第三節 文學是語言的藝術

形象不僅是文學，而且也是其他藝術種類如繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等反映生活、表達思想情感的共同形式。那么，文學的形象與其他藝術種類的形象有什么區別呢？這就關涉它的媒介的問題。正是由于各種藝術使用的媒介不同，所塑造的形象也各不一樣，音樂的形象不同于繪畫的形象，而文學的形象也不同于音樂的形象。所以，要具體深入地了解各種藝術形象的特點，就必須聯系它們所使用的媒介來進行考察。

一、文學以語言為媒介來塑造形象

文學形象與其他藝術種類的形象不同，就在于它是以語言為媒介來塑造形象的。為了更好地說明語言形象的特點，我們不妨選擇文學以外最有代表性的兩個藝術品種——再現藝術的代表繪畫和表現藝術的代表音樂，來與文學做一番比較研究。

繪畫是運用線條和色彩，在二維平面上塑造形象來反映生活、表現思想情感的一種藝術種類。線條、色彩原是從空間物體中概括、抽象出來的，與空間物體本來就有著一種內在的、血肉的聯系，這決定了繪畫最擅長于準確而生動地再現外部世界的物體形象，利用線條和色彩，通過大量的細節刻畫，把客觀對象的感性狀貌神貌無遺、纖毫畢露地展示在觀眾面前，從而使再現藝術的優點在繪畫中發揮到了極致。盡管優秀的繪畫都不以機械地再現客觀對象為滿足，它還要表現畫家心靈的世界，但是這種心靈的內容在繪畫中只能通過對客觀對象的描繪間接地流露出來。繪畫所使用的媒介線條和色彩與空間物體的這種內在的血肉的聯系，決定了在表現主體內部世界方面，總不如表現藝術那樣鮮明、強烈。

音樂是以樂音和節奏為媒介，通過運動中的音響組合來表達思想情感、塑造形象、反映生活的一種藝術品種。音樂最初是由呼號發展、演變而來的，這決定了它與主體心靈有著一種先天的、內在而深刻的聯系。所以，黑格爾認為：“音樂所特有的因素是單純的內心方面的因素，即本身無形的情感，這種情感不能用一般實際的外在事物來表現，而是要用一旦出現馬上就要消逝的亦即自己否定自己的外在事物（按：指聲音）。因此，形成音樂內容意義的是處在它的直接的主體的統一中的精神主體性，即人的心靈，亦即單純的情感。”這就使得一切隱秘而曲折的內心活動，都可以在音樂中得到酣暢淋漓、曲盡其妙的表現。如同圣-桑所說：“音樂始于言詞窮盡之處，音樂能說出非語言所能表達的東西，它使我們發現我們自身最神秘的深奧之處，它能傳達出任何言詞不能表達的那些印象和心靈狀態。”這就是音樂之所以能摘取表現藝術皇冠的原因。音樂中雖然也有一些描繪性的作品，但它的職能主要也不是為了再現視覺畫面，而是借此傳達作曲家的感覺和體驗。正如貝多芬在談到他的《田園交響曲》時所說的：“田園交響曲不是繪畫，而是表達鄉間樂趣在人們心里引起的感受，因而是描寫對農村生活的一些感覺。”因此音樂在描寫上與再現藝術特別是繪畫相比，總有很大的朦朧性和不確定性，所以，對于同一支樂曲，各人的理解和解釋常常有很大的分歧。

而文學所塑造的形象，既不同于繪畫，也不同于音樂；它既非直接提供給視覺，也非直接訴諸情感，而是激發人的想象。所以歌德認為與“直接將形象置于眼前”的繪畫不同，“詩的形象置于想象力之前”。這是因為語言是人類在生產勞動中產生并發展起來的用來進行思維和交流思想的工具，所以與線條、色彩、節奏、樂音等物質媒介不同，它總是與思想直接聯系在一起。日常生活中大量事實告訴我們：我們從現實世界所得到的感知，往往是模糊不清、一片混沌，很難為我們的意識所掌握，只有經過語言的整合，賦予它一定概念性的意義之后，才能在混沌中顯出有序，并在人們的意識中固著和保存下來。正是由于人是生活在這樣一個語言的世界之中，世界的意義又是通過語言來掌握的，所以尼采認為“一切存在都只有變成語言”，才能“敞開而澄明”，海德格爾更是明確提出“語言是存在的家園”。同樣，在文學創作中，作家的審美感受和審美體驗也只有借助語言獲得一定意義和物質形式之后，才能成為實際存在的文學作品。這種工具性是文學語言與一般語言所共有的。

文學之所以能借助語言來塑造形象，乃是由于文學語言不同于科學語言，它不是在邏輯概念層面上所使用，而是從日常語言中提煉出來，像日常語言那樣，是人們在實際交往活動中使用的語言，是與人的實際生活感覺、體驗和使用的語境聯系在一起的活生生的語言。盡管如此，但它作為一種觀念的符號系統，它對客觀現實的反映畢竟是間接的，既不像線條、色彩那樣，可以直接向觀眾傳達具體、可感的視覺形象，也不像樂音、節奏那樣，可以直接給聽眾以強烈而深刻的情緒感染（并在感染的基礎上，進而喚起種種聯想和想象）。所以，在文學作品中，作家繪聲繪色、寫氣圖貌，都只不過是憑借語言符號向讀者發出的一種信號，擔當著激活讀者情感和想象的作用，通過讀者的想象活動這種信號才能轉化為文學作品的形象；至于這種信號能否在讀者頭腦中喚起相應的形象，就要看讀者是否懂得這種符號的意義，以及是否能喚起自己相應的生活經驗和情緒體驗。因此，文學形象在讀者頭腦里的樣子，總是作家和讀者合作的產物，是讀者由自己的生活經驗進行補充、再創作的結果。這固然可以激發讀者的自由想象的無限空間，提供讀者對形象進行再創造的廣闊天地；同時也使得文學形象一般都具有間接性和不確定性的特點。所以，即使是一部最出色的文學作品，對于不懂它所使用的語言的人來說，也是沒有意義的。這就影響到文學作品的普及性，給它的傳播帶來了許多限制。這是語言形象不如其他藝術形象的地方。

但是，在另一方面，語言形象又有其他藝術形象所不能企及的優點。這是由于“語言是思想的直接現實”，它與人的意識活動不可分割地結合在一起，因而它能夠脫離物質性的媒介如線條、色彩、樂音、節奏的外在束縛，在精神領域內與現實世界建立起廣泛而自由的聯系：凡是為作家感覺所及的一切外界的事物和情景，以及意識到了自身的心理狀態和思想情感，都可以固著在語言這一符號上，通過語言向讀者進行傳達，從而開拓了文學表現領域的廣闊的空間，這就使得“語言藝術在內容上和表現形式上比起其他藝術都遠為廣闊，每一種內容，一切精神事物和自然事物、事件、行動、情節、內在的和外在的情況都可以納入詩，由詩加以形象化”，從而把再現藝術形象（如繪畫形象）和表現藝術形象（如音樂形象）兩者的特點結合在一起，“在一個更高的階段上，在精神內在領域本身里，結合于它本身所形成的統一整體”，在反映生活、表達思想情感上，顯示出其他藝術品種所不可能達到的自由境地。

二、語言形象的特點

語言形象較于其他藝術形象在反映生活和表達思想情感上的優勢和特長，具體地表現在以下三個方面：

不受限制、自由靈活地反映現實生活。首先，不受時間和空間的限制。再現藝術是空間的藝術，它雖然擅長生動、逼真地再現空間物體以及它們在同一空間中的各種關系，但一般不可能直接反映物體在時間中的運動過程；若要表現時間的過程，至多也只能通過空間的動作來進行暗示，一般“選擇最富有生發性的頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”，即通過藝術家的暗示，激發觀眾的想象去加以領會。表現藝術是時間的藝術，它雖然在表現人物思想情感的發生、發展和變化的過程方面，有著空間藝術所不可比擬的特長，但要表現空間物體的形象，往往就顯得無能為力。即使借助暗示喚起人們的空間想象，也是十分模糊的，更不可能具體展示物體在同一空間中的種種復雜的關系。而語言形象卻同時兼有這兩種藝術形象的特長。當然，文學主要是時間的藝術，它更擅長表現人物的行為、動作和思想感情的發展變化的實際過程，分析和揭示性格、事態發展變化的現實根源，所以萊辛認為“時間上的先后承續屬于詩人的領域，而空間則屬于畫家的領域”。但是，與其他時間藝術不同，文學的語言媒介使得它不僅可以仿效繪畫，對外界事物作靜態的勾勒和描繪，把對象本身以及它與周圍事物在空間中的關系，如同在一個畫面上那樣同時刻畫出來，而且還可以把那些隨著情節的發展逐步展現的人物形象以及他所處的周圍環境這些分散在作品的各個部分的描寫，通過讀者的想象的整合，組成一個類似空間存在那樣有機的整體，產生像繪畫、雕塑等再現藝術那樣的效果。

其次，突破外部世界和內部世界的界限。再現藝術的對象主要是人們周圍的外部世界，所以它最擅長刻畫人們視覺的形象，把事物的感性狀貌如同親眼所見似的展示在人們眼前，給人以身歷其境之感；至于表現人物的內部世界，除了通過人物的情態來暗示之外，就很難直接加以展示。表現藝術的對象主要是人的內部世界，是人的內心的情緒的起伏和沖突，雖然它也可以表現外部世界，但是，這些外部的東西只能通過對主體內心世界的表達折射出來。如貝多芬的《田園交響樂》，盡管作曲家標明是一部“特性交響樂”，是“農村生活的回憶”，但與其說是在直接描寫田園景色，不如說是表現田園景色在作曲家心目中所產生的感應和回響。這里，外部的東西完全融化在藝術家的內心感受之中。唯獨語言形象可以突破這兩者的界限，它既可以像再現藝術那樣具體而細致地刻畫一切外界事物的感性狀貌，又可以像表現藝術那樣深入人物的內心世界，把人物的思想情感活動，乃至一切難以捕捉、不可言喻的靈魂深處隱蔽的意念和思緒都揭示得曲盡其妙，如同黑格爾所說的：“一方面詩和音樂一樣，也根據把內心生活作為內心生活來領會的原則，而這個原則卻是建筑、雕塑和繪畫都無須遵守的。另一方面從內心的觀照和情感領域伸展到一種客觀世界，既不完全喪失雕刻和繪畫的明確性，而又能比任何其他藝術都更完滿地展示一個事件的全貌，一系列事件的先后承續，心情活動，情緒和思想轉變以及一種動作情節的完整過程。”

更富有思想內涵和情感色彩。再現藝術的媒介如繪畫的線條和色彩，主要的職能是用來再現空間物體，它雖然也可以同時表達畫家一定的思想情感，但由于這種思想情感只能從描繪物體形象中間接地流露出來，所以總是比較曲折、隱晦。表現藝術的媒介如音樂的樂音和節奏雖然與人的思想情感具有直接的聯系，但由于這種媒介是物質性的，在表現觀念內容上總不可能十分具體、明確，就像黑格爾談到音樂時所說的：“音樂只是在相對的或有限的程度上才能表現豐富多彩的精神性的觀念和觀照以及廣闊的意識生活領域，而且就表達方式來說，不免停留在它所采為內容的那種對象的抽象普遍性上，只表達出模糊隱約的內在心情。”但是，再現藝術與表現藝術在表達思想情感上的局限，在文學形象中都不復存在。這是由于文學塑造形象所使用的語詞是一種觀念性的符號，它首先是為了捕捉和固著人們對于事物的認識而創造出來的。語詞雖然具有多方面的意義，我們不能把詞義和概念簡單地等同起來，但其中概念性的意義畢竟是詞義最核心的部分。這樣，那些為人們所感知到的東西一旦經過語詞化，就意味著它在人們的意識中固著下來而得到了定性，這雖然是以犧牲知覺表象的整體性為代價，但較之于其他物質媒介，如線條色彩、樂音節奏來，更能反映出作家對于他所表現的對象的思想認識，因而也使得文學形象比其他藝術的形象有更確定的思想內容，更有可能把作家自己的思想情感直接傾注在藝術形象之中，從而使得語言形象較其他藝術形象具有更確定的思想內容和情感色彩。所以，黑格爾認為：在各種藝術種類中，“最富于心靈性表現的，我們須在詩（按：即指文學）方面去找”。這種思想情感，不但可以通過抒情議論，直接由作家出面來進行抒發，而且還滲透在作家對形象的描繪之中。如萊蒙托夫的《當代英雄》中對男主人公皮卻林的眼睛的描寫：

…… 當他笑的時候，他的眼睛并不笑！你們沒有在別人身上發現過這種怪事嗎？…… 這是脾氣很壞或者經常抑郁寡歡的標志。這雙眼睛在半垂的睫毛下閃出磷火一樣的光芒——如果可以這樣形容的話。這樣的光芒不是內心熱烈或者想象豐富的反映，這是類乎純鋼的閃光：耀眼，但是冰冷。他的瞥視短促而尖銳，蠻橫地打量著對方，給人留下不愉快的印象；要不是他的神氣那樣冷靜，就會顯得更加傲慢無禮了……

這是一雙照徹主人公整個靈魂的眼睛！高明的畫家固然可以精致入微地描繪出“半垂的睫毛下閃出磷火一樣的光芒”，甚至可以畫出“冰冷”“尖銳”的眼光和“蠻橫”“冷靜”的眼神，但若要明確告訴我們他的性格乖戾、抑郁寡歡，卻都會感到無能為力，唯獨在文學形象之中，憑借它的詞語的媒介，才能賦予它如此確定的內容，把作家對自己描寫對象的認識、態度和評價表現得如此真切、鮮明。

具有豐富而鮮明的文化意蘊。語言是由語音、語義和語法三種要素所組成的，其中語義又是它的最基本的成分。語義以概念性的意義為核心，但又不限于概念性的意義，往往還附帶著豐富的文化意蘊。它不但是思想的符號，同時也是文化的載體，就像馬林諾夫斯基所說的是“一套發音的風俗及精神文化的一部分”，特別是在文學語言中，這種文化意蘊以及由此而帶來的情感色彩也表現得尤其鮮明，在它的背后，總是隱含著使用這種語言的特定民族成員所特有的感覺方式和思考方式，所以桑塔耶那認為：“詞的確切對象在另一種語言中沒有同一名稱，例如不只‘home'（家——英語）或‘monami'（我的朋友——法語）這些詞不能翻譯，而且即使對象相同，體現在一個詞中的對它的態度也是不能用另一個詞來表達的。所以，在我看來，用英語‘bread’譯不出西班牙語‘pan'（面包）的人情味的強度，正如用希臘語‘Dios’譯不出英語‘God'（上帝）的莊嚴神秘的意義。后一個詞絕不是表示一個對象，而是表示一種心情、一種精神狀態，更不用說整章的宗教史了。”又如同“月亮”一詞，“希臘語的‘月亮’（mēn）是指月亮的‘衡量’時間的功能，而拉丁語的‘月亮’（luna, Tuc-na）則是指月亮的清澄或明亮的狀況”，而在漢語中，它的文化意蘊又不同于上述語種。因為我國古代是一個農業社會，而農事的節氣又與月的運行密切相關。后來，人們就逐漸產生從月的運行中來推測世道盛衰、人事吉兇的觀念。這種對月的感知方式和思維方式積淀在語言特別是詩歌語言中，月的意象也就成了人們思鄉、懷親、祝愿平安、祈求福祉的情感所系。這樣，我們從“海上生明月，天涯共此時”、“露從今夜白，月是故鄉明”、“風鳴兩岸葉，月照一孤舟”、“多謝月相憐，今夜不忍圓”、“青山一道同云雨，明月何曾是兩鄉”、“今夜月明人盡望，不知秋思落誰家”、“共看明月應垂淚，一夜鄉心五處同”、“但愿人長久，千里共嬋娟”（“嬋娟”這里指代“月亮”）、“靜憶家人皆萬里，獨看簾月到三更”等詩句中所領略到的，就不會只是它字面上的東西，而且還必然伴隨著由“月”這一語言意象所負載的文化意蘊與所引發的豐富的想象和聯想的內容。正因如此，柯林伍德認為：“民族語言是屬于表達我們自己的經驗而創造的…… 我們不能用英語來談論一個黑人部落的思想方式和感覺方式，除非使他們也像英國人一樣思考和感覺。”所以，當作家運用一定的語言來塑造文學形象的時候，就不像線條、色彩、節奏、樂音等“中性的”物質媒介那樣，還必然會把它所蘊含的特定民族的文化意識賦予對象，從而使得語言形象比其他藝術形象具有更鮮明的文化內涵，賦予讀者從民族文化的視角來闡發文學作品意蘊的廣闊空間。

文學語言的文化意蘊決定了在文學活動中，不論是作家使用語言來創造形象，還是讀者從語言媒介著眼來感知形象，往往是按照象征思維、隱喻思維的方式進行的，以致許多語詞在人們心目中都成了一種隱喻。如一看到“玉石”就想到堅貞，一看到“松柏”就想到高風，一看到“梅竹”就想到亮節，一看到“琴瑟”就想到和諧、愛悅…… 這樣，就形成了語言形象所特有的文化層面，并往往從文化層面上，賦予文學形象以其他藝術形象所不可能具有的豐富內涵。如《紅樓夢》第十七回對瀟湘館環境的一段描寫：

…… 忽抬頭見前面一帶粉垣，數楹修舍，有千百竿翠竹遮映，眾人都道：“好個所在！”于是大家進入，只見進門便是曲折游廊。階下石子漫成甬路。上面小小三間房舍，兩明一暗，里面都是合著地步打就的床杌椅案。從里面房里又得一小門，出去則是后院，有大株梨花、闊葉芭蕉。又有兩間小小退步。后院墻下忽開一隙，得泉一派，開溝尺許，灌入墻內，繞階緣屋至前院，盤旋竹下而出。

這里描寫瀟湘館粉墻修舍、曲徑游廊、清流繞階、翠竹掩映等園林景色，其中又突出“千百竿翠竹”的形象，不僅暗合瀟湘的館名——因為瀟湘是湘江的古稱，那里盛產修竹，而且這里所寫的竹的意象，一方面使我們聯想到這館舍主人林黛玉的孤傲、高潔、不隨流俗的性格；另一方面因湘江一帶所產的竹子多為斑竹，這些竹上的斑點傳說是大舜死后，他妃子的血淚灑落所染成的，這樣，在某種意義上又暗示林黛玉身世的悲慘和內心的傷感，以致常常和淚度日，同時也與小說的愛情線索“絳珠還淚”的神話故事緊扣。于是這竹也就成了林黛玉身世、性格的一種隱喻、一種象征。這些由竹的語言意象所構成的隱喻和象征的意義，就是由民族文化所形成的感知方式和思維方式所產生的。

以上關于語言形象的文化意蘊，我們主要還只是著眼于從語義方面來看；至于語用方面，這種文化意蘊則就表現得更為廣泛，像漢語中避諱、雙關、比喻等修辭手法，都不僅與民族的文化習慣，而且與民族語言本身的特點密切相關，甚至可以說它本身就是一種民族語言的語用文化。如劉禹錫的《楊柳枝詞》中的兩句：“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。”“晴”與“情”就是雙關。《紅樓夢》第五回所引警幻仙曲中的“空對著，山中高士晶瑩雪；終不忘，世外仙姝寂寞林”，不僅“雪”與“薛”（寶釵）諧音雙關，而且“林”與“林”（黛玉）音形雙關。這種雙關在“子夜吳歌”中更為常見。在這些比謂的喻體與本體的關聯的形成過程中，民族的文化心理無疑起著極為重要的作用。這種用法在科學語言中是不存在的，而在日常語言特別是文學語言中卻極為普遍，它們都從一個側面向我們顯示了文學與人的感覺世界、情感世界以及人的生活世界那種豐富而生動的血肉聯系。