第二節 藝術形象的特征和種類

由于文學藝術的審美內容是具體的，這決定了它不可能憑借概念而只有采取藝術形象這種形式才能得到真切而生動的表現。現在我們就進一步來探究：什么是藝術形象？

一、藝術形象的特征

“形象”一詞原是指人們從現實世界中獲得的對于事物感性狀貌的視覺印象，視形象為文學藝術的特征在很大程度上是受了西方知識論哲學思想的影響。因為亞里士多德提出“求知是人的本性”，認為知識來自感覺，而在感覺領域，視覺又是“最能使我們區別事物”的，所以與其他感覺相比，“人們更愿意觀看”，這樣，也就無意提高了造型藝術如繪畫和雕塑在藝術中的地位，以致阿爾伯蒂認為：“繪畫是所有藝術門類的女王，……石匠、雕刻家、所有手工藝的作坊和行會成員都在畫家的法則和藝術的指引下，……無論事物中存在什么樣的美，都是源自繪畫。”這種審美觀和藝術觀后來被引入文學理論中，從而按視覺的確定性、鮮明性把藝術形象視為表達文學的特殊內容所采取的一種訴諸感覺的、體驗的形式，是文學作品內容的存在形式和文學反映生活所達到真實性和生動性的標志。它與概念的不同就在于：概念是抽象思維的成果，是對于事物間接的認識；而形象是形象思維（亦即藝術想象）的成果，是對于客觀現實的直觀反映，它與被反映對象之間不存在任何中間環節。王國維的《人間詞話》在論詞中提出的“隔”與“不隔”，所說的就是概念與形象的這一根本區別。他認為，像“池塘生春草”“空梁落燕泥”等，“語語都在目前，便是不隔”，而“謝家池上，江淹浦畔”“酒祓清愁，花消英氣”等“則隔矣”。究其原因，就是后兩句對事物的反映比較概念化，與感知所把握的現實有了距離，不像前兩句那樣貼近、真切。一部文學作品，就是由許多個別形象所組成的形象的有機系統。

當然，以感性的形式來反映現實的不只限于文學藝術，有些科學著作也偶爾有所采用，如達爾文的《進化論》、赫胥黎的《天演論》等，其中就有不少具體的形象描寫；至于借圖像來說明道理，在科學著作中就更為普遍。但是，與這些科學著作中的描寫和圖像相比，藝術形象還是有著自身的特點，具體來說，可以表現在以下三個方面：

個別性與一般性的統一。我們說在科學中也存在對于具體事物的描繪，但是由于科學著作描繪具體事物是為理論提供例證，所以它著眼的主要是同類事物的共同特征，如一般的人、一般的馬、一般的樹……至于事物的個別特征、情狀，不僅不在科學家的注意范圍之內，而且在描繪的時候總是竭力予以排除，否則就會失去概括的意義，不足以說明事物的類特征。與之不同，對于文學藝術來說，它的“真正的生命就在于對個別特殊事物的掌握和描述”，也就是說，在現實世界中，作家感興趣、并引起他創作沖動的，并不是客觀事物的共同的屬性、抽象的本質，而是現實生活提供給他的豐富生動的感性印象，以及這些感性印象自身所特有的意義和魅力。而在現實世界中，正如沒有完全相同的兩片葉子那樣，也不會有完全相同的兩個人物，他們總是處在一定的關系和聯系之中，以自己獨特的面貌呈現在我們眼前，如同狄德羅所說：“在世界的每一個洲中的每一個國家，每一個國家中的每一個省，每一個省中的每一個城市，每一個城市中的每一個家，每一個家中的每一個人，每一個人的每一個時刻，都有其特定的相貌和表情。”再加上藝術形象不只是對生活的一種簡單的復制和描摹，它是經由作家的審美感知和審美體驗的加工和創造的。由于作家自身的思想、情趣和眼光的不同，他們各自從生活中所看到的東西也不可能完全一樣，這就決定了客觀事物在作家心目中的印象只能是他自己感覺中的一個世界，帶有作家鮮明的個性印記，就像普魯泰戈拉所說的：“事物對于你就是它向你顯現的那樣，對于我，就是它向我顯現的那樣。”所以，對于科學家來說，唯有反復被證明了的東西才是真理；而對于作家來說，唯有當他發現了人們前所未聞的世界的隱秘方才值得稱道，因為它是你永世所不能見到第二回的。文學通過形象來反映生活，就要求作家在觀察生活的時候，必須敏銳地抓住這些呈現在他意識中的處于一定關系和聯系中的事物的個別特征，來進行描繪。唯其如此，藝術形象才會顯得千姿百態，才能反映豐富多彩的現實生活，并給人以生動而真切的感受。

但是，優秀的文學作品又不會只是以描寫事物的個別特征為滿足，它總是力求通過個別的現象，揭示事物某些內在的、本質的東西，把它的意蘊提升到一般的高度。所以黑格爾認為“平凡的自然”之所以“可以用作藝術的題材”，就是由于“藝術家通過他自己的理解，使這種內容變得更深廣”，使它具有一種普遍的意義。不過這種一般與科學中舍棄個別所提取的抽象本質不同，它只能是立足于個別，是隱藏在事物的感性印象背后的東西，因而在很大程度上取決于作家對于這些生活現象的體察和理解的深廣程度，這說明在文學作品中，一般的東西并不是與感性對象分離的、存在于形象之外的抽象概念，而只能是作家在深入體察社會、人生之后所得到的對于事物內在意義的一種新鮮的見解和獨到的發現。唯其如此，藝術才會有一切理論形態所不能取代的特殊價值。要是沒有這種新鮮的見解和獨到的發現，不論作家對感性對象描寫得如何細致、具體，都不免陷于平庸、膚淺，缺乏藝術的光彩。

再現性與表現性的統一。在科學著作中，由于科學家對客觀事物所做的具體描寫只是為它的理論提供實例，它只不過是科學家觀察與思考的對象，自然也不會加入任何主觀的成分。與之相反，文學藝術是通過作家的審美感受和審美體驗反映生活的，在這一過程中，一方面客觀對象激發著作家的思想情感，而另一方面，這些被對象所激發起來的思想情感反過來又會積極影響、調節著作家對審美對象的感知，即所謂“情以物興”“物以情觀”。這樣，就不僅會使作家把自己的思想情感移入對象中，以致“神往似贈，興來如答”，并通過與對象的情感交流，去體察它的內在奧秘。如同柯勒律治所說的，若要掌握自然的本質，“就得先在自然（按其最高的意義）與人的靈魂之間有一種契合”，所以他認為“使外部的變成內部的，內部的變成外部的，使自然變成為思想，思想變成自然——這一切就是天才藝術家的秘密所在”。這就使得一切藝術形象所反映的不只是對象自身的特點，而且也是作家自己的感受、體驗以及自己對生活的獨到的理解和發現。這樣，“通過滲透到作品全體而且灌注生氣于作品的情感”，藝術家還在“他的材料及其形狀的構成中體現他的自我，體現他作為主體的內在特性”。所以黑格爾說，“在藝術里，感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現出來”。這又使得出現在作品中的一切藝術形象無不帶有作家強烈的主觀色彩。正是由于這樣，即使某些類似的客觀對象，不但出現在不同作家筆下，就是同一作家在不同的心情支配寫來，也會顯得情趣各異。如同梁啟超所說的：“‘月上柳梢頭，人約黃昏后’，與‘杜宇聲聲不忍聞，欲黃昏，雨打梨花深閉門’，同一黃昏也，而一為歡愉一為愁慘，其境絕異。‘桃花流水杳然去，別有天地非人間’，與‘人面不知何處去，桃花依舊笑春風’，同一桃花也，一為清凈，一為愛戀，其境絕異。‘舳艫千里，旌旗蔽空，酹酒臨江，橫槊賦詩’與‘潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟，主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦’，同一江也，同一酒也，一為雄壯，一為冷落，其境絕異。”又如魯迅筆下的兩段雪景，一段是在小說《在酒樓上》中的：

這園大概是不屬于酒家的，我先前也曾眺望過許多回，有時也在雪天里。但現在從慣于北方的眼睛看來，卻很值得驚異了：幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心于遠行。我這時又忽地想到這里積雪的滋潤，著物不去，晶瑩有光，不比朔雪的粉一般干，大風一吹，便飛得滿空如煙霧。……

另一段是在散文詩《雪》里：

江南的雪，可是滋潤美艷之至了；那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚。雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的臘梅花；雪下面還有冷綠的雜草。蝴蝶確乎沒有；蜜蜂是否來采山茶花和梅花的蜜，我可記不真切了。但我眼前仿佛看見冬花開在雪野中，有許多蜜蜂們忙碌地飛著，也聽得他們嗡嗡地鬧著。

這兩幅江南雪景都被作者描寫得生氣勃勃、生意盎然，景色頗為相似，而表達的情緒卻不一樣。前一幅通過對傲霜斗雪、競相開放的梅花和山茶的描寫，更多地抒寫了對于在寒冷寂寞、令人窒息的世界里那種不畏強暴的斗爭精神的贊美；而在后一幅中，作者通過對滋潤艷麗的江南的雪以及雪野中生機盎然的景物的緬懷，則更多地表現了自己對于理想境界的渴求和向往。這里描寫的盡管是自然景色，表達的卻是作家（包括通過作品中的人物）的內心世界。要是沒有流注于筆端的作家的思想情感，作品中所描寫的這些客觀對象，也就失去了打動人心的力量，自然也就不成其為藝術形象了。

真實性與假定性（虛擬性）的統一。藝術形象作為生活的審美反映的成果，自然必須真實，否則它就喪失了審美反映的職能和吸引人的力量，所以許多作家和理論家都把真實性看作藝術的生命，是衡量作品成敗的最基本的條件。但是，對于這種真實性要求，藝術形象也不同于科學圖例，它不是對生活現象作同形同步的模擬，而是憑借在審美情感激發下的藝術想象對現實生活的感性材料的加工和重構來實現的。這不僅使得反映在作家頭腦中的知覺表象不同于生活的實際狀貌，而只能是在情緒狀態下所看到的樣子，而且由于作家創作的目的不只是告訴人們生活的實際狀況，更主要的是向讀者傳達自己對社會人生的某種發現、領悟、期盼和夢想。所以，為了使這些發現、領悟、期盼、夢想在作品中得以充分地表現，作家在創作時就不會只滿足于自己的感知所得；而總是通過自由想象，在意識深處對感知材料進行分解、組合、加工和改造，這樣就會使生活題材在作家意識深處發生變異，而成為按照作家的創作意圖所構想出來的一個假定的、虛構的世界。所以，荷馬說文學是“謊言”，荷希俄德說文學是“好似真理的謊言”，巴爾扎克說文學是“莊嚴的謊言”。文學作品就是通過這種“謊言”、這種對生活的虛擬和重構來打破“生活本身的式樣”的束縛，而使生活的內在真實達到更深刻的呈現。它描寫的雖然不是事實，但由于是根據必然律和或然律所能發生的，在反映生活的內在真實上卻比事實更為充分。比如，果戈理的《欽差大臣》，通過一個小城的市長和各種官員，將一個漂泊到該城的落魄的紈绔弟子誤認為彼得堡來的欽差大臣，而紛紛向他行賄、獻媚、爭寵等丑惡行為，把官場的腐敗刻畫得入木三分；馬克·吐溫的《敗壞了的赫德萊堡人》，通過一個異鄉人要把一袋“金元”送給他在赫德萊堡的“恩人”在當地所引起的巨大波瀾，對這些生活在一向享有“不可敗壞的市鎮”美譽的小城里的市民，在金錢誘惑下“道德”的淪喪描繪得淋漓盡致；再如卡夫卡的《變形記》，通過格里高爾一覺醒來變成一只甲蟲，而招致他就職公司的主任、父母的歧視、厭棄，最后甚至連唯一同情他的妹妹也憤然離去，而把他鎖在房里使他孤寂地死去的故事，把資本主義社會的人情冷漠揭露得鞭辟入里。再加上作家創作的目的也不僅僅為了揭露和批判，還總是有所追求、有所夢想，正如沒有夢想和追求的人生是不完整的，那些沒有夢想和追求的文學就更不可能具有詩情。由于美的文學所描寫的這些夢想和追求，這種對美好人生的信念并非空中樓閣，而是從生活中提煉出來的，是根源于實際生活的深處的，所以以理智的眼光看來，盡管有些虛無縹緲、不切實際，但一旦讀者為這些形象的深刻內涵所吸引，就會感到它雖然“于事未必有”，但“于理必可能”，也就不會再拘泥于表面的真實，反而覺得不以這種幻想的形式、不做這樣虛擬的處理，就不足以深刻地揭示生活的內在真實。

藝術形象所采取的這種假定性和虛擬性形式，不僅為了深刻地表現生活內在真實的需要，而且也由于文學藝術總是要按一定的藝術形式、規范（如類型、體裁、風格）去反映生活的，這決定了任何藝術形象總是經由特定藝術形式、規范所改造。所以，豪澤爾認為，“獨創性的體驗只有在自己已經安頓好的習規的軌道上，才會傳播”，如果“沒有舞臺和觀眾之間某種習規的默契，也就沒有戲劇；沒有聽眾和觀眾心甘情愿地將懷疑拋在一邊，也就沒有藝術”。這說明對規范、習規的認識與掌握，不僅是作家對感性材料進行加工、改造的前提，而且也是讀者接受藝術形象、理解作品思想內容不可缺少的條件，它表明讀者藝術眼光的形成和確立。正是由于有了這樣一種藝術的眼光，對于藝術，人們才會按照這虛擬的、假定的世界所特有的存在方式去進行觀照。這樣，不但像戲曲、歌劇、芭蕾舞等在日常眼光看來完全不近情理的表現形式也變得可以理解，甚至使人感到它的內容只有通過種形式才能獲得酣暢淋漓的表達；藝術形象的這種假定性、虛擬性也就要求人們必須按照藝術自身特有的形式去加以理解和接受。若是不了解這一點，我們對藝術的理解也就只能永遠停留在自然主義的水平，而很難進入藝術的境界。如《陌上桑》中對采桑女羅敷，有人就因詩中對她的服飾“頭上倭墮髻，耳中明月珠，緗綺為下裙，紫綺為上襦”的夸張描寫，認為羅敷不是一個農家婦女，而是一個貴族婦女，就是由于不了解形象虛擬性的特點以及詩歌在塑造形象、表達情感時所常用的夸張、鋪敘的手法，而按照自然主義的真實觀去評價而造成了判斷上的失誤。

二、藝術形象的種類

我們說任何藝術形象都是個別性與一般性、再現性與表現性、真實性與假定性（虛擬性）的有機統一，但這不等于說這種統一都是等量參半的；在統一的大前提下，往往各有所重。這樣，就形成了藝術形象的不同形態，這些形態大致可以分為典型形象和象征形象這兩大類。

典型形象。典型形象在個別性與一般性、再現性與表現性、真實性與假定性的統一中側重于個別性、再現性和真實性，強調通過對處于特定現實關系中的個別人物性格的具體描寫來向人們展示生活的內在真實、生活的普遍性的意蘊。它一般存在于偏重客觀的、再現的、現實主義的文學以及敘事類、戲劇類等作品之中。

典型形象是由類型形象發展而來的。“類型”是一種以數量為標準的典型觀：它追求的是同類事物的統計平均數，它的觀念突出地體現在賀拉斯和布瓦洛的同名著作《詩藝》中，它按亞里士多德的《修辭學》所描述的不同年齡階段人物的心理特征來要求作家進行人物塑造，以致往往以類的特征來淹沒個性，使人物成為一種“類”的樣本。與之不同，典型形象則要求立足于個別性，強調作家不是從抽象的概念、普遍性，而是從生活實際出發，通過對個別人物的性格特征的生動描寫來揭示其普遍意蘊。如別林斯基認為：“典型既是一個人，又是很多人……在他身上包括了那體現同一概念的一整個范疇的人們。”高爾基在談到典型的創造時也說，“當一個文學家在寫他所熟悉的一個小店鋪老板、官吏、工人的時候，他或多或少都創造出一個人的成功的肖像，但這只是一個失掉了社會與教育意義的肖像而已，在擴大和加深我們對人和生活的認識上，它幾乎是毫無用處的”，“但是假如一個作家能從二十個到五十個，以至從幾百個小店鋪老板、官吏、工人中每個人的身上，把他們最有代表性的階級特點、習慣、嗜好、姿態、信仰和談吐等抽取出來，再把它們綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人身上，那么這個作家就能用這種手法創造出‘典型’來”。魯迅說他筆下的人物往往是“嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色”，也常被人們看作是對典型創造的一種形象的描述。這說明典型形象總是作家對生活進行廣泛藝術概括的成果。盡管在優秀的典型形象中，通過這種高度的概括所把握到的思想內涵有時可以達到某種生活哲理的高度，使之轉化為一種象征，如阿喀里斯、哈姆雷特、唐·吉訶德、奧涅金、奧勃洛摩夫、林黛玉、阿Q等；但不論怎樣，它與那種舍棄個別而一味追求一般、追求同類人物的抽象本質的類型化的人物不同，總是立足于個別，通過對這些個別特征的深入思考、發掘和加工，來進行藝術創造的。

在現實生活中，個別的事物總是處在一定的時空關系之中，與具體環境不可分割地聯系在一起的。為了寫出具體的人物性格，作家在塑造典型形象時，總是把人物安置在一定環境中，從人物與環境的辯證關系來把握人物的思想、描寫人物的行為，不是像類型化的人物那樣是一種脫離特定的現實關系的、孤立的、抽象化的寓言品，而總是歷史的、具體的、獨特而不可重復的。唯其這樣，才能向我們呈現一個豐富多彩的日常生活中的真實世界。巴金曾對《激流三部曲》中的三代人做了這樣縱向的比較分析：“在這種家庭中，長一輩是前清的官員，下一輩人靠父親或祖父的財產過奢侈閑懶的生活，年輕的一代卻想沖出這種‘象牙的牢籠’。在大小軍閥割據的地方，小規模戰爭時起時停的局面下，長一輩人希望清朝復辟；下一輩子不是‘關起門做皇帝’就是吃喝嫖賭，無所不為；年輕的一代卻立誓要用自己的雙手建造新生活，他們甚至有‘為祖先贖罪’的想法。”而在這年輕的一輩人中，各人的思想性格又不盡相同，覺新是一類，覺民是一類，覺慧又是一類。他們有的退避屈從，有的獨善其身，也有的奮起抗爭。盡管他們都出生于官僚地主家庭，但是他們每一個人又都有自己的生活道路和思想性格，在每個人身上所反映的都是他們作為一個獨特個體的特殊本質。正因為如此，即使對同一時代、同一階級集團的人物，作家也可以創造出千差萬別、風姿各異的典型形象來，如同屬于十九世紀俄國農奴主階級，出現在果戈理《死魂靈》中的五個人物的性格就迥然不同：瑪尼洛夫慵懶空虛，羅士特萊夫揮霍放縱，梭巴開維支貪婪粗暴，科魯皤契加精明勢利，潑留希金吝嗇寒酸，但是他們的思想性格又都這樣或那樣地反映了俄國農奴主本質的某些側面。如果說，他們在當時社會關系中所處的剝削地位，造成了他們的貪婪、吝嗇、精明、勢利，那么，建立在剝削基礎上的優裕的生活，則形成了他們性格中的慵懶空虛和揮霍放縱。他們每個人都是一個獨特的個性，不是那種抽象的、凝固的、一般的社會學的概念所能概括得了的。

典型形象由于是通過個別來體現一般，作家創作時所著眼的都是活生生的具體人物和他們的性格特征，所以這些形象一般具體而確定，不僅有名、有姓、有性別和年齡特征，而且有各自的生活經歷、性格氣質、興趣愛好……給人以現實生活中實有其人的感覺。在施耐庵、曹雪芹、魯迅、茅盾、巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰等人的作品中，我們都可以找到許多生動的范例。

象征形象。象征形象與典型形象不同，在個別性與一般性、再現性與表現性、真實性與假定性的統一中側重于一般性、表現性、假定性。也就是說，它通過個別來暗示一般，借助于一個虛擬的、假想的世界的描寫，去暗示作家從生活中所感受和領悟到的某種生活真實和人生哲理。所以，它的創作起點往往不是感性現實，而是作家的思想觀念。黑格爾認為，“象征一般是直接呈現于感性觀照的一種現成的外在事物，對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛、較普遍的意義來看”；也就是說，“象征所要使人意識到的不應是它本身那樣一個具體的個別事物，而是它所暗示的普遍性的意義”。它常常出現在偏重于主觀的、表現的、帶有強烈虛幻色彩的浪漫主義、象征主義以及一些現代主義的作品中。

象征形象所表現的內容之所以不直接，就其本身來看，這是由于它不像在典型形象中那樣，是作家從研究個別中把握到、并與個別特征一起呈現在意識之中的，而是作為一種純粹獨立的因素為作家所意識到的。這種內容雖然當初也由生活暗示給作家，但由于在意識中經過長期的概括，已經升華為一種詩化了的人生哲理，而已與感性現實發生分離。因此，當作家對它進行表現的時候，常常借助隱喻等類比想象，使這種人生哲理重新返回到個別形象中，來向讀者進行暗示。這決定了在象征形象中，個別與一般“這種內在聯系并不是意義和形象本身所固有的，而是由一個第三者即主體外加上去的，主體憑他個人的見識，在形象與意義之間發見到某些類似點，于是就信任這些類似點，用似有關聯的個別形象去闡明本身原已明晰的意義”。這樣，就使得在象征形象中出現了個別與一般之間既有部分契合，又不是全部契合的情況：一方面，個別既然是用來暗示一般的，它與一般之間總是有某些類似的、引人聯想的特點，否則就達不到象征的目的；另一方面，個別既然是用來暗示一般的，所以它又載負著超越于感性形象的深遠的哲理意蘊，而決不僅僅局限于個別范圍之內。因此兩者之間又不可能完全一致、吻合。

通過隱喻和象征來塑造的形象的手法古已有之，這可能與原始人的思維方式有關。因為原始人的抽象思維能力尚不發達，他們就像兒童，是“以形象來表示類概念或普遍概念”，所以原始人的語言都有一種隱喻和象征的意味，后來就被作家引入文學作品中，如在屈原的《離騷》、荷馬的史詩中都用了大量隱喻和象征的手法，以致亞里士多德認為“善于使用隱喻字表示有天才”。到了歐洲中世紀，由于受了基督教思維方式的影響，使得象征的手法在中世紀文學中得到更為普遍的應用，但丁就是按照當時流行的詩的“四義說”，即字面的、寓言的、哲理的、秘奧的四種意義來解釋他的《神曲》的。

盡管象征的手法自古以來就為文學所普遍采用，但是古代的象征與近代的象征卻存在不少區別。古代的象征一般都是寓意式的象征，在個別與一般之間側重于合一的一面：個別指向一般，目的完全是為了解釋和說明某一觀念。這樣，“觀念總是局限在形象里，完全拘守在形象里，憑形象就可以表現出來”，所以意義單一而易盡。如但丁的《神曲》，就是這樣一部寓意性象征的作品，在作品中，《地獄》《煉獄》《天堂》分別象征現實世界、達到理想世界的苦難歷程和詩人所追求的理想世界。就主要人物而言，詩人自己是人類精神的象征；維吉爾是理性與哲學的象征，他引導詩人游歷地獄和煉獄，象征人類在哲學指導下，憑借理性力量認識錯誤和罪惡，不斷悔過自新的過程；貝雅特里齊是信仰和神學的象征，她接替維吉爾做向導，引導詩人游歷天堂，象征人類只有憑借信仰的指引，才能認識最高真理而達到至善的境界。整部作品的哲理意蘊都十分明確而單純。而近代的象征則多屬于暗示性的象征，它不像寓意性的象征那樣側重于一般與個別之間的合一，而同時重視形象自身相對獨立的審美價值，所表現的意蘊相對來說就比較朦朧而寬泛。所以歌德認為在象征形象里，“觀念在形象里總是永遠無止境地發揮作用而又不可捉摸，縱然用一切語言來表現它，它仍然是不可表現的”。如海明威的《老人與海》，描寫老漁夫桑提亞哥連續八十四天捕不到魚，到第八十五天，他好不容易捕到了一條大魚，但是，死魚的血水招來了一批又一批鯊魚，搶吃大魚的肉。桑提亞哥竭盡全力，動用了船上的一切“武器”——魚叉、刀、槳、短棍、舵把，來與鯊魚展開搏斗，鯊魚雖然一批又一批地被打退了，但是大魚的肉終于也被鯊魚搶吃一空，最終拖回小港的只是一副大魚的骨架。在這場與鯊魚的大搏斗中，桑提亞哥也只不過是一個失敗中的勝利者。但是讀了這篇小說，大家都會感到：作者的用意既不僅僅在于揭示老漁夫與鯊魚搏斗這一特定形象自身的內涵，也不像寓言性象征那樣執意表現某種確定的思想觀念。它超越了形象本身，顯示出比形象內涵或某種抽象觀念遠為豐富、深邃的哲理意蘊，使人從中受到無窮的啟示：在人生的道路上，盡管在與一切厄運搏斗的過程中，我們可能會以失敗告終，但重要的是我們都應該在厄運面前保持戰斗者的本色，在人格上應該永遠是一個勝利者！這些意蘊，在作品中都不是一眼就能望穿的。

在象征作品中，人物形象主要作為象征的載體而存在，所以身份往往比較模糊，甚至沒有姓名，也看不出年齡特征；同時由于象征形象在形象與意義之間是通過隱喻與暗示而發生聯系的，比之于典型形象，它的意義相對來說也不那么確定，所以黑格爾認為象征形象總帶有幾分“曖昧性”。

典型形象與象征形象屬于兩種不同的概括生活的形式。雖然在典型形象中，形象“本身就自有獨立的意義，無待另外解釋。……意義和感性表現，內在和外在的，題旨和形象就不再是彼此割裂開來的，不再像在真正的象征型藝術里那樣只有依稀隱約的聯系，而是兩者融合成一個整體”，但也不完全排斥它與象征形象可以達到完美結合的情況。如《紅樓夢》就是一部既十分現實而又充滿了象征的典范之作。它又名《石頭記》，寫的是女媧補天時剩下一塊石頭未用，遺棄在大荒山無稽崖青埂峰下，被茫茫大士、渺渺真人攜入紅塵，而歷盡離合悲歡、炎涼世態的一段故事。書中以“無材補天的頑石”來隱喻賈寶玉，就是暗示他是一個在封建階級看來“偏僻乖張”“于國于家無望”的“叛逆性格”。書中又以“絳珠還淚”的神話故事來隱喻林黛玉與賈寶玉的情緣，說絳珠仙草本生于西方靈河岸上的三生石畔，時有神瑛侍者以甘露澆灌，又受天地精氣雨露的滋養，修成女體，后神瑛侍者下凡降生為賈寶玉，絳珠仙子亦隨之投胎為林黛玉，終生以淚相報，這才引出小說的情節主干。在細節方面，像對瀟湘館、怡紅院的環境和陳設的描寫，在某種意義上，也無不都與林黛玉、賈寶玉的品性相照應，這些實際上都是一種象征。類似的例子在書中比比皆是，不勝枚舉。現實描寫與象征暗示的這種結合大致有兩種方式：（1）作家在創造典型形象時，有意吸取象征手法來擴大作品的意蘊。如魯迅在小說《藥》中，分別給兩個主人公冠以“華”“夏”兩姓，合起來正是中國的古稱，它的用意就是為了向人們暗示：《藥》反映的悲劇不只是兩個家庭的悲劇，同時也是整個中華民族的悲劇。（2）有些典型形象，由于作家概括之廣泛，含意之深邃，使得它的思想意義超越形象本身所反映的特定現實而上升到哲理的高度，引起讀者對社會、人生無窮的聯想從而獲得一種象征的意義。如果戈理的潑留希金可以說是吝嗇的象征，契訶夫的別里希葉夫中士可以說是警察制度的象征，魯迅的阿Q可以說是精神勝利法的象征。這種象征的意義也可以體現在景物和環境的描寫中，如斯托姆的《茵夢湖》中的“睡蓮”是可望而不可求的愛情的象征，契訶夫的《第六病室》中的“第六病室”是沙皇統治下的俄國社會的象征，《櫻桃園》中的“櫻桃園”是沒落的美好生活的象征，魯迅《故鄉》中荒村的景色是舊中國農村衰敗景象的象征。這樣看來，我們可以說，一切優秀的文學作品在某種意義上都是廣義的象征。