1.1 “美術革命”促生了中西繪畫融合設想

目前學界針對“美術革命”的認識，仍較多地固守著數十年來的流行觀念。康有為等人的“中國近世之畫衰敗極矣”、以科學寫實畫風“革王畫的命”等論斷，本身缺乏對文人畫傳統創作體驗和嚴格的比較學意義。隨后，受文化變革和社會意識形態的影響，學界多將“美術革命”與當時激進的文化“斷裂意識”捆綁在同一個變革結構中加以解釋。而隨著更廣泛學術領域研究的推進，我們有了更多的反思機會和借鑒資源。

美國學者鮑爾·柯文（Paul A.Cohen）針對之前的研究趨向，提出了批評。他認為，從第二次世界大戰到上世紀70年代的很多著作，大都是在三個觀念下形成的：第一是所謂西方沖擊——中國反應的觀念；第二是傳統社會——現代化的觀念；第三是用帝國主義解釋一切的觀念。他個人認為，以上三種學術觀點，都帶有嚴重的西方中心論傾向。這種西方中心論，抹殺了中國社會及其文化精英們的自主性，在把中國視為西方文化附庸態度上，三種模式是殊途同歸的。盛行一時的“沖擊—反應”模式，基本上是按照中國應對西方的挑戰，不斷做出消極或被動的回應來描繪中國社會變革狀況。但是，這種過分偏重西方沖擊的論斷，很多情況下把中國人并非完全針對西方沖擊的思想和行為，都誤認為是對西方的反應。

中國歷史的某些方面遭到了曲解，而另一些方面則干脆被略去不問，逐漸變得不值一提。傳統社會——現代化的模式本質上是放大了的沖擊—反應模式。它給后者罩上了一件精致得多的理論外衣。但是這一模式里面卻充斥著關于中國和西方的同樣的假設。沖擊—反應模式將中國描述為被動的，將西方描述為主動的；而現代化的模式則把中國形容為一種“傳統式”的社會：靜止、停滯、毫無變化，只有憑藉朝氣蓬勃的“現代”西方的起死回生之力，才能將它從永恒的沉睡中驚醒過來。

那些一味認同西方沖擊的觀點，過分忽視了精英階層的中國知識分子，出于一種自覺意識做出的自我調節和方向調整。應該說，沖擊現象肯定是實存的，但變革意圖和具體規劃，卻并不完全基于西方的標準。柯文提出的“在中國發現歷史”和日本學者溝口雄三倡導的中國“基體論”，都表達了對之前“沖擊——反應”模式的不滿。他們共同認為，針對中國20世紀初的社會文化變革，應該從中國自身來著手。從中國內部，不僅包括精英階層，更應將范圍擴大開來，尋求變革的多層面基礎和其自定的標準。這種自定的標準，方是中國社會變革的真實基礎。當然，我們若完全放棄“沖擊—反應”觀念，也是有失偏頗的。畢竟，晚清民國階段所發生的劇烈社會變革，是以西方國家的軍事入侵和文化沖擊為前提的。在沖擊的過程中，“中華民族”這個集體觀念才得以形成，獲得民眾在情感上的普遍認同，并促進了中國人對最具代表民族性的文化資源的重視、挖掘與宣揚。

西學的侵入，是促使中國從“器物”到“制度”，最后落腳于“文化”的連續性變革的根源。在這個過程中，思想界前后經歷了艷羨西法、“中體西用”（張之洞語）、“盡變西法”（譚嗣同語）、“保存國粹”及引西救中等多次自我調節方案。在目前屈從國家現代化文化變革觀念統攝下，很多細節問題多少受到了忽視。在此，我們將圍繞“美術革命”對中西繪畫融合的影響價值，進行三個方面的探討。首先，通過對晚清階段“西學”觀念的簡要考察，分析它對“美術革命”提煉與歸納西畫寫實特征的背景價值。受其影響，思想界初步總結建立了中西繪畫特征比較的二元結構：寫實與寫意。這是中國思想界基于對西方物質文明的艷羨和自身社會文化變革需要，較藝術界率先提出的觀點。雖然極為片面，但之后的數十年內，我們對中西繪畫特征的比較，基本局限在這兩個方面，妨礙了國人對西方現代主義繪畫風格和流派的全面接觸與認識能力。其次，長期以來，學界一直過分強調新文化運動氛圍中的“美術革命”對傳統文人畫的批判潮流。康有為（1858—1927）批評文人畫，只知“寫逸氣以鳴高”而浩嘆“中國近世之畫衰敗極矣”，但他又是“合中西而為畫學新紀元者，其在今乎”的首倡者。他一方面在自然科學觀念支配下，提倡和推崇西方油畫的寫實風格；另一方面，他又出于維護民族文化與藝術傳統價值的苦心，本著公羊學派經世致用思想，臆造了“油畫源出中國說”，并積極挖掘宋代院體畫“專精體物”的傳統。這表明在他的思想深處，是欲求在一個平等的，甚至仍然想本著清代中期以前的大國意識，參照西方藝術來完成對民族繪畫價值的肯定，并有著強烈的，欲將中國藝術締造成“萬國之首”的主觀愿望。第三，參與這一思潮的多位論者，有著各自不同的身份立場和變革目的。我們在強調“美術革命”推崇西畫寫實觀點的同時，也不能忽視呂澄等人對當時民間庸眾所尚“西法”之世俗趣味畫風的批評。這些批評意見，推動了民國學界從學術角度對中西雙方畫史、畫理的比較，在理論方面為中西繪畫融合實踐，做了初步準備工作。此外，學界對當時的“東西方文明調和”論爭背景意義的關注，明顯不夠深入。可以說，中西繪畫融合思想的深化，與歐戰陰霾而引起的“東西方文明調和”不無關系。論爭的參與者來源眾多，除了中國思想界之外，還有德國的斯賓格勒、韋伯和印度的泰戈爾等多位思想家。在這個大的文化背景中，民國學者和藝術家，通過對部分傳統藝術精神的重新發現和肯定，預見和規劃著新的藝術樣式。故此，通過對這些問題的深入探討，我們發現中西繪畫融合思想，并非是中國人面對西方文化藝術大量入侵，做出的簡單或被動性的反應。而是隨著世界文化局勢的不斷變化，中國精英階層對未來藝術發展策略的一次重大自我調整。

1.1.1 晚清“西學”觀念加劇了國人對油畫寫實特征的認識

鴉片戰爭之后，政治軍事方面的失利，愈發使晚清士人看重“西學”自然科學成分和術數觀念。他們將西方國家的社會進步、國家強大的原因，統歸于科學技術的發達和重視物質文明的結果，把科技救國論和提倡物質文明，作為整體社會發展進步的標尺。而晚清“西學”觀念和實業救國意圖，也影響著思想界的繪畫改良思路。他們最早提出的中西繪畫融合思路，被過分地框定在寫實技術論當中。康有為《萬木草堂所藏中國畫目》、陳獨秀《美術革命》和蔡元培《在北京大學畫法研究會上的演說》等文章，對西畫科學寫實映物特征的強調，在當時產生了極大的號召力。

“西學”觀念在明清時期的演變過程，大致經歷過三個主要階段。

首先，晚明時期，社會上出現了單純重視對“西學”科技成分引進潮流，一定程度上忽視了西方文化中優秀的文教傳統。“西學”的傳入，與晚明歐洲傳教士在中國的傳教活動密切相關。他們進入中國后傳播的“西學”成分，主要以科學技術類為主，并且受到了晚明科學界的重視和推崇。較早關于“西學”內容的記載，見于艾儒略（P. Julius Aleni）的《西學凡》一書。他大致將“西學”分為文科、理科、醫科、法科、教科、道科六類。從學科劃分來看，主要是指自然科學和社會科學兩大類。而傳教士帶到中國來的“西學”，主要是天文、算術、水利等自然科學。這也導致晚明之后中國人對“西學”的最早印象，是以科學技術類內容為主。時人多稱之為“西法”或“西術”。而其中的文科和教科所屬的社會科學，一定程度上受到晚明士人的忽視。從各取所需角度看，中國對西方科技成分的關注，與西方社會對中國政體制度的羨慕，構成了當時交流狀況的平等地位。明末，以徐光啟為代表的中國科學家，面對“西學”所蘊含的博大精深科技知識，表現出了欣賞和探究的欲望。他說：

（西方）更有一種格物窮理之學，凡世間世外，萬事萬物之理，叩之無不河懸響答，絲分理解……格物窮理之中，又復旁出一種象數之學。象數之學，大者為歷法，為律呂；至其他有形有質之物，有度有數之事，無不賴以為用。

其所云的“象數之學”，雖未明指含有西方造型藝術法則一項，但解剖、透視、比例等實用技術，在西方造型藝術發展過程中，的確起到了重要的工具性價值。

從目前的材料記載看，發展到18世紀末，歐洲思想界對中國的“政體”存在相當的欽慕與學習態度，這與利瑪竇等傳教士回國后的宣傳是有關系的。利瑪竇認為，中國之所以與歐洲國家不同，主要原因是其統治階層的核心力量，是博學的“哲學家”，即秉持儒家思想的文人士大夫。其執政責任與社會秩序，遠勝于歐洲國家。這種觀念，在當時歐洲上層社會有著廣泛的反響。如1697年，萊布尼茨（Leibniz）在《中國的最新消息》中高度評價說：

我們自己的情況在我看來已經糟糕之極，鑒于道德腐敗發展到這種極端的程度，我幾乎認為有必要請中國人給我們派傳教士，教給我們自然神學目的和實踐，一如我們派去傳教士給他們教授天啟神學。因為我相信，如果一個智者當法官——不是判斷女神的美，而是判斷人民的善——他會把金蘋果獎給中國人；除非我們比他們更崇高，就是說，能授予他們超人的善——基督教的神圣禮物。

伏爾泰（Voltaire）雖然認為中國人在科學技術方面，基本還停留在歐洲兩百年前的水平上。但他同樣認為，以父權為基礎的中國社會所實施的帝國政體，是全世界最好的，在道德科學方面比西方社會更加完善。因為道德科學，是所有科學，包括物質科學的最初起點。物質文明所追求的最終目的，也是為了能夠達到更高的道德水準。總體而言，在科技發展與進化觀念的支配下，西方社會更多的是想從中國這個龐大的古老帝國身上，學到促進其自身社會結構融洽的道德和倫理成分。他們普遍認為，在社會結構方面，中國處于停滯不前但相對穩定的狀態。中國的科學技術方面，則被看作是落后于歐洲的。這個時期中西方關系，仍然保持著各取所需的簡單交流狀態。

針對中國繪畫，利瑪竇表示不甚滿意。他認為，中國人盡管對繪畫都深懷好感，其手藝與天賦也并不遜色，但他們不如西方畫家講求科學。這主要是因為，中國畫家缺乏與其他國家的交流，他們不懂得如何欣賞油畫，也不會通過描繪陰影來傳達真實感。他們所有的繪畫，都死氣沉沉，缺乏活力（《利瑪竇時代傳入中國的歐洲繪畫與版刻》）。伴隨“西學”的傳播，歐洲繪畫作品也流入中土。明萬歷二十八年（1600），傳教士利瑪竇（Matteo Ricci），曾進獻天主像一幅和天主母像兩幅。清初姜紹書在《無聲詩史》中，曾對其技術的精湛表示出欣賞的態度。文云：

利瑪竇攜來西域天主教像，乃婦女抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動。其端嚴娟秀，中國畫工，無由措手。

他從視覺感受的真實性上，肯定了西方畫術有超出中國畫工之處。姜紹書對西畫外觀的技術表現力的初步描述，并沒有涉及對中西繪畫特征的深入比較。晚明士人對西方繪畫的認識，也僅是停留在視覺真實性和技術精湛這些直觀感覺的初級層面。

其次，“西學”在晚明之時雖然存在被片面認識的傾向，但還是被吸取了一些有益成分。而隨著清代閉關鎖國政策的實施和國人自大心理的膨脹，逐漸產生出一股臆解“西學”的潮流，進而出現“西學源出中國”的荒謬之說。

最早闡述這種觀點的人，是清代科學界的梅文鼎。他在《天元一即借根解》中，從數學專業詞匯角度斷言：

供奉內廷，蒙圣祖仁皇帝授以借根方法，且諭曰：西洋人名此書為阿爾熱八達（筆者按“阿爾熱八達”所指即是法語中algebre），譯言“東來法”。敬受而讀之，其法神妙，誠算法之指南，而竊疑天元一之術頗與相似。復取《授時歷草》觀之，乃渙如冰釋，殆名異而實同，非徒曰似之而已也。夫元時學士著述，臺官治歷，莫非此物。不知何故，遂失其傳，猶幸遠人慕化，復得故物。“東來”之名，彼尚不能忘所得。

文中所云“天元一”法，為元代李治所創。他將algebre音譯為“東來法”，這一方面顯見其牽強附會之荒謬；另一方面也體現出當時清朝政府和文人士大夫，有著一種尊崇自我文化的自大心理。時人更是借助這種臆說的出現，將晚明傳入的很多“西學”成分，都看作是中國原本就有的。如阮元將西法中的“地為圓體”“太陽高卑”“蒙氣有差”“諸曜異天”等知識，與《曾子十篇》中的相關內容做了主觀推測和聯系。他認為，這些理論與“借根方”本源于中國一樣，也是中國人最早提出的。這種觀念，在中國思想界有著根深蒂固的影響。如康有為在《萬木草堂所藏中國畫目》（1917）中提出“（宋代）油畫與歐洲全同，乃知油畫出自吾中國”之說。種種風云附會說法的推波助瀾，在士大夫的意識里形成了一種普遍“尊古”與自崇的風氣。他們在內心中堅信，中國無論在國家政體，還是在文化內涵上，都要優于西方國家，在各種科學技術知識上也并不落后于西方。此時，針對“西域畫”的評價，也已發生了一些變化。如鄒一桂（1686—1772）在《小山畫譜》中，對西畫就采取了貶低的態度。他認為：

西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物、屋樹皆有日影，其所用顏色與筆，與中華絕異，布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進，學者能參用一二，亦甚醒目，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。

論者雖然沒有表現出西方畫法源出中國的色彩，但他立足中國傳統畫學品評標準，對西洋繪畫逼真寫實的創作模式，予以了否定。西洋畫善用“勾股法”、輔以畫器，即便是傳統畫學“四品”之末的“能品”，也要高出西方繪畫許多，更不用說它與那些列入“神品”的院體畫相差有多少了。乾隆皇帝曾命工部轉圣諭致王致誠，說其畫作雖佳，但毫無神韻，責令其改學水彩。當時，西方繪畫在中國的處境，或如潘天壽在《域外繪畫流入中土考略》中所記：

西洋畫，自明萬歷初年，至高宗乾隆末，凡兩百年，其勢力殊盛強；宮廷之間，尤為活動，漸漸由寫真而至山水花卉，以及于《西清研譜》等器物圖譜，均受其風化。惟民間畫家，受其影響者較少。自乾隆末年，開始嚴厲之禁教后，西洋繪畫，在中土之勢力與影響，均驟然中絕。其原由固甚復雜，然西洋繪畫，終不甚合中土皇帝人士之目光，實為一總因。雖當時王致誠、郎世寧等之供奉內廷，頗思以西畫之風趣，及明暗遠近諸端，輸之中土；于是寫真花卉等，一遵西法。然色彩之渲染，濃淡之配合，陰影之投射，終不為皇帝所欣賞，因強師西土畫家，而習中土畫法。

清代中期，“西學”觀念的變化，對中國社會深入認識西方文化和自身發展問題，帶來了很多負面影響。首先，官方主流士大夫自信，中國古代科學和文化具有絕對性優勢，對“西學”加以任意曲解。這導致清代社會對西方科學思想，出現整體性拒斥的潮流；其次，清代士人把很多“西學”成分，看作是中國古代文化中早已存在的成果，造成當時復古思想的彌漫和驕橫心態的增長。他們無法正確估計世界時勢的發展和中國的真實處境，在自我封閉的社會結構中，逐漸養成了以狹隘的主觀意見判斷現實格局的習慣。

第三，發展至鴉片戰爭前后，閉關自守的清朝政府，已無法正確和理性地判斷世界發展現狀，更不可能在多次戰爭失利后，去重新估量政治軍事和文化體系上的真正優劣。其心理結構，從自大又走入自卑的境地。這種狀況，也不幸被之前的利瑪竇言中，他說：

因為不知道地球的大小而又夜郎自大，所以中國人認為所有各國之中只有中國值得稱羨。就國家的偉大、政治體制和學術的名氣而論，他們不僅把別的民族都看成是野蠻人，而且看成是沒有理性的動物。在他們看來，世界上沒有其他地方的國王、朝代或文明是值得夸耀的，這種無知使他們越發驕傲，一旦真相大白，他們就會越發地自卑。

清朝士人基于大國意識，曲解了“西學”，限制了更加全面而優秀的西方文化在中國的傳播。士人們“徒知侈張中華，未睹寰瀛之大”，無法對中西、夷夏之關系作出審慎的對比和思考，對雙方繪畫藝術的特征和借鑒價值，也不能客觀而理性地把握。這種狀況持續到19世紀中期發生了變化，西方國家在強大的科學技術的支持之下，附帶著西方世界的價值觀和文化觀，改變了古老中國長期以來的發展軌跡，開啟了異質文化沖突交流的局面。鴉片戰爭之后，清末士人面對屢次的軍事失利，開始在救國圖強的目標之下，追摹西方科技與實用技術。他們通過推崇“西法”的實用價值，遞次完成器物—制度—文化三個領域的變革。藝術的變革，必然被裹挾其中。

魏源提出了“師夷長技以制夷”的主張，它在兩個方面改變和導引了中國近代社會的發展方向：其一是經過對戰爭事實的總結，百余年來被曲解為源出中國的“西術”，此時又備受重視。西方物質文明和科學技術，在中國得到廣泛傳播與觀念認同；其二，在傳統士大夫的觀念中，“夷夏”的主次關系，早已經成為不爭的定論，這也是之前清政府限制“西學”基礎依據。但師夷長技之說一出，無論在思想上存在多大的爭議，面對強大的堅船利炮，中、西關系，逐漸成為新的辯論焦點。很多人認為，要放棄以往的“華夷隔絕之天下”的態度，正確認識“中外聯屬之天下”未來趨勢。辯證地分析，魏源的主張，僅局限在單純學習西方技術方面，對其博大而自成體系的自然科學發展過程的認識深度，還是很有限的。但這卻深深地影響了康有為等人對西畫特征的歸納，他們對支撐西方繪畫的社會文化體系和現代藝術變革基礎，都缺乏全面的了解和深刻的認識。隨后，清朝政府重視“西學”科技成分的勢頭，經過李善蘭等人對西方自然科學書籍的翻譯，在理論上起到了推動作用。李氏大約翻譯過八種西方科學著述，以《幾何原本》《談天》和《圓錐曲線說》為代表。它們提升了中國人對“西學”科學體系更趨完整的認識。從此時引進的“西學”內容看，清朝政府主要以介紹天文、算學、力學、光學、物理、生物和化學等自然科學為主。這些內容，基本代表西方近代科學的最高成就。李善蘭提出的“人人習算、制器日精，以威海外各國”的思想，隨著更全面科學知識體系的引進，晚清士人在被動的局面中找回了一些發展強大的期望與自信。馮桂芬在《校邠廬抗議》中專列《采西學議》一章。他認為真正的“西學”，絕非過去中國人所理解的“西術”或“西法”，它是一個博大精深的有機體。馮桂芬針對當時很多人只知炫耀“西學”皮毛的現象批評說：“今之習于夷者曰通事。其能不過略通夷語，間識夷字，僅知貨目數名，與俚淺文理而已。安望其留心學問乎？”他提出的“采西學”“制洋器”之說，既重理論知識體系，又強調其實用價值，兩者互為表里。作者在文章中頗有為西方自然科學正名之意，但這卻加劇了晚清士人對西方文明與科技強國關系的肯定。自1850年代之后，西洋繪畫應和基督教士傳教活動和教堂建設的需要，在一些沿海城市，如上海、廣州等地開始傳播。培訓中國學員的習畫之所也開始出現，但多局限于宗教題材和畫技的訓練。晚清時期，絕大部分傳統畫家還沒有了解和借鑒西洋繪畫的主動意識，這與當時政府對自然科學知識體系的引進相比，顯得有些滯后。這或許是傳統畫學長期以來局限于自有的體系并缺乏社會學價值的表現，所以，它在“美術革命”思潮中受到批判，就不是意外的事了。

從“師夷長技以制夷”到“人人習算、制器日精，以威海外各國”，再到“采西學”“制洋器”三個發展過程，我們基本可以勾勒出“西學”觀念在晚清士人思想中的轉變軌跡。從最初的求發展以抵制侵略而師其技，到對西方物質文明的羨慕，再到對“西學”體系的進一步了解，西方的自然科學和應用技術，普遍受到重視。這樣的發展與接受狀況，表明晚清士人所重視的“西學”，主要局限在科學技術方面。吳冠中自言“投考浙江大學代辦省立工業職業學校機電科，實業救國”的理想，就是受到了這種時風觀念的影響。針對晚清以來崇尚科技的社會情形，胡適曾總結說：

有一個名詞在國內幾乎做到了無上尊嚴的地位，無論懂與不懂的人，無論守舊和維新的人，都不敢公然對它表示輕蔑或戲侮的態度。那個名詞就是“科學”。這樣幾乎全國一致的崇信，究竟有無價值，那是另一問題。我們至少可以說，自從中國講變法維新以來，沒有一個自命維新人物的人敢公然毀謗“科學”的。

康有為、陳獨秀和蔡元培等人積極倡說“西人之重視自然科學如此，故美術亦從描寫實物入手，亦是受到這一潮流的影響。事實上，西方繪畫藝術，雖然在古老的希臘羅馬繪畫傳統中就已經強調數學、幾何學與繪畫的結合，模仿自然的觀念也占據著主要位置。但畫家對造型藝術表達靈魂和精神氣質的見解，也不斷出現在各個時代哲學家和畫家們的論述中。意大利批評家文杜里（Venturi）在總結文藝復興繪畫發展特征時，首先肯定了科學法則對繪畫表現能力的推動價值。他說：“人與大自然之間出現了有時近乎是戲劇性的對立，因為對上帝的信念不再那么重要，而科學的知識越來越變得確實。”在16世紀前后，科學知識的廣泛應用，使得它與藝術情感表現之間產生了緊張關系。

由于藝術再用不著像15世紀那樣去征服科學，而只是把科學知識作為一種現成的工具為自己服務，所以反而又覺得需要在非科學的事物中去探尋藝術的本性。

這個時期的很多畫家認為，繪畫對內在情緒的表現性，難以用科學知識或造型法則來營造。近代以來的科學繪畫觀念，溯源于佛羅倫薩傳統。它的繪畫主張與北方的錫耶納和威尼斯等地區，有著極大的區別。瓦薩利（Giorgio Vasari）的《名人傳》一書，主要以科學元素構筑起繪畫的進步觀念，擴大了法則與規范在繪畫中的實際應用，但這絕不是西方繪畫的全部。一些西方畫家排斥模仿名師，但也有一些畫家認為，可以通過模仿經典風格來取得更高的藝術成就，這與中國的“傳移摹寫”和“師古以創化”的傳統畫學觀有一致之處。吳冠中談及《古韻新腔》系列的創作緣起時，就談及梵高借助米勒等人作品的再創作對他有很大的啟發。所以，“美術革命”認定西畫學習“始自實寫”的片面觀點，主要是受到文藝復興藝術科學觀念的影響。當時還有人根據西方物質文明的發展，提出了美術具有“工業上之勢力”：

近世文明競爭，以物質競爭為最烈。茍物質不進步，即國家立于劣敗之地位。然所以促物質之發達進步者，必須有美麗之外表，尤須具優美之思想。而美術尚焉。建筑品也，裝飾品也，應用品也，無在不需美術而能精者也。此美術在工業上之勢力也。

“西學”中的科技成分在變法維新的浪潮中，充當了批判中國傳統的有力工具。而“美術革命”借助“西學”觀念對傳統文人畫的批判，還遠不止于摹古風氣和畫人身份。如陳獨秀出于對西畫寫生訓練方式的看重，對傳統畫學“氣韻生動”的哲學基礎，也進行了間接批判和否定。如他在《敬告青年》一文中，首先肯定了自然科學的價值：

科學者何？吾人對于事物之概念，綜合客觀之現象，訴之主觀之理性而不矛盾之謂也。想象者何？既超脫客觀之現象，復拋棄主觀之理性，憑空構造，有假定而無實證，不可以人間已有之智靈，明其理由，道其法則者也。

接著，他進一步對傳統哲學之“氣”的內在意蘊進行了瓦解：

試遍索宇宙間，誠不知此“氣”之果為何物也！凡此無常識之思維，無理由之信仰，欲根治之，厥維科學。夫以科學說明真理，事事求諸證實，較之想象武斷之所為，其步度誠緩，然其步步皆踏實地。不若幻想突飛者之終無寸進也。宇宙間之事理無窮，科學領土內之膏腴待辟者，正自廣闊。

“氣”作為中國哲學的重要范疇，影響著中國文藝的基本審美特征。如南齊謝赫“六法論”，首倡“氣韻生動”之說。他將之定為中國繪畫最高的審美標準，幾乎所有傳統畫家都信奉氣韻生動“必在生知”“非師可傳”的信條，強調自古畫人“多是軒冕才賢，巖穴上士。人品既已高矣，氣韻不得不高”的品格論。所以，“美術革命”對“西法”之科學精神和訓練方法的簡單理解，既沒有真正了解西方繪畫的實質與全貌，也使重氣韻生動和意境內涵的民族傳統繪畫，陷入了極大的困境。這恰如潘天壽對此類維新之士所做的批評說：

（他們）不諳中西繪畫，主以院體為繪畫正宗，是全以個人之意志而加以論斷者。恐與其政見之由維新而至于復辟者相似，不足為準繩。

這種情形，也曾激發了陳師曾、俞劍華等畫家，在上世紀20年代之后，積極提倡文人畫之價值。眾多學者也在“六法”和“氣韻生動”等理論研究方面，極力申述民族繪畫的固有精神和審美格調。中西繪畫融合思想，經過這段對民族繪畫前途命運的反思期，才逐漸有了新的時代內涵與思想觀念上的突破。然而，思想界對西方物質文明進程的認識，還是濃重地左右著藝術形式的發展。如梁啟超1922年4月15日在北京美術學校的演講中，就美術與科學的關系做了專門的說明。畫家胡佩衡更是肯定西方國家之工業文明與其美術之發達之間，有著莫大的關聯。即便是理解西方科學萬能之夢破滅緣由的傅雷，1929年著手翻譯丹納《藝術哲學》，他雖然認為丹納本著實證主義學說，將人類文明的成因歸為“種族、環境和時代”等純物質條件的觀點，存在很多弱點和局限，在西方也早已成為了過時的藝術批評原則。然而，傅雷仍然肯定：

這種極端的科學精神，正是我們現代的中國最需要的治學方法。尤其是藝術常識極端貧乏的中國學術界，如果要對于藝術有一個明確的認識，那么，非從這種實證主義的根本著手不可。

他認定只有這樣，人們才能理解古代藝術，為何只知高唱玄妙神韻氣韻的由來。他進一步預測，中國文化的發展，必然要經過物質文明階段，吸收西方科學實證主義精神，由此才能發現未來發展的新路。

綜合分析，明清時期對“西學”的片面認識，影響著中國人對西方藝術特征歸納。“美術革命”將西方繪畫特征，簡單地歸結為科學寫實主義。這致使最初的中西繪畫融合思路，被框定在寫實改良寫意的層面。歸根結底，還是中國人面對西方世界時，心態方面出了問題。所以，從整個發展過程來看，中西文化藝術能夠做到嚴格比較或彼此借鑒的前提，首先要基于一個堂堂正正的心態。這正如徐復觀所說的：

人類文化都是由堂堂正正的人所創造出來，都要由堂堂正正的人所傳承下去。只有由平實正常的心理所形成的堂堂正正的態度，才能把古今中外的文化平鋪在自己面前，一任自己理性良心的評判、選擇、吸收、消化。滿面羞愧的自卑心理使一個人在精神上抬不起頭來，這固然不能正視自己的歷史文化，同樣也不能正視西方的歷史文化。

徐復觀還進一步認為，從歷史上看，文化的再生，固然少不了外來刺激，但更離不開民族的感情。民族感情，是人在屯蒙之際所賴以站起來的精神力量！

1.1.2 “美術革命”開啟了中西繪畫特征比較意識

“美術革命”提出“合中西而為畫學新紀元”的倡議后，學界和藝術界對中西繪畫特征及體系進行了初步比較。這也是有史以來，中國人第一次從社會學和文化學角度，對民族繪畫傳統的總結和歸納。其間的對比意識和例舉內容，雖有失偏頗，卻為中西繪畫融合思想的深化，準備了一些理論資源，推動了文化學范疇的中西繪畫融合思路的誕生。雖然，我們曾經對“西學”的理解有所失衡，但它畢竟給變革中的舊有社會體系，帶來了外來刺激和新的文化質素。就“美術革命”對中西繪畫融合思想誕生的價值而論，筆者認為大致體現在以下三個方面。

第一，在中國繪畫史上，無論是南北朝時期受佛教影響的“凹凸法”，還是晚明時期傳教士攜入的“透視主義”，這些域外繪畫樣式的傳入時期，因當時中國文化體系的強勢性，它們在深厚的傳統畫學面前，只不過像是一陣清風拂過，微顯波瀾。而晚清民初的西方文化藝術，在國家強權政治和軍事優勢這件外衣裹挾之下，對中國傳統文化和畫學構成了巨大沖擊。“西學”在中國的傳播過程中帶著濃重的科技論色彩，“美術革命”受其影響，將西方繪畫特征簡單地歸結為科學寫實精神和逼真再現模式。鑒于明清文人畫尊古意識濃重的現象，“美術革命”又進一步將文人畫崇尚的“專重寫意，不尚肖物”作為批判對象，認為他們紙筆相承、專寫心性的創作模式，是“妄自暴棄，甘屈陳人之下”，已經失去了古代士大夫“兼濟”與“橫議”的處世精神和社會責任感。故此，思想界以中西方近代社會發展的對比為前提，提出以西畫“寫實”來改良文人畫“寫意”，規劃出一種為了滿足社會制度與文化變革的中西繪畫融合設想。這種變革思路，將當時許多畫家的學習和創作目的，帶上了社會發展和文化變革的道路，激發了畫家們的“入世”心態，推動了畫家身份的轉型。隨著藝術學校和教育的開展，也開啟了他們的職業化道路。就其本質而言，“美術革命”思潮是社會文化學范疇的一種革新意識。受晚清以來的社會文化變革影響，它所倡導的畫法之變，不再以傳統文人畫的筆墨內涵與氣韻意境為基本的或主要的創作訴求，更多的是以適應東西方文明沖突與調和的文化學論調。由此，中西繪畫融合創作，一開始就面對著新文化的類型，這也是20世紀中國繪畫變革的主調之一。

很多民國學者和畫家，對藝術的文化價值和社會功用做過宏觀的分析。如李叔同從文化的傳播角度肯定了圖畫較之文字，具備更強的直觀表現力：

圖畫者，為物至簡單，為狀至明確。舉人世至復雜之思想感情，可以一覽得之。晚近以還，若書籍、若報章、若講義，非不佐以圖畫，匡文字語言之不逮，效力所及，蓋有如此；

人有恒言曰：言語之發達，與社會之發達相關系。今請易其說曰：圖畫之發達，與社會之發達相關系蔑不可也。

這是較早將圖畫與社會發展、表征民族文化形象聯系起來的言論。同時期，魯迅也認為美術可以表征時代與民族文化，并能考見其文化源流：

美術可以表見文化。凡有美術，皆足以征表一時及一族之思維，故亦即國魂之現象；若精神遞變，美術輒從之以轉移。此諸品物，長留人世，故雖武功文教，與時間同其滅，而賴有美術為之保存，俾在方來，有所考見。

作為“共享的藝術”的倡導者，魯迅在譯介日本學者板垣鷹穗《近代美術史潮論》一書的同時，也接受了阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl）提出的“一件藝術作品屬于它的時代，并且只有根據產生它的歷史條件才能夠加以理解。偉大的藝術家或天才，也不過是他的民族和時代的藝術意愿的執行者”的觀點。隨后，胡佩衡談及美術在塑造文化上的能力。他說：

西哲有恒言，國家文明，則美術愈進步。蓋一國之文化，莫不藉各種美術發揮而宣泄之。故凡繪畫、建筑、雕刻、音樂等事業，即其國文明之代表，是美術之與文化，如影之隨竿焉。

事實上，針對思想界基于制度與文化變革需求的繪畫融合，有人從藝術的獨立性角度提出過反對意見。如當時著名的美術理論家呂澄就說：

平常的美學家和美術史家談到美術的發展，往往將表面上和美術有關系的事件看得過重，以為美術也只是一種社會的精神生活現象——文化，它的發展自然要和其余的文化保持著一種調和的關系，所以明白了一般文化發展的趨勢，那美術是怎樣發展也就可以了然。這種見解純是錯認平常所說的一般文化發展的原動力只是一種，不明白看似相伴著發展的精神現象不必是互相調和。

進而，呂澄認為，藝術的發展自有它獨特的途徑，不必過分依附于社會文化變革的需求而對其進行刻意的削足適履。他的這種觀點，主要是想提示畫家們更應重視藝術發展與變革的內部規律，體會藝術對人類生活“觀照表出”美感表現的內在能力。藝術的繼承與創新，完全沒有必要迎合外在社會和文化時局的變化，失去了自己安身立命之價值。他的這種基于藝術本質觀的看法，在當時也起到了一定的警示作用。

第二，“美術革命”雖然嚴詞批判文人繪畫抒心寫意傳統，它對西方繪畫寫實特征的推崇，也過于傾向其社會學價值。然而，康有為等人也并非將傳統繪畫作為一個整體加以拒斥，他們積極地探求中西繪畫能夠融合的共性基礎。思想界在批判元明以來文人畫的同時，對唐宋階段的格物窮理、專精體物之畫風多有所褒揚。他們對宋代院畫重“物理”之精神，進行了極大的肯定。康有為認為：“遍覽百國作畫皆同，故今歐洲之畫與六朝唐宋之法同。”他力圖通過重新體認元明之前的院體畫，提倡專精體物的唐宋之法，尋求與西畫寫實對等的畫學基礎。陳獨秀雖把矛頭指向了清初“四王”臨、仿、摹的復古模式，但他也積極肯定宋代“度物象而取其真”的繪畫傳統。他認為：“中國畫在南北宋及元初時代，那描摹刻畫人物禽獸樓臺花木的功夫還有點和寫實主義相近”。基于對西畫寫實的推崇，陳獨秀等人在中國古代傳統畫學中，也尋求到了一些類似的因子，這極大地滿足了他們既頗感愧不如人，又想自我標榜的復雜心態。而康有為更是秉持公羊學派的致用觀念，在此基礎上臆造了“油畫源出中國說”，顯然又暴露出一些自大的心理傾向。他在《萬木草堂所藏中國畫目》之“宋畫”部分，將易元吉的《寒梅雀兔圖》歸為“油畫”，并說：

（宋代）油畫與歐洲全同，乃知油畫出自吾中國。吾意馬可波羅得中國油畫，傳至歐洲，而后基多璉膩、拉斐爾乃發之。觀歐人畫院之畫，十五紀前無油畫可據。

康有為的這種說法，與之前的“西學源出中國說”的思想基礎，基本是一致的。一方面，他看重西方繪畫的社會學價值和寫實畫風的改良能力；另一方面，他在主觀上又不愿完全否認自我民族既有的優秀畫學傳統，為了凸顯中國宋代繪畫之古法，進而就對油畫的源起做了這樣的臆斷。

第三，參與“美術革命”討論的呂澄，可以說在當時是為數不多的較為純粹的美術理論家。他除了對美術發展途徑有著獨特的個人見解外，還對當時世俗流行的油畫作品風格進行了批評，這在一定程度上起到了以正視聽的效果。晚清時期，中國人對西洋畫特征認識深度的有限，是不爭的事實。多數知識信息，來自傳教士畫家或當時土山灣畫館培養的畫工和學員們的作品。這些以方便傳教活動為目的的繪畫創作，僅局限在對宗教徒教義領悟、視覺感化和作畫技術訓練上。隨著畫館學徒的出師，畫學傳習所之類的美術培訓學校相繼出現，使得實用油畫在民間得以推廣。畫工們多以“迎合庸眾好色之心”為創作目的，致使民眾無法領會真正的西方油畫藝術的審美內涵，在社會上產生了一些偏見和誤解。如秦宣夫曾說：

提起西洋畫來，一般人不免聯想到鏡框鋪賣的西洋畫片，或吉士牌香煙廣告。假若是一個對于藝術有興趣的人，或許會聯想到在展覽會中偶然一次兩次看見，使他莫名其妙的油畫。四十歲以上的人或許要提出郎世寧三個字來。他們對西洋畫的結論，總不外“俗惡”、“霸氣”、“刻板”，“求其形似而失其精神”一類的話。

明末以來，西方繪畫在中國的傳播大致有三個重要階段：明萬歷年間、清康熙到乾隆年間、清同治以來。1948年，梁錫鴻談及西洋畫傳入中國的歷史時認為，西洋畫傳入中國可能在一千余年之前，而中國畫家采用西洋畫法僅從萬歷之后，真正使用西洋畫材料并創作油畫，大約始自晚清時期。鴉片戰爭之后，天主教士在沿海的傳教活動帶動了當時描繪和雕塑圣像等創作，也促進了中國人學習油畫的風氣。1851年，西班牙傳教士范廷佐（Joannes Ferrer）開始在上海徐家匯圣·依納爵教堂內開設西洋繪畫和雕塑工作室，陸伯都在神父郎懷仁（Admianus Languillat）的推薦下，成為范廷佐的第一位學生。1864年，土山灣孤兒院建立，陸伯都旋即將工作室遷入土山灣，從而培養中國人學習西洋畫的最早的場所——土山灣畫館成立。在這里，先后有百余名孤兒接受過六年左右的專業訓練，課程主要以素描、水彩、油畫、版畫和雕塑為主，題材多是宗教內容。就創作目的和效果而言，土山灣畫館創作的以配合傳教活動的作品，并沒有真正使晚清民眾對西洋繪畫藝術有多么深刻地理解。1910年，土山灣畫館的學生周湘，在上海舊八區褚家橋創辦了“中西圖畫函授學堂和布景傳習所”，之后又成立了“上海油畫院”。其辦學之宗旨為“專授新法圖畫，并研究關于圖畫必須之學識技能，以養成專門人才”。從其產生的社會影響及教育價值看，土山灣畫館和周湘的美術學校，對西洋畫技術的傳播起到了不可忽視的推動作用。但他們過分強調培養學生“圖畫必須之學識技能”，注重作品的社會商業利益，加之教師自身文化素養和藝術品味的局限，沒有深入考慮過中西各自的文化體系、繪畫風格和審美趣味的差異問題，只重視片面的技術訓練和滿足世俗需求，使之不可避免地在“美術革命”中會受到呂澄的嚴厲斥責了。呂澄曾鄭重地說：

近年西畫東輸，學校肄業。美育之說，漸漸流傳，乃俗士騖利，無微不至，徒襲西畫之皮毛，一變而為艷俗，以迎合庸眾好色之心。馴至今日，言繪畫者，幾莫不以此類不合理之繪畫為能。（海上畫工，唯此種畫間能成巧；然其面目不別陰陽，四肢不成全體，則比比是。蓋美術解剖學，純非所知也。至于畫題，全從引起肉感設想，尤堪嘆息）。充其極必使恒人之美情，悉失其正養，而變思想為卑鄙齷齪而后已。乃今之社會，竟無人洞見其非，反容其立學校，刊雜志，以似是而非之教授，一知半解之言論，貽害青年。

針對西畫完全淪落到迎合庸眾好色之心的根本原因，呂澄總結有兩點：其一，這些美術學校只重視培養畫工簡單的畫技，根本不涉及深層的畫法結構和解剖之學，“于美術教育之說，更無論矣”。他提醒當時的學校，應該重視對教師和學生基本文化素養和審美趣味的培養；其二，社會上所刊行的一些雜志，在介紹西方美術知識方面，存在很多疏陋，皆“拉雜浮廓之談，且竟有直執抄襲以成者，又雜俎載答問，竟謂西洋畫無派別可言，淺學武斷，為害何限”。在此基礎上，呂澄提出了對美術界而言至關重要的四點“革命性”建議：一，要深入地闡明美術之范圍與實質；二，應根據目前的需要，認真梳理中國傳統美術發展之狀況；三，對中西繪畫之畫史、畫理要進行系統整理與比較，“闡明歐美美術之變遷，與夫現在各新派之真相，使恒人知美術界大勢之所趨向”，避免當前這些畫工“徒襲西畫之皮毛”，眩人眼目；四，提倡“美術真諦”之學說以正視聽。其中的第三點建議，是呂澄專門針對中西繪畫特征與規律比較提出的，其他幾點亦可以看作是圍繞繪畫本質的研究與探討。呂澄的這些倡議，為國人正確而全面地認識西方繪畫帶來了一些轉機。在呂澄提出這一觀點之前，李叔同曾做過一個東洋范疇的繪畫與西洋畫的比較。在《圖畫修得法》（1905）一文中，李叔同將繪畫分為兩類：自在畫和用器畫。呂澄所批評的庸眾畫工創作的作品就多為“用器畫”。在具體比較中，李叔同舉日本畫之派別（如土佐派、狩野派、南宗派等）對以西洋畫之種類（如鉛筆畫、擦筆畫、水彩畫和油繪等），畫派風格與體裁技術并舉這個現象，暗示出很多人在東西繪畫比較初期，還不能做到恰切地選擇所比內容和合理分類。針對這種狀況，呂澄提出的總結提煉中、西雙方畫史畫理的建議是具有開創意義的。他認為，美術在人類社會中具有獨特的存在價值，不應過分依附和受外在文化影響。即便在文化沖突語境中謀求民族繪畫的發展，畫家們也還應盡量考慮到藝術發展的本質規律。

綜合以上分析，晚清民初社會發展和文化變革語境下的“美術革命”，是促生中西繪畫融合思路誕生的第一個重要因素。它所建立的寫實與寫意二元對立模式，雖然過分簡化了中西繪畫特征的復雜性，但在推揚西畫寫實精神的同時，也積極尋求傳統院畫格物窮理之法，并以此鼓勵畫家走出紙筆相承、抒心寫意的文人畫模式，增強了畫家們的入世觀念。在“改良論”的呼聲中，眾多畫家開始遠赴歐洲留學，積極探尋中西繪畫融合的可能性途徑。像林風眠這樣的留學生畫家，在異國他鄉發現了民族藝術的獨特魅力，對中西繪畫本質進行深入思考。他在形式與意境的結合上，開拓了一條基于繪畫本質規律和欲求表征新文化范型的中西繪畫融合思路。當吳冠中正式步入藝術之門的時候，中西繪畫融合的思路已經突破了“西學”觀念下的技術改良論。遵循藝術本質規律的融合思路，在杭州藝專的教學中得以貫徹，滋潤了當時一大批藝術學子。吳冠中曾基于自己的實踐經驗，對初期的融合探索做出了評價，他首先肯定了這一探索方向的正確性：

東西方文化交流是人類文明進步的必然趨向，中西繪畫的相互吸取和結合也屬不以人們意志為轉移的客觀規律。

而針對幾十年來融合探索的各種價值，他認為，思想界提倡的西畫寫實技巧已博取人心，很易獲得中國官方和民間的贊美，這在一定程度上影響了融合的質變和深度。但“西學”觀念影響下的寫實技術論，卻長期控制著繪畫融合的主調。所以，很少有人從宏觀的文化學層面深思繪畫元素之間的交流，從而也就局限了融合探索的質變深度。吳冠中對康有為在《萬木草堂所藏中國畫目》中，推崇郎世寧為合中西之祖的態度，也做了一些批評。康氏曾云：“郎世寧乃出西法，他日當有合中西而成大家者，日本已力講之，當以郎世寧為太祖矣。”而吳冠中卻認為，西方美術偏重于形與質，而中國美術則更珍視神與韻。無論在西方和東方，都有不少畫家在探索兩者的結合，但并非都是成功的。其中，郎世寧因為只是用西方細膩的寫實手法畫中國人喜愛的題材，著意刻畫形似而丟失了“神韻”，缺乏對韻律之美的直覺，可謂“謹毛而失貌”，只見其物，未見其美。郎世寧雖然為中西繪畫結合鋪過墊腳石，但自始至終，他也沒有懂得中國詩情畫意中含蓄之美，沒有真正進入中國藝術的審美境界。