第二節　試論敦煌文獻與“寫經體”

古敦煌大量的古代文獻，總數超過5萬件，但就數量來說，其中約80%～90%都是佛教文獻。抄寫這些佛教文獻所使用的字體長期以來都被稱為“寫經體”等，這一提法不知起自何時，但很容易引起誤解，讓人以為敦煌經卷的書寫字體都是一種書體，即“寫經體”，且在歷代的書法研究中，大多認為“寫經體”書法價值不高。沈浩在《隋代楷書論》中說：“寫經書法作為中國書法的一個分支，一直以一個完整的相對獨立的體系存在著，但它的存在更多的是以實用性為主，因此其操作過程是一個相對機械、理性的過程，其間很難發現作者在書寫時的感情流露，缺乏一種出人意料的藝術感染力，欣賞者也很難從中產生遐想……”池田溫在《敦煌文書的世界》中也認為：“與一般的珍貴文物不同，敦煌寫本的大部風都是短卷殘頁，所寫內容的大半還都是習見的佛經。由此可以說敦煌文書的大部分與藝術價值無關。”

盡管隨著敦煌學研究的深入，敦煌文獻的書法價值逐漸被認識，但“寫經體”的提法仍使得敦煌書法的研究受到了極大的局限，使得敦煌文字的書體被單一化為楷書，在許多敦煌書法的研究中，研究者們都是在楷書的這一研究范疇內，依據時代特征對敦煌書法進行研究，這無疑使敦煌書法的豐富性與復雜性大大削弱了，從而也大大局限了我們對敦煌書法借鑒與學習的度與深度。

一、敦煌文獻中書體面貌多樣

敦煌文獻中并不僅僅只有寫經體，即使是在佛經類文獻中也有行、草書的存在。敦煌佛教經籍類文獻包括有經、律、論三藏與經疏、經釋等，經、律、論是正式的佛教典籍，使用正式的書體；經疏、經釋等則是佛教典籍的記錄解釋，屬于筆記性質的，書寫隨意自然，有的筆勢放縱，雄渾恣肆，有的瀟散疏放，寧靜平遠，盡顯書寫者的性情。從這一點來看，敦煌文獻中的文字書寫包含了兩大類：正式的書籍抄寫和日常應用書寫。

經、律、論三藏是佛教典籍，屬于書籍。在雕版印刷尚未盛行的唐代乃至以前，手抄本仍是書籍的主要形式，佛經抄寫是有關信仰的事，抄寫者在抄寫時都很虔誠，洗手焚香，畢恭畢敬，而典籍等的抄寫也是極為重要而正式的，故書寫嚴謹工整是其必然表現，無論是字的間架結構還是筆畫線條都以正體為本。但敦煌書法畢竟是人手寫的，它與碑版文字有著很大的差距，沒有碑版文字的僵硬，而且因為書寫者書寫的個人差異呈現出各種不同的面貌。一般在正式的經卷典籍中書寫較為工整，技法精湛正統，尤其是在宮本經卷中，而在一般的寺院或是私人延請的寫經生所作的抄寫中這種字形筆法的正統就要大打折扣。

寫經體也叫經書體、經生體。敦煌文獻中技法純熟的寫經體有很多，唐蘭先生在《中國文字學》一書中說“經生體是繼承章程書（就是正書）的嫡統的，以書法而論，往往可入能品”，但他又說“他們的毛病，只是寫的太多太熟，也太拘于成法”。認為寫經體拘于成法、不自由、不自然的觀點在中國書法理論上一直存在，并在明清時成為共識，正是這種觀點使得寫經體越來越為書學者所詬病。然而這一觀點是在純書法藝術理論的指導下進行的，中國書法理論對于意的追求是魏晉書法理論產生以后的主要要義，但是這種書法藝術理論的創作觀在經卷的書寫中顯然是不能過于強調與發揮的。書法藝術觀中意的不求形似，或抒情忘形，都是對形的消解或是破壞，在正式的文字書寫中文字的間架結構筆畫線條則是需要嚴格遵守規范的，在一般的日常運用中，書寫者則以實用為目的，也都不以藝術創作為主要目的，故我們對于敦煌書法作品的欣賞也應從一個恰當的角度來進行，應看到其不足的方面，也應看到其在文字以及書法發展變化中所起到的重要作用。

在中國佛教信仰是極為普遍的事情，而抄寫經卷多被佛教徒們看作是做功德的事情。有很多善書之人紛紛書寫經卷贈送他人或寺院，以求“所獲福聚，無量無邊”，很多文人也曾以抄寫經卷作為謀生的手段之一。在《金石錄》《宣和書譜》中記載多位書法名家如徐浩、薛稷、歐陽詢、柳公權、蘇東坡等都曾經書寫經卷。可見經書的抄寫參與者眾多，上至王公貴胄、書法名家，下至平民百姓、民間書手，各人所擅長的書體也各不相同，尤其是書法名家們，皆有自己的書法風格，也必會以自己擅長或是喜愛的書體樣式來書寫抄錄，這也就決定了經卷書體中隸、草、行、楷皆有，面貌豐富多樣的格局。故我們說在敦煌文獻中，即使約80%～90%是佛教經卷，但其書體仍然是面貌多樣，豐富多彩的。

二、寫經體格式規范辨析

清人錢泳《履園叢話·收藏》中說：“有唐一代墨跡，告身而外，惟佛經尚有一二，大半皆出于衲子道流，昔人謂之經生書，其書有瘦勁者近歐、褚，有豐腴者近顏、徐，筆筆端嚴，筆筆敷暢，自頭至尾，無一懈筆，此宋、元人所斷斷不能跂及者。唐代至今千余年，雖是經生書，亦足寶貴。”

書風有肥有瘦，風格不一，可見寫經書非指風格；“敦煌文獻涵蓋了楷書、草書、行書、篆書等各種書體”，唐蘭在《中國文字學》中也說“大概六朝都是古體，隋唐以后，都學鐘、王，也有虞、褚，晚唐以后，才見顏體，除了惡劣不成字的以外，大體總是相近的”。可見自晉至唐宋，寫經的字體有隸書有楷書，隨時代書體的變化而變化發展，所以寫經體也非指一種固定的書體。那么“寫經體”究竟是指什么呢？

中國是一個禮儀之邦，禮儀是中國傳統社會的核心內容，涵蓋內容深，大到國家的典禮規范，小到個人的衣著裝扮、待人接物，體現了一個人的思想道德、文化修養、交際能力，反映了一個國家社會文明程度、道德風尚和生活習慣。中國古代在堯舜時期就已有了成文的禮儀制度“五禮”，包括兇禮、吉禮、賓禮、軍禮和嘉禮。春秋時期的孔子把“禮”推向了一個至高無上的地位，漢武帝時，“罷黜百家，獨尊儒術”的治國方略的確立使得禮儀成為社會道德、行為標準、精神支柱的主要外在標桿。魏晉南北朝是中國歷史上學術文化、禮儀風俗迅速演進的時期，從《隋書·經籍志》經部三禮類及史部儀注類的目錄中，從南朝諸史的儒生傳記中，我們不難發現禮學在當時學術文化中的顯要地位，同時在社會生活中，對次序尊卑規格尺寸等的禮儀講究，也表達著一種尊重。

禮儀無處不在，在文字的書信往來以及書寫抄錄等上同樣也有一定的格式講究，古時世家大族都會著有這方面的著作，對之加以統一的規范確定。在《隋書·經籍志》中就記載了多部關于書儀方面的典籍，如《內外書儀》四卷（謝元撰）、《書儀》二卷（蔡超撰）、《書筆儀》二十一卷（謝朏撰）、《宋長沙檀太妃薨吊答書》十二卷、《吊答儀》十卷（王儉撰）、《書儀》十卷（王弘撰）、《皇室儀》十三卷（鮑行卿撰）、《吉書儀》二卷（王儉撰）、《書儀疏》一卷（周舍撰）、《新儀》三十卷（鮑泉撰）、《文儀》二卷（梁修端撰）、《趙李家儀》十卷 錄一卷（李穆叔撰）、《書儀》十卷（唐瑾撰）、《言語儀》十卷、《嚴植之儀》二卷、《邇儀》四卷（馬樞撰）、《婦人書儀》八卷、《僧家書儀》五卷（釋曇瑗撰）等等，對各色人等、各種運用場合中文字的運用都有儀式規定，遵循不同的格式就是遵循禮儀規范。

作為一種宗教，為了建立和提高自己的崇高性，佛教中的禮儀也是必不可少的。與佛教有關的衣、食、行、動、坐、臥都有相應的禮儀規范，即使是在佛教的齋會以及其他的佛事上所使用的齋祭文字也都有一定的書儀。如國家圖書館藏BD00017號背面書寫的就是某一僧人自備的用于齋會以及其他佛事的齋祭文字的書儀寫格式，其中有僧尼患差、亡禪師、吳法師、律師文、禪師文、嘆僧號等齋儀號頭及布薩文、社齋文、嘆愿文、放子出家愿文等20余種，各有不同的格式，可以看出在佛教中禮儀規范也是無處不在的。

佛教在中國至漢傳入以來，其生存狀態就不是自生自滅的，而是與政治緊密結合，或被打壓，或為統治者所推崇普及。在統治者信佛期間的弘佛活動中，包括有大量的佛像石窟的建造，也包括有大規模的佛教經典的抄寫普及。政府組織書手抄寫經書，發給各州道作為師法的樣本，在寫經的格式上都有嚴格要求，并形成一套完整嚴密的制度。政府書手所抄經卷是發給各州道寺院的經書樣本，它所遵循的格式規范在以后的傳抄中必然也會不斷地被模仿，成為經書的正規書儀樣式。

佛教的經卷典籍作為宗教信仰的依托物，必然會有一定的格式規范，以表達人們對佛教的崇敬信仰之情。這種格式包括紙張的大小，經卷抄寫時的起首結尾的字體大小，起首結尾的字體規定，正文部分的行數、字數、欄寬、欄距，等等，同時文字在書寫時也要求端莊整潔，正是在這個意義上，我們說寫經體應是具有獨特的書寫格式要求的一種書體，應當不僅僅是指文字的書寫風格。

“寫經體”在佛教傳入中國之后即已產生，在敦煌文獻的佛教經卷中，我們可以看到各個時代的經卷都遵循一定的格式規范。在一般的佛教經卷皆有基本的規范，如經卷起首一行寫佛經名，魏晉南北朝時期一般是使用裝飾味極強的、不同與正文的文字字體——隸書或篆書，一卷經文抄完后，再在其后另起一行用與正文書體相同的文字書寫一遍經卷名，在其后有的還題有題記，說明年月日或為誰所供養或抄寫等與經卷相關的信息。

在一定的書寫格式規范的基礎上，寫經體的風格隨時代的變化而變化。流傳于世的寫經體，上可追溯到兩晉、南北朝時期，北魏是佛教文化的興盛期。延續至隋唐，由于帝王對佛教文化的重視，經生所寫之體就更趨于成熟完美。在敦煌經卷中書寫技法精湛的作品有很多，如唐代寫本《妙法蓮華經卷第五》【上博18（3322）號】殘經長卷，后有題記為唐儀鳳2年2月13日群書手張昌文寫，宮裝，卷首包有細棒，軸兩端鑲嵌有梯形白玉心。寫經紙縱行17字，欄高20cm，欄距2cm左右，略飾淡墨烏絲欄。經紙厚且軟，纖維細長，堅密而有韌性，表面細膩光滑，很勻稱，透光照看無簾紋，墨色黑重如漆，不透紙背，從紙側面觀之略泛藍光，其色赭黃，經生當年在書寫前可能染過黃蘗汁，經卷面上微有蟲蛀痕。字為行楷體，寫得流暢遒勁、氣足飽滿，游絲相連剛健有韌性，用筆中、側鋒互兼。整幅長卷給人以上下呼應、首尾相顧之感。絕無乏力顫抖之態，可見此經生功力之深厚。

從敦煌寫經書法的齊整、規范，我們體會到佛教通過寫經積累功德的目的，體會到佛教對于藝術的促進與制約作用。由于中國傳統審美觀對于意象意境的追求與強調，社會各階層，尤其是一些文人士大夫們歷來輕視工整嚴謹的寫經體，認為其很匠氣，如流水制作一般機械地簡單抄寫，缺少藝術的創造性，缺乏意境的表現，背離藝術創造自由天真自然隨意的境界，也沒有思想的表達和性情的抒發，并無太高的藝術欣賞價值，這些觀點實際上是混淆了書法創作與書籍抄寫之間的差別。

當然我們也要客觀地看到，在傳世的敦煌寫經文獻中，由于經生自身的書寫水平和藝術修養的參差不齊，在抄寫字體的風格上也是良莠不等，精華與糟粕共存，切不可一概而論。

三、寫經體隨時代發展而發展

從應用目的看，經文是為了誦讀、傳播或供養，此三種目的皆是應用于普通民眾之中，這決定了“寫經體”易讀易識的基本特性，故其文字在間架結構上必然要是當時流行通用的正體字，從時代發展來看，在魏、晉、南北朝、隋、唐、宋等幾十個朝代歷時六七百年之久的時間跨度中，每一時期都有不同的風格特征，正體字也不相同，書寫特點和字體樣式也在不斷的變化之中，魏、晉時期是隸書，南北朝時期處于隸楷變化交替期，隋、唐、宋則是楷書確立、風格紛呈的時期，每一個時代的“寫經體”都與時代特征相契合。

總而言之，“寫經體”的面貌是多種多樣的，我們不能把其單純地理解為一種嚴整拘謹的楷書體，它在各個時代，在不同的時代背景下都有著不同的面貌風格的呈現，“從早期帶有隸書意味和隸書筆法痕跡的樣式，到摻雜有北魏書風特色的樣式，直至最終形成高度成熟的技法體系，凸顯出敦煌書法與整個書法發展史進程相對應的一種演化軌跡”。其總的特點是書寫嚴謹端莊，務求美觀，有的甚至在筆畫線條、間架結構上加入了裝飾性的元素，例如字體一律趨方，筆畫起收筆有勾挑圓轉等等，但基本都是以當時普及的正書體為基本字體結構，還有一些義疏類寫本，書寫自由隨意，充滿個性。敦煌文獻各時代不同的書體風格詳盡地記錄了中國文字隸變以后楷化的全過程，對文字的發展起了重大的推動作用。