第一節 文學是一種審美意識形態

我們把文學界定為審美意識的物化形態，就是表明，就其根本性質而言，它是一種社會的意識形態。那么，什么是意識形態呢？這還得從“意識”這個概念說起，意識一般來說就是人的各種思想觀念的總稱，是人的頭腦對客觀現實反映的產物，所以說文學是一種審美意識形態，就應該包括以下幾個方面的內容。

一、文學是社會現實的反映

文學作為一種精神現象，不是主觀自生的，說到底是社會生活在作家頭腦中反映的產物。要是作家在生活中沒有自己的感覺和體驗需要表達，他就不會產生創作的沖動和行為；哪怕是一些純屬虛構的作品，如吳承恩的《西游記》、李汝珍的《鏡花緣》、斯威夫特的《格列佛游記》等，也總是由于現實生活的啟示、以現實生活為依據而創作出來的，說到底也是社會生活的反映。

但這并不等于說文學的描寫對象只是以人們感官所及的外部世界為限；除了外部世界之外，還應該包括人的內部世界，人們內心的意志、愿望、想象和幻想。這是因為思想情感盡管是屬于作家內心的活動，但當它作為作家反映的對象時，就已經“二重化”了，就像黑格爾所說的“心靈就在它的主位變成自己的對象”，它和物質的、外部世界的東西一樣成為實際存在的東西。歌德早就提出創作對象包括兩個世界，即“外在世界”和“我的內在世界”，并要求作家除了觀察、研究周圍廣闊的現實世界之外，還必須努力去“認識自己”，“留心自己，注意自己”。這種內心世界在文學作品中通常以兩種方式來表現：一是以直接抒發的方式，如陳子昂的《登幽州臺歌》、李清照的《夏日絕句》（“生當作人杰”）、裴多菲的《自由與愛情》等抒情詩或抒情散文；二是以托物言志的間接的方式予以表現，如屈原的《橘頌》、陸游的《卜算子·詠梅》（“驛外斷橋邊”）、周敦顧的《愛蓮說》等等。所以，若是忽視和否定“自我”、自己的內心世界這一對象，不僅會使文學喪失許多豐富生動的內容，而且對于有些文學現象（特別是大量的抒情類文學）也無法做出科學的解釋。

我們從根本上把文學看作對現實生活反映的產物，雖然不能說明文學的全部問題，卻是正確研究和回答文學問題所不可缺少的理論依據和思想前提。但是，文學理論史上一切唯心主義理論家往往不承認這一點，他們顛倒了文學與現實的關系，把文學歸于“理念”或“心靈”的外化。如古希臘哲學家柏拉圖認為世界的本質是理念，文學的源泉只存在于理念世界，它產生于詩人的迷狂狀態下“從塵世事物引起對上界事物的回憶”，這樣，文學就成了理念世界的一種“摹本”。這就使得柏拉圖成了歐洲文學理論史上唯心主義的鼻祖。后來，英國作家王爾德又把這種觀點推向極端，竟然提出不是文學反映生活而是生活摹仿文學。他說：“生活對藝術的摹仿遠遠多過藝術對生活的摹仿……一個偉大的藝術家創造一個典型，而生活就試圖去摹仿它，在通俗的形式中復制它，就如一位大膽敢為的出版家那樣。賀爾拜因和凡·戴克都沒有在英國發現他們所給予我們的東西。他們自己帶來了他們的模型，而生活自身則以其敏銳的摹仿能力為藝術大師提供了模型。……總而言之，生活是藝術的最好的學生，藝術的唯一學生。”這種觀點雖然在某種意義上說明文學藝術有設定生活的作用，但不論怎樣，其理論表述是不科學的。它不僅會引導作家脫離現實，致使他的創作源泉枯竭，而且還會使我們對文學的理解喪失現實的根據而走向封閉。

二、反映是主客體交互作用的過程

我們從反映的受動性角度來說明文學與現實生活的關系，只不過是從根本上劃清唯物主義和唯心主義的界限，遠不足以說明反映活動的根本性質。因為在辯證唯物主義看來，“反映”并不像直觀唯物主義所理解的只不過是客體單方面作用于主體的結果，只是主體對外界刺激的一種消極的、被動的接受；而是在主客體交互作用過程中做出的：從客體方面來說，大千世界，萬象森羅，并不是什么都能成為作家所反映的對象，只有當作家在生活實踐中深切感受到的東西，才有可能反映到作品中來。所以作家不在對象之外，而就在對象之中。從主體方面來說，人的頭腦并不像洛克所說的是一張上面沒有任何痕跡的“白紙”（一譯“白板”），它潛存著許多以往經驗（個人的、社會的乃至人類的）積淀下來的認知結構和思維定式，這就使得任何反映活動都是經由主體的認知結構的過濾和整合而做出的，就像康德所說的“每個知覺都必須首先被包攝在一定概念之下，然后才借助這些概念而變為經驗”，因而“經驗的判斷永遠是綜合判斷”。這種認知結構的存在表明：一方面，作家所反映的對象總是以自己的感覺、體驗、理解所限，如同恩格斯所說的：“世界體系的每一個思想映象，總是在客觀上被歷史狀況所限制，在主觀上被得出該思想映象的人的肉體狀況和精神狀況所限制。”所以，大千世界，萬象森羅，并不是什么都能成為人的反映的對象的，只有在實際生活過程中，當事物與人發生一定的關系和聯系之后，才能進入人的意識的領域，成為反映活動的客體，包括文學創作的對象。而另一方面，由于人的認知結構并非只是由個人的感知經驗內化而來，同時也是社會交往活動的產物，它體現了整個人類積累起來的認識成果；這就使得作家憑著社會和人類的經驗，使個人的認識有可能達到歷史的深度和高度，從而突破和超越直觀經驗的限制而深入事物內部關系，預測現實的規律，像亞里士多德所說的能夠“按照可然律或必然律可能發生的事”，把現實當作一種可能性來進行創造性的再現，而使之具有超前反映的性質。因而在西方，自古以來人們會把詩人稱為“先知”，認為“他不僅明察客觀的現在，發現現在事物應當依順的規律，他還可能從現在看到未來，他的思想就是結成最近時代的花和果的萌芽”。這種超前反映不僅可以像曹雪芹的《紅樓夢》那樣，在乾嘉盛世預見封建社會“忽喇喇似大廈傾，昏慘慘似燈將盡”的危局，而且還有可能像馬克思在談到巴爾扎克的作品時所指出的，“他預先創造了在路易·菲利浦王朝時還不過處在萌芽狀態，而直到拿破侖第三時代，即巴爾扎克死了以后才發展成熟的典型人物”。所以他不但把巴爾扎克稱為“當代社會生活的歷史學家”，同時還稱其為“一個創造者”。豪澤爾甚至認為，“藝術不僅因為它繼續著科學的任務，發現科學不能發現的東西，而且因為它能超出科學的局限，并且在只有靠藝術才能獲得知識的地方取代科學，藝術直覺可以成為科學調查的路標”。這表明優秀的文學作品所反映的內容總帶有某種理想和預見的成分，唯此它才有可能反過來又積極地影響現實。

作家在反映現實過程中所表現出來的這種主觀能動性，長期以來被直觀唯物主義理論家所忽略了，他們把文學只看作是對現實生活的簡單摹仿，而無視它同時又是作家的一種創造。這種觀點可溯源至古希臘哲學家亞里士多德，他認為文學是對生活的摹仿，它們的價值就在于使我們從中獲得求知的滿足，如“我們看那些圖像所以感到快感，就因為我們一面在看，一面在求知，斷定每一事物就是某一事物，比方說，‘這就是那個事物’”。亞里士多德的觀點在古羅馬哲學家西塞羅那里，又衍化為“鏡子說”，認為“喜劇是人生的鏡鑒、風俗的范型和真理的假象”。這樣，文學也就被作為現實生活“弱化了的副本”，它的價值只不過是起著“替代”生活的作用。這種觀點后來統治歐洲文壇達兩千余年。十九世紀俄國文學批評家車爾尼雪夫斯基更是把這種觀點推到極端，他提出：“生活現象如同沒有戳記的金條，許多人不能辨出它與一塊黃銅的區別；藝術作品像是鈔票，很少有內在的價值，但是整個社會保證它的假定價值，結果大家都珍視它，很少能夠清楚地認識，它的全部價值是由它代表若干金子這個事實而來的。”因此，在他看來，文學藝術只不過起著當現實不能直接滿足我們欣賞需要時的替代物的作用，比如“看海本身比看畫好得多，但是，當一個人得不到最好的東西的時候，就會以比較差的為滿足，得不到原物的時候，就以代替物為滿足”。這比在他三百年前錫德尼所說的“自然是黃銅世界，只有詩人才交出黃金世界”的思想反而大大地后退了。所以黑格爾批評這種摹仿“實際所給的就不是真實生活情況而是生活的冒充”。要是把文學看作對生活單純的摹仿或生活的替代物，文學自身的特殊價值豈不就一筆勾銷了？

三、反映成果的事實形態和價值形態

以上還只是以反映的角度，從文學的現實根源一維來對文學所做的考察，還不足以全面說明文學的意識形態屬性。因為雖然同屬于對現實的反映，但由于人們主觀的動機和目的的不同而有兩種形式：一是按事物本身的客觀屬性來反映現實，它所追求的是“是什么”，即事物的事實屬性，一般來說凡是自然科學都屬這種反映形式；一是按照人們的意志、愿望和需要來反映生活，它與前者不同，是一種評價性的反映方式，它所追求的是“應如此”，亦即事物的價值屬性，人文社會科學以及文學藝術則屬于這種反映形式，這也就是我們一般所說的社會意識形態。它與自然科學等非意識形態的社會意識的不同就在于：不僅有知識的成分，而且有價值的成分，是一定民族、社會和時代的精神的集中體現。這就使得意識形態對于一個社會總具有價值定向作用，具有凝聚社會成員的思想、動員社會成員的力量，把他們的行動引導到同一個方向，為著同一個目標和信念去進行奮斗的功能。這是一個社會得以維持和發展的必不可少的精神力量；要是一個社會的成員對于社會的信念體系失去了認同感和依存感，那么這個社會也就失去了凝聚力，也就必然趨向瓦解。這就決定了文學的性質不僅是反映性的，而且還必然是實踐性的。如果說，反映主要是一種理智的、認識的活動，是外部事物向主觀意識轉化的活動；那么，實踐則主要是一種意志活動，是主觀意識向客觀現實的轉化活動。所以黑格爾認為，“理智的工作僅在于認識這世界是如此，意志的努力即在于使這世界成為應如此”。而文學之所以被視為一種意識形態，就是它是作家在一定的審美理想的支配下，通過對自己筆下人物、事件的思想評判，來向讀者顯示什么是應該批判的，什么是應該追求的，把讀者的思想情感引導到按照美的理想所追求的目標上去，它給予讀者的不只是理性的說服，而同時是情緒上的感動，因而更具有一種內在的驅動力。這就決定了文學比之于其他意識形態來更能成為激發人們從事活動的心理能量和精神動力，激發和推動人們對社會人生的介入。盡管有些作家“強烈申辯自己正好相反，根本無意捍衛任何意識形態，但實際上都在這么做”，如同薩特在談到作家寫作時說：“文學把你投入戰斗；寫作，這是某種要求自由的方式；一旦你開始寫作，不管你愿意不愿意，你已經介入了。”所以，從實踐的角度來理解意識形態，不僅有助于我們對馬克思主義哲學，亦即馬克思主義創始人自命的“實踐的唯物主義”精神實質的準確把握，而且對于我們全面而深入地理解文學的性質更具有至關重要的意義。

但是以往我們的文學理論不但對文學的反映性質沒有做出準確而全面的說明，而且對于文學的實踐性的探討更是一片空白。這是與在西方自德謨克里特和亞里士多德以來都把文學看作一種知識的載體、一種真理的形式，一開始就是僅僅從認識論和知識論的角度去理解文學的性質是分不開的。因為知識所追求的只是事物的一般規律，要判明的只是真假的問題；這樣也就排除了反映過程中主體的評價、選擇的因素，亦即價值的因素，把文學與科學混為一談，完全以反映性、認識性亦即以科學的觀點來看待文學。西方傳統的文學理論基本上屬于這一知識體系，特別是到了近代，由于受到自然科學思想的影響，這種傾向就表現得更為突出。別林斯基認為“藝術與科學……之間的差別根本不在內容”而只不過是表現形式而已。車爾尼雪夫斯基則索性把文學比作一種科學的“通俗”讀物，認為“科學的本來面目是嚴峻的、不吸引人的；科學并不把群眾吸引入迷。……因此，為了深入到群眾中去，科學就應當去掉科學的形式。……這是要通過科學的‘通俗化’的敘述而達到的”，文學所承擔的就是這一樣一種任務，認為“詩在讀者中傳播了大量的知識……使他們認識科學所取得的概念——這就是詩對生活的偉大作用”。這些思想雖然不一定就代表他們的整個文學觀念，但這樣的表述卻容易使人產生誤解，以致長期以來我們都對文學的性質做純認識論、唯智主義的理解，把文學完全等同于科學，而無視文學的審美特性和審美價值對于形成讀者正確的人生信念、從內部強化實踐活動的心理能量和精神動力，以及激勵和推動讀者積極介入社會人生方面的重要作用。

四、文學作為審美意識形態的特殊本質

以上所述還只是就文學與其他意識形態的共同性質而言，即它只是為我們提供思考問題的理論前提，還不足以具體說明什么是文學。因為任何事物的本質都是多層次的，通常可分為一般（普遍）、特殊、個別這樣三個層次。這就要求我們認識任何事物時，除了“必須注意它和其他各種運動形式的共同點”之外，“尤其重要的，成為我們認識事物基礎的東西，則是必須注意它的特殊點，這就是說，注意它和其他運動形式的質的區別。只有注意了這一點，才有可能區別事物”。所以，當我們闡明了文學的意識形態屬性之后，還有必要進一步來研究文學反映生活自身的特點，即文學作為審美意識形態的特殊本質。

長期以來，人們對于這個問題是認識不足的。許多理論家都只把文學當作是對客觀現實的一種認識，認為它與科學的區別只不過是認識方式不同罷了。從亞里士多德到別林斯基，幾乎都是如此。如別林斯基在《1847年俄國文學一瞥》中，針對當時俄國那些“為藝術而藝術”者的叫囂，要求文學藝術繼承和發揚俄國“自然派”的戰斗傳統，承擔起“表現社會問題”，揭露、批判沙皇農奴制黑暗統治這一崇高使命時，就曾經發表過這樣一段不夠準確、周密的論述。他說：

人們看到，藝術與科學不是同一件東西，卻沒有看到，它們之間的差別根本不在內容，而是處理特定內容時所用的方法。哲學家用三段論法說話，詩人以形象和圖畫說話，然而他們說的都是同一件事。政治經濟學家用統計材料，作用于讀者或聽眾的理智，證明社會中某一種階級的狀況，由于某些原因，業已大為改善或者大為惡化。詩人則運用生動鮮明的藝術描繪，作用于讀者的想象，在真實的畫面里顯示社會中某一階級的狀況，由于某些原因業已大為改善或者大為惡化。一個是證明，另一個是顯示，他們都在說服人，所不同的只是一個用邏輯論據，另一個用描繪而已。

這一段話從二十世紀三十年代起成為蘇聯許多文藝理論家用來論證文學特性的基本依據，從而成為二十世紀五十年代以前在蘇聯理論界占統治地位的藝術的認識本性論的理論基礎，并曾對我國學術界產生過巨大的影響。

其實，“反映”與“認識”這兩個概念是不能完全混同的，反映的內涵要比認識的內涵大得多。自從柏拉圖把人的心靈分為理智、激情和欲望三部分，并相應地認為人有求知、御侮和克制欲望三種能力之后，知、意、情三分說就為后世的哲學家和心理學家所廣泛接受，并認為雖然人的“任何心理過程都有認識的方面，但認識方面不能把心理過程包括無遺”，所以反映除了認識過程（包括感覺、知覺、記憶、思維、想象）之外，還有意志過程和情感過程。這些過程往往是互相滲透、不可分割地聯系在一起的，我們只能就其主導傾向而把它們加以區別。至于人們在反映客觀現實過程中采取什么方式，那就決定于在具體反映活動中所形成的主客體關系的性質，“因為正是這種關系的規定性，形成一種特殊的、現實的肯定方式”。

那么，文學在反映現實過程中所形成的主客體關系的特性是什么呢？它與其他反映形式的最根本的區別就在于它是審美的。“審美”一詞的希臘文原意是感性的知覺。雖然在日后的流傳過程中它的內涵不斷地得到豐富，特別是康德，對它的闡釋做出了很大的貢獻。他把審美與認識區分開來，明確地把它歸屬于情感的領域；但是在強調以感性直觀為基礎這一點上并沒有發生根本的變化。審美的這一特性使得它與一般的認識之間既有區別又有聯系，其區別主要是它不以概念為中介，而是依憑個人的感覺和體驗直接從感性對象中領略到的。所以它的對象總是鮮活生動的，帶著感性世界全部的豐富性、獨特性、多樣性、生動性呈現在人們面前；這就使得作為審美主體的人不是以抽象的社會主體、類主體，而只能作為個人主體，按照自己的趣味判斷才能與之建立聯系。客觀事物不論其本身的意義多么重大，若是不能契合主體的審美趣味，人們照樣是無動于衷、漠然置之；若是契合主體的趣味，即使微不足道的東西，也會激起人們巨大的情感波瀾，對之全神貫注、心醉神迷。這決定了審美對象總是一種主體性的事實，是不可能離開個人主體而獨立存在的。其聯系在于雖然審美總是由客體契合主體的趣味而生，它總是使人感到愉快，但這種愉快不是感覺的快適，而是一種精神的愉悅，總是經過一定的理性觀念，即一定審美觀念和審美理想的評判而產生的，這又使得它具有一般價值評判所共有的理性內涵。所以，盡管審美情感的產生往往是自發的，常常猝然之間不經思索地在主體心底油然而生；但在意識深處，總是受主體的價值觀、審美觀，以及在經驗基礎上所形成的主體內心的渴求所調節。雖然它們不以概念的形式介入主體對現實的感知，卻早已暗含在它這種情感反映的成果之中。這就使得審美愉悅不像感覺快適那樣只是個人獨享，它能“把自己對于客體的愉快推斷到其他每個人”，“就好像一般認識判定一個對象時具有普遍法則一樣，每個人的愉快對于其他人也能夠宣稱作法則”；并通過共同的分享，把人們的情感融合在一起，因而又能超越個人感覺的局限而具有“普遍有效性”。

審美的上述特性，決定了文學反映生活的形式與一般認識相比具有以下一些不同的具體特點：

首先，就反映的對象來看，它的對象只能是人，是人的生活的外部世界和內心世界。這“人”既非社會學研究、也非生物學研究的抽象的人，而是現實生活中的“有生命的個人的存在”，以及他的生存狀態、思想情感和性格命運；唯其如此，才有可能引發作家的情感體驗而將其作為反映和表現的對象。對于作家來說，并沒有離開人而存在的現實生活。亞里士多德早就提出悲劇的對象是“行動中的人”，狄德羅也認為人物是文學的對象，認為“哲學家說話應該符合事物的本質，詩人說話則要求和他所塑造的人物性格相符”。車爾尼雪夫斯基則明確地把“藝術的范圍”界定為“人”，“包括現實（自然和生活）中一切使人——不是作為科學家，而是作為一個人——發生興趣的事物”時，特別強調這能使人“發生興趣的事物”只能是現實生活中的人以及他的生活世界和生存活動，其與作為歷史學研究的對象的人的不同就在于，“歷史敘述人類生活，藝術則敘述人的生活；歷史敘述社會生活，藝術則敘述個人生活”，并認為“無論柏拉圖和亞里士多德都認為藝術的內容不是自然而是人生……真正的詩絕對不會摹仿自然，它的主要對象是人”。這當然不是說文學作品排除對自然的描寫，只不過在這里自然已不同于科學的對象，它自身并沒有獨立存在的價值，而只有當它與人的生活發生關系和作為人的生活背景、人的情感寄托，或作為人的生活的暗示和象征才有意義；它在作品中只是作為人的生活世界的組成部分，在表現人的生活的整體意義上才獲得存在的價值。

其次，就反映的目的來看，既然審美的反映都是以情感體驗的方式來占有世界，因而反映到作品中來的，就已不同于實際存在的社會人生，而無不帶有作家的情感色彩，或愛、或憎、或喜、或悲、或憤怒、或鄙視……這實際上是以審美判斷的形式所表達的作家對于社會人生的態度和評價，作家對人生意義和價值的思考和理解，對于應是的、可能的、美好的人生的一種愿望和追求。所以它與一般的認識不同，不只是判明真假，說明生活“是如此”，而且辨別善惡、美丑，指示生活“應如此”。文學作品之所以能感動人，從根本上來說，就是由于它應和和滿足了人們追求美好人生的心愿，啟示人們去思考社會人生，思考什么是應追求的，什么是應鄙棄的。這樣，就能激發人的生存自覺，使人在困境中看到希望，在幸福中免于沉淪，引導人們始終按照真善美的標準去看待生活、設定生活、進行生活。所以培根認為，詩與“使人服從于自然本性”的認識活動不同，它“能使事物的外貌服從于人的愿望，它可以使人提高，使人向上”。文學向我們所提供和顯示的不只是一種知識，服務于認識；而更主要的是一種人生信念、一種對人生的意義和價值的思考和領悟，為人的生存指引方向，以至于雪萊認為“詩是世間的上帝”，“詩人是世間的立法者”，它的目的也就是為了人。

再次，就反映的方式來看，由于審美反映的對象是人的生活世界，人的生存狀態、思想情感和性格命運，以及作家面對這些現實人生所生發的感受和體驗，所體現的態度和評價，所產生的想象和幻想，所表達的理想和愿望，它的內容本身就是非常具體、生動、富有情感活力的，所以也只有以感性的形式才能按其原有的形態，即像現實生活本身那樣完整、鮮活地予以呈現。因為形象與概念不同，它是未經分解的，是在多種聯系和中介中完整地反映著客體；要是經過抽象，原先作為一個有機的整體而存在的感性現實的各方面的屬性、特點、關系和聯系，就被肢解、分割和簡化了，所得到的只是一些抽象的結論、公式和定理，就已經不是原來那個感性現實了。借用黑格爾的比喻來說，“譬如一個化學家取一塊肉放在他的蒸餾器上，加以多方面的割裂分解，于是告訴人說，這塊肉是由氮、氧、碳等元素所構成。但這些抽象的元素已經不復是肉了”。文學藝術的這種特殊的審美內容，決定了審美反映只有采用形象這種特殊的形式。所以黑格爾說，“藝術之所以抓住這個形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除它以外，就沒有別的形式可用，而是由于具體內容本身就已含有外在性的、實在的，也就是感性的表現作為它的一個因素”，因為“這種內容（意蘊）只有放在感性形式里，才可以被人認識”。這就使得文學藝術作品的“審美形式始終是作為某種內容的特定形式而出現的”，與它的具體內容有著天然的、血肉的、密不可分的聯系。如果按照文學藝術與科學一樣，都是對生活的認識，“它們之間的差別根本不在內容，而是處理特定內容時所用的方式”的觀點來看問題，那就等于割斷了文學作品的內容與它所反映的形式之間的有機聯系，就會出現創作中把那些“內容根本不適合于形象化和外在表現，偏要勉強被納入這種形式”的情況，結果“我們就會只得到一個很壞的拼湊”。在過去很長一段時間里廣泛流傳的那種圖解政治概念和政策條文的藝術贗品，就是這樣產生的。