第1章
中西繪畫融合思想產生的時代契機及對吳冠中的影響

吳冠中曾針對中西繪畫的融合歷程與探索方向，做過這樣的評價：

中國傳統繪畫隨著“五四”新文化運動的大潮沖出低谷，吸取西方養料，中、西結合成為誰也阻攔不住的必然的發展趨勢。老一輩的美術家到歐洲、日本留學，直接或間接引進西洋畫。年幼的西洋畫發育不良，成長緩慢。倒是由于異種的闖入，促進了傳統繪畫的劇變與新生。這些學了西畫回來的前輩們大都自己拿起了水墨工具創新路，啟發年輕一代對傳統的重新認識……時至今日90年代，對西方繪畫和傳統繪畫兩方面的認識都較“五四”時期大大提高，深入了，中西結合可以說已成為創作中的主流。主流往往被時髦利用作裝飾品……寫實的技巧很易獲得中國官方和民間的贊美，認為這就是西洋畫了。同時在中國畫的改進中，也就局限于吸取西方學院式的素描能力。

故此，我們若要對吳冠中藝術理想產生根源進行深入的探究，就必然要將某些問題的緣起，上溯至那個更早的文化變革時期。這不僅僅是對特定時代的文化背景和藝術變革原因的回顧，也是針對20世紀，乃至更長的一個時段范圍，本源于中西方國家政治、文化藝術在交流與拒斥、客觀與誤解、強勢壓制與盲目追求、拿來主義與自我蔑棄之間的歷史鑒定機緣，更是站在較為客觀的文化學角度，對所有那些曾經見證過民族苦難，肩負起發展文化藝術責任的畫家們的集體性評價。針對中西藝術的本質，吳冠中認為雖然工具不同，但在趣味與內涵方面，都有著很多相似的地方。只是在近代以國家政治優勢與物質文明發展為主的步調中，才出現了對中西繪畫價值的軒輊之論。所以，這個階段產生的很多藝術問題，基本都可以在中西社會和文化沖突與交流的不平等結構中，找到最初的根源。

我們將論述重點放置在中西繪畫融合的誕生這個問題上，主要鑒于以下考慮：20世紀初期，思想界、學術界和繪畫創作界面對中西文化沖突，預見了繪畫融合的必然趨勢，積極地設想和探索民族繪畫的未來發展趨向。它是支撐吳冠中藝術思想和繪畫創作的最早思想資源。“合中西而為畫學新紀元”的設想，最初在“美術革命”的改良浪潮中被提出來，逐漸開啟了對中西繪畫特征的比較與研究。但晚清以來，重視實用科技的“西學”觀念，使得“美術革命”對西方繪畫特征的理解，過分局限于其寫實技術和致用價值，并高倡以西方繪畫的再現寫實改良中國繪畫的文人寫意傳統。這深刻地映射出當時從制度到文化這些外在性變革需求，還未能真正顧及藝術的本質規律。受社會變革觀念影響而所總結出的西畫寫實特征，不僅沒有完整地把握西方繪畫風格與趣味多元化的史實，更是將文人畫變革和中西藝術融合途徑，都納入以“寫實”改良“寫意”這個狹小的技術論框架當中。這本質上反映出一部分主張效法西方的思想界人士，從社會制度和文化變革需求出發，對古代文人繪畫傳統和精神內涵既有價值做出的主觀化否定。這誠如梁啟超批評此派之疏漏時所說：

海禁既開，所謂西學者逐漸輸入，始則工藝，次則政制。學者若生息于漆室之中，不知室外更何所有，忽穴中一牖外窺，則粲然者皆昔所未睹也，環顧室中，皆陳黑積穢。于是對外求索之欲日熾，對內厭棄之情日烈。欲破壁以自拔于此黑暗，不得不先對于舊政治而試奮斗，于是以其極幼稚之“西學”知識，與清初啟蒙期所謂經世之學者相結合，別樹一派，向正統派公然舉叛旗矣。

所以，藝術界基于自身的創作經驗，逐漸認識到這種偏狹變革觀念的局限性，開始積極反思“美術革命”的缺陷。上世紀20年代之后，一部分人開始重新提倡東方藝術精神，并深入關注民族繪畫前途命運問題。這是整個中國繪畫發展史上，中國人在文化上受第四次“外來影響”的刺激，首次集中而透徹地對民族繪畫精神進行的總結。“美術革命”對于以文人畫為代表的民族藝術的影響，充滿悖論色彩：一方面，在寫實與入世觀念的影響下，文人隱逸、抒寫心性和紙筆傳承的創作方式遭到否定與批判；另一方面，異質文化的沖擊，使國人能夠有所參照地對民族藝術內容進行了比對、提煉和總結。從而建立了中西藝術二元對立結構，為融合倡議向實踐方面轉化，提供了一部分理論基礎。這正如吳冠中所說的，“倒是由于異種的闖入，促進了傳統繪畫的劇變與新生”。當時，很多到海外留學的畫家們，因個人出身、稟賦氣質和對藝術功用理解的不同，接受了不同的西方繪畫觀念，也選擇了不同的融合方式。但他們因時代的需要，內心對發展自我民族繪畫的責任感、使命感都是很強烈的。無論是徐悲鴻在古典主義和學院派觀念下，對“尚意境”古代繪畫傳統的提倡，還是林風眠立足中西藝術共有的繪畫本質觀，對東方文化精神的推揚，都是對民族藝術與外來文化“新素養”的雙重重視。不可否認，從思想觀念到改良行為，“美術革命”都曾起到了重要的啟示與奠基作用。在學校教育方面，國立杭州藝專本著“兼容并包”的教學思想，使得中西繪畫融合主張在教學中得到較好的體現。1936年，吳冠中入學杭州國立藝專時，正是林風眠、吳大羽和潘天壽等人關注民族繪畫前途命運，積極思考中西繪畫關系的重要階段。吳冠中提出的“兩化說”“風箏不斷線”及“造橋派”等藝術觀點，既是守護民族繪畫的優秀傳統，又是借鑒西方繪畫的異質元素來拓展傳統繪畫的發展空間，并欲求達到雙向交流溝通作用。畫家針對西方藝術形式與民族意境兩者關系的辯證分析，既提升了民族藝術精神的本位價值，又賦予了適應融合語境的新藝術樣式的文化學品質。而他根據新中國勞苦大眾審美需求而堅守的“喜聞樂見”的創作觀，也是他對前期融合思路的特殊貢獻與時代性豐富。

中西繪畫融合設想，最初由思想界構想出來，后經藝術界對民族繪畫前途命運的憂慮與警示，他們對繪畫本質特征和藝術發展規律做了深入反思，終于在十余年后初步形成了一個較為合理的融合思路。從思想內涵的遞進關系上，我們可以將其歸納為三個層次：在晚清“西學”尚技觀念影響下，思想界積極倡導以科學寫實改良文人寫意傳統的融合思路；學術界關心民族繪畫存亡，通過學術研究以史為鑒，重視異質文化沖突對藝術變革的價值，首次論證了中西繪畫“結婚”的可行性；藝術界立足藝術的本質規律和民族既有的優秀傳統，積極探索植根東方藝術精神，吸納“外來影響”的融合方式。吳冠中針對這個過程總結認為，前輩畫家在中西結合探索中作出了大量的努力，各有各的貢獻。而受時代的影響，多數人總是樂于將西方寫實的技巧借來套上中國的題材，在意境與內涵方面思考得并不深入，但他們在中西藝術結合方面鋪過堅實的墊腳石。正因為眾多的前輩們走歧路的經驗多了，后來者才慢慢辨出了明確的方向。