萊納德·梅里克于1939年逝世，在他的后半生，他創(chuàng)作并出版的作品只有短篇小說。除了一本如今已經(jīng)被遺忘的早期作品《紫色的沼澤》之外，他的長篇小說都屬于1900年至1914年那段時(shí)期，大概有十幾本，整體水平都很高，不過很容易挑出比其它作品更有重版意義的六部作品，但很難將選擇縮減到只出版一卷本的數(shù)目。

梅里克的特點(diǎn)是，雖然他絕不是一位“高雅”作家，但他的故事幾乎都以某一門藝術(shù)為背景。在他的長篇小說中，僅有的例外是《沃德林一家》——一則以提克伯恩訴訟為藍(lán)本的騙局故事——和《一個(gè)人的觀點(diǎn)》，后者在部分程度上算是例外，因?yàn)橹鹘鞘且晃宦蓭煛Ｋ鑼懙钠渌宋锘旧隙际切≌f家、詩人、畫家，而最具特色的是演員。如果非要說他有哪一點(diǎn)值得緬懷的話，那就是他對舞臺生活非常令人信服而且不加渲染的描寫。而這一點(diǎn)，或許證明了為什么會是《佩姬·哈珀的立場》重版而不是《辛西婭》或《沃德林一家》重版，后兩者也同樣是一本好書，雖然手法有所不同。

盡管幾乎所有梅里克的作品都是關(guān)于作家或畫家的，它們卻可以被清楚地分為兩類。其中一類是他不幸最為人所知的，也就是他的巴黎系列作品，大部分是短篇小說集，例如《林蔭道上的椅子》。這些故事描寫了梅里克并沒有切身經(jīng)驗(yàn)而且是否存在并不肯定的波希米亞主義。它們所嘗試表達(dá)的是《特利比》式的氣氛，頂不濟(jì)是威廉·約翰·洛克[11]的《阿利斯泰·普約爾》。而在《辛西婭》的幾個(gè)章節(jié)里，梅里克描寫了自己在巴黎的歷險(xiǎn)記，那是另一個(gè)故事。風(fēng)光描寫消失了，取而代之的是他非常了解的可怕的事情：斯文人的破落潦倒。梅里克描寫死要面子的破落戶的小說是最值得重視的作品，其中最好的幾部除了已經(jīng)提過的那些故事之外，還有《我本善良》、《演員的經(jīng)理》、《林奇家族》和《優(yōu)雅的伴侶》。《追尋青春的康拉德》——梅里克最成功的作品之一——一部分內(nèi)容描寫的是舞臺生活，但與其他故事不同的是，貧窮不是一個(gè)重要的主題。

金錢總是一個(gè)令人心醉神迷的題材，只要描寫的金額并不是太多。可怕的忍饑挨餓并不有趣，金額數(shù)以十億英鎊計(jì)的交易也并不有趣，但一個(gè)失業(yè)的演員典當(dāng)自己的懷表而且不知道下星期能否把表贖回來——這是有趣的故事。但是，梅里克的作品并不只是在描寫謀生的艱辛。他的主題其實(shí)是一個(gè)敏感而誠實(shí)的人在被迫與以商業(yè)為標(biāo)準(zhǔn)的人打交道時(shí)的屈辱。《佩姬·哈珀》的主人公克里斯朵夫·塔桑寫了一部大獲成功的情節(jié)劇，而他傾注了心血的喜劇作品則輾轉(zhuǎn)于經(jīng)紀(jì)人之間，變得皺皺巴巴。這是一個(gè)有趣的細(xì)節(jié)——讓人想起過去三四十年來文人的處境——塔桑的五幕情節(jié)劇得到的稿酬只有區(qū)區(qū)十五英鎊！但在社會意義上，稿酬微薄并沒有他被孤立這個(gè)事實(shí)那么意義重大。

直到幾乎為時(shí)已晚的時(shí)候，他根本沒有機(jī)會和處境與自己相似的人接觸。比起那個(gè)買下他的情節(jié)劇的演員經(jīng)理，他那個(gè)愚笨而勢利的母親和他那個(gè)“做啤酒花買賣的”有錢的舅舅更不能理解他的觀點(diǎn)。他傻乎乎地訂婚了，純粹是因?yàn)樗芄陋?dú)。

他第一次和佩姬·哈珀見面時(shí)大約二十一歲，他或許并不知道——他從來沒有機(jī)會去了解——世界上其實(shí)有既漂亮又聰明的女人。

在他靠自己的努力成名之前，他在社會上沒有容身之處。他的家庭所代表的那個(gè)商業(yè)世界和那個(gè)由巡回表演公司構(gòu)成的庸俗潦倒的世界都對他報(bào)以敵意，幸運(yùn)的是，這兩個(gè)世界都沒有永遠(yuǎn)將他吞沒。

梅里克并不是一個(gè)有意識的或過分明顯的“主旨明確”的作家。他反對并痛斥英語文明的重商主義和庸俗，但認(rèn)為它們就像英國的氣候一樣無法改變。他甚至沒有對那個(gè)時(shí)代許多被接受的價(jià)值理念提出質(zhì)疑。

具體而言，他處處認(rèn)為“紳士”要比“俗人”優(yōu)越，“上流口音”要比“倫敦土腔”優(yōu)越。在他的大部分作品里都有如果在今天會被視為“勢利心態(tài)”的描寫。事實(shí)上，梅里克并不是一個(gè)勢利的作家——如果他是這種人的話，或許他會去寫有錢人或貴族，而不是專注于描寫破落的階層了——但他太過誠懇，沒有去掩飾自己本能上的偏好。他強(qiáng)烈認(rèn)為良好的舉止和精致的品位很重要，而貧窮最可怕的地方之一是得對庸俗不堪的人唯命是從。《佩姬·哈珀》里有一段優(yōu)美的小場景展現(xiàn)了一個(gè)受過教育的男人在一家低級的巡回演出公司必須忍受的奴顏婢膝的處境。在一次排練的時(shí)候，劇本里有“威脅”（menace）這個(gè)詞語，那個(gè)不學(xué)無術(shù)的劇院經(jīng)理堅(jiān)持說這個(gè)詞得念“韋瀉”（manace）：“什么——你怎么念來著？‘威脅’？見鬼了！那個(gè)讀法是現(xiàn)存的，完全是現(xiàn)存的[12]。”顯然，他很高興自己會用“現(xiàn)存”這個(gè)詞，他似乎相信這個(gè)詞是“過時(shí)”的學(xué)術(shù)說法。他找來塔桑，然后問道：“難道‘威脅’這種讀法不是現(xiàn)存的嗎？”“必須是。”塔桑回答。

和梅里克的大部分作品一樣，《佩姬·哈珀》（唯一的例外是《我本善良》）有一個(gè)“快樂結(jié)局”，但自始至終它都在暗示體面和擁有思想是沉重的負(fù)擔(dān)。《辛西婭》是一個(gè)關(guān)于小說家的故事，誠實(shí)與面包黃油之間的沖突甚至更加痛苦。

拿《辛西婭》和喬治·基辛的《新格拉布街》相提并論似乎并不會太離譜，它的主題是許多作家已經(jīng)探討過的。梅里克能夠做到的而其他人似乎做不到的特別之處在于他能重現(xiàn)低級劇院生活的氣氛：油墨和魚與薯?xiàng)l的味道、骯臟卑鄙的勾心斗角、辛苦的周日旅行、拖著行李箱在陌生的小鎮(zhèn)穿街走巷、由“老媽子”料理的“職業(yè)人士”招待所、狹小的臥室、搖搖晃晃的洗手盆和床底下臟兮兮的白色夜壺（梅里克真的提到過夜壺嗎？或許沒有，但你似乎會想象到它）、穿著鞋底磨穿的靴子在斯特朗大街徘徊，那里是經(jīng)紀(jì)人的辦事處所在；穿著艷俗的長裙的女人坐在街上等候著輪到自己上場，絕望地收集剪報(bào)，巡回演出進(jìn)行到一半時(shí)經(jīng)理卷款跑路了。

雖然梅里克成為了一名很成功的短篇小說作家，特別是到了他的晚年，但他的長篇小說在英國一直“沒有銷路”。1918年前后，霍德與斯托頓出版社統(tǒng)一出版了他的作品，由赫伯特·喬治·威爾斯、吉爾伯特·基思·切斯特頓、威廉·狄恩·霍威斯[13]和其他知名作家撰序。他們都很推崇他，覺得他未得到應(yīng)有的名聲。

《佩姬·哈珀》的序文由亞瑟·皮納羅爵士[14]撰寫。但這套統(tǒng)一版和先前的作品一樣并沒有獲得成功——這個(gè)情況令人感到困惑，因?yàn)樨灤┟防锟说囊簧淖髌吩诿绹恢辟u得不錯(cuò)。

對他的作品不受歡迎的淺顯解釋是他選擇了描寫藝術(shù)家，而正如他本人所說的，公眾更感興趣的是政治家或商人。而且他的作品的美國統(tǒng)一版由達(dá)頓出版社出版，這家出版社還出版了所謂的“灰色”或“陰暗”或“過于貼近現(xiàn)實(shí)”的作品的限量版。確實(shí)，梅里克的大部分作品并不是振奮人心的故事。它們筆觸輕松，而且為了保持喜劇色彩，它們通常會有一個(gè)“快樂結(jié)局”，但它們的基調(diào)是苦澀的。不過，這并不能清楚地解釋為什么梅里克在美國更受歡迎。美國公眾應(yīng)該并不比英國公眾更支持藝術(shù)家并與社會作對。而且梅里克也沒有向美國讀者作出讓步，因?yàn)樗拇蟛糠肿髌返念}材和氣氛都帶有強(qiáng)烈的英國色彩。

或許在美國人的眼中，那種英倫范兒帶有異國風(fēng)情的吸引力，而且梅里克所描寫的那種貧窮和失敗并不是美國人所害怕的。

不管怎樣，梅里克一貫拒絕看到并不存在的慰藉，他不受待見或許與此有關(guān)。或許重要的是，《追尋青春的康拉德》的主人公是一個(gè)有錢人，而那是他最為成功的作品。如今，對貧窮的恐懼不再那么有壓迫力，而對積極向上的故事的需求不再那么強(qiáng)烈，或許他能受到應(yīng)有的歡迎。