活現(xiàn)的英文，村上春樹的人氣益發(fā)高漲開來。

若不是美國出版社通過伯恩鮑姆先生的英譯對村上作品產(chǎn)生了興趣，或許我永遠(yuǎn)都不會(huì)讀村上作品。正如本書開篇所述，我第一次讀村上作品是在1989年夏天，起因是來自猶豫要不要推出《世界盡頭與冷酷仙境》翻譯的美國佳釀（Vintage）出版社的拜托，出版社希望問問能讀日語原文的人這本小說是否值得翻譯。

我力勸應(yīng)該翻譯，但佳釀出版社當(dāng)時(shí)還是決定不推出（現(xiàn)在他們已出版了村上全部作品的平裝本）。當(dāng)時(shí)伯恩鮑姆先生已經(jīng)翻譯了村上全部的長篇小說，短篇翻譯尚少，所以我獲準(zhǔn)許可翻譯其他短篇，開始譯《象的消失》、《再襲面包店》和《眠》等作品。

后來，遇到喜歡的作品想翻譯，我習(xí)慣直接拜托村上，而不可思議的是，我從未收到過“這個(gè)伯恩鮑姆先生譯過了”的回答（《托尼瀧谷》）。據(jù)村上說，伯恩鮑姆先生也從未遭遇“這個(gè)魯賓已經(jīng)譯過了”的回答。這就證明，盡管我們二人都是村上作品狂熱的讀者，志向卻完全不同。不過這個(gè)話題并未就此落定。

當(dāng)時(shí)，美國的一流出版社科諾普出版社提出出版村上的短篇集，伯恩鮑姆先生和我的譯稿均被寄送過去，編輯分別選定伯恩鮑姆先生譯的9篇和魯賓譯的8篇（二人原稿當(dāng)然完全沒有重復(fù)）。

書終于問世了，報(bào)紙和雜志上開始出現(xiàn)書評，評論家們無一例外地或者只談及伯恩鮑姆先生的譯作或者只提到我的，沒有人兩方均涉及。這無疑也在無意識(shí)中反映了兩位譯者的志向差異。

而《象的消失》（使用The Elephant Vanishes中的同名短篇為題）這一短篇集的編纂過程中，我經(jīng)常被詢問和伯恩鮑姆先生分別承擔(dān)了哪些工作，但我只能回答編輯加里·菲斯凱特約翰根本沒有與譯者商量，完全根據(jù)自己的喜好編成。

《象的消失》最終被編纂成這種形式，原因無他，而是許多人的品味與偶然，也就是在無意識(shí)的力量下完成的。我想，在這兩種意義上，這都是好事。

現(xiàn)在還活著的作家的文學(xué)很難存在“定評”，因此，學(xué)者兼譯者無論多么希望從這位作家的作品群整體印象出發(fā)進(jìn)行判斷，斷定某一作品的意義及重要性，選擇能永世流傳的作品進(jìn)行翻譯，因其作品群自身始終在發(fā)生變化，所以與其說他依賴的是客觀判斷，莫如說是依賴個(gè)人主觀喜惡、亦即自己的品位。這很可怕，同時(shí)也很刺激。

自己花很長時(shí)間費(fèi)盡心血翻譯的東西或許半年時(shí)間就無人讀了，而且在后世看來，或許還會(huì)被嘲笑明顯漏掉了名篇，選擇了劣作。然而，翻譯活著的文學(xué)，也可以讓自己無限參與到自己連續(xù)無意識(shí)和偶然的創(chuàng)作過程中去，可以品味到這一獨(dú)特的刺激。

“井”的意象

翻譯村上小說的工作中，我越來越感覺無意識(shí)和偶然格外重要。從成名作《且聽風(fēng)吟》起，村上文學(xué)中開始頻繁出現(xiàn)走廊與井的意象，承擔(dān)著現(xiàn)實(shí)世界通向無意識(shí)世界通道的作用。作品中的人物希望通過這一通道進(jìn)入自己人性的內(nèi)核，或者反過來，完全被遺忘的記憶通過通道猛然再現(xiàn)，停留在極度不可思議的現(xiàn)實(shí)性上。

在我1997年完成的英譯本《奇鳥行狀錄》中，主人公岡田亨長時(shí)間待在井中，探索自己的記憶和無意識(shí)世界。這本由3部構(gòu)成的長篇小說的第2部第5至11章中，主人公始終坐在井底。他在井中從第89頁待到了第181頁，將近100頁中除了思考什么也沒做。第3部的高潮場景也在井中上演。

村上建議我考慮翻譯《奇鳥行狀錄》時(shí)，第1部尚在月刊雜志《新潮》上連載，還屬于根據(jù)作品群的整體印象無法判明作品重要性和意義的階段（也就是作家自身大概也不清楚小說大部分內(nèi)容會(huì)是怎樣的階段），而我必須回答“Yes”還是“No”。我欣然答應(yīng)“Yes”，開啟了3年之久的持續(xù)冒險(xiǎn)。作為學(xué)者，我雖然同時(shí)也寫作家評論，但作為譯者，這種經(jīng)歷越發(fā)讓我對文學(xué)的無意識(shí)力量心懷敬意。

英譯短篇集《象的消失》1993年出版，從此村上的象開啟了國際性長旅。2003年6月4日，坐在世田谷大眾劇場的我為象之旅——這一超越時(shí)間、超越語言、跨越兩片海域、超越文化，然后又返回原點(diǎn)的旅行錯(cuò)愕不已。

村上的小說《象的消失》1985年在東京出版，1991年我在波士頓翻譯它，同年11月18日在雜志《紐約客》上登載，1993年和村上其他16篇短篇合起來，由前面說的科諾普出版社以The Elephant Vanishes[24]為題在紐約出版。必定是1993年至2003年的某一天，英國表演藝術(shù)家西蒙·邁克伯尼（Simon McBurney）用英語朗讀了《象的消失》。后來，他和日本演員們將17篇短篇中的3篇，用邁克伯尼既不可能閱讀也不可能理解的村上自己的語言搬上了舞臺(tái)。

結(jié)果，它成為一部大膽、現(xiàn)代，且運(yùn)用多媒體技術(shù)的作品，我由衷感覺它忠實(shí)到令人吃驚地表現(xiàn)了村上原作中的現(xiàn)代都市精神，同時(shí)也汲取了日本傳統(tǒng)藝能——能樂的特色。

若非英國人邁克伯尼擔(dān)任《象與罰》這一舞臺(tái)劇主要的創(chuàng)造性指導(dǎo)，只怕我未必會(huì)對作品中看到的傳統(tǒng)藝能要素如此驚訝。日本的傳統(tǒng)藝能與其說是擬態(tài)化，不如說它是建立在物語、舞蹈和歌唱之上的表演，是將文本在視覺和聽覺上表象化。在歌舞伎中，這種表象既有國際感又有絢爛華麗感。在能樂美學(xué)中重視最小化，舞蹈也停留在簡素抽象層面，擬態(tài)的動(dòng)作僅是將舞蹈格式化的延長，同時(shí)文本的詠唱又成為這一切的基石。

相似的美學(xué)也可以在《象與罰》中找到。與其說《象與罰》進(jìn)行了擬態(tài)化的描述，莫如說它將村上的語言想象性地格式化，而且僅表現(xiàn)為最小限度的視覺和聲音。舞臺(tái)的成果接近觀眾作為讀者各自的個(gè)人體驗(yàn)，而在觀眾席上我們又能夠進(jìn)行共享。村上曾經(jīng)說過：“能和情感與共的人盡情談?wù)撓矚g的書，是人生最大的喜悅之一。”[25]

當(dāng)我們思索村上筆下的象之長旅時(shí)，《象與罰》帶來的共通的“喜悅”益發(fā)顯著。

象之長旅至此依然沒有結(jié)束。2005年3月，當(dāng)村上在海外的業(yè)績跋山涉水來到日本時(shí)，新潮社刊發(fā)了最初以英語版問世的短篇集The Elephant Vanishes值得紀(jì)念的日語版《象的消失》。封皮上稱贊道：

“紐約選出的村上春樹初期短篇17篇，以與英文版相同的作品構(gòu)成回饋?zhàn)x者?！?

通過這一反向引進(jìn)，1985年啟程的象終于回到了本國。