第二部分　章節(jié)題庫

第1章　電影的發(fā)明與初期發(fā)展：1880年代～1904年

一、填空題

1現(xiàn)代電影誕生于1895年_____月_____日。

【答案】12月28日

2電影的發(fā)明者是法國人_____兄弟。

【答案】盧米埃

3盧米埃兄弟最早拍攝的影片有_____、_____、_____等。 

【答案】《火車進(jìn)站》；《水澆園丁》；《工廠大門》

4美國發(fā)明家愛迪生曾經(jīng)利用他發(fā)明的_____放映機，在紐約公映他的影片。

【答案】維太（放映機）

5膠片是電影的_____，光和影是畫面影像的_____。 

【答案】成像基礎(chǔ)；存在形式

6在19世紀(jì)的歐洲，出現(xiàn)了_____、_____等利用“視覺存留”原理發(fā)明的玩具。

【答案】“詭盤”；“活動連環(huán)畫轉(zhuǎn)盤”

7形成電影的三大物質(zhì)條件是_____、_____、_____。

【答案】連續(xù)攝影術(shù)；膠片；活動放映術(shù)

8解決活動放映問題的最重要的兩組人是_____與_____。

【答案】湯姆斯?愛迪生；盧米埃兄弟

9膠片根據(jù)人的“視覺存留”原理，以每秒_____個畫格速度勻速向前移動，造出了一個幻像的世界。 

【答案】24 

10電影發(fā)明的第一個十年間，電影的拍攝活動主要集中在發(fā)明電影攝影機的三個國家：_____、_____、_____。 

【答案】法國；英國；美國

11在從紀(jì)錄向敘事過渡的過程中，盧米埃將_____、_____、_____、_____等4個鏡頭連接成影片《救火隊員》。 

【答案】《水龍出動》；《水龍救火》；《撲滅火災(zāi)》；《拯救遭難者》

12通常認(rèn)為，_____發(fā)現(xiàn)了“停機再拍”的奧秘。 

【答案】梅里愛

13電影史上第一間攝影棚是梅里愛于_____年建造的。

【答案】1897　

14作為電影敘事史上的起點的影片是梅里愛拍攝的_____。 

【答案】《月球旅行記》

15_____學(xué)派是早期的英國電影代表，它的主要代表人物有喬治?阿爾培特?史密斯和詹姆士?威廉遜。 

【答案】布萊頓

16對于電影創(chuàng)作，梅里愛在神話和名著中尋找靈感，盧米埃樂于表現(xiàn)上流社會生活，而“布賴頓學(xué)派”則把目光投射到_____的生活和社會問題中去了。 

【答案】底層人民

17從電影的獨立性看，梅里愛的電影觀表明電影還處在依附于_____的階段。

【答案】舞臺劇

18梅里愛的電影中出現(xiàn)了_____、_____、_____等技術(shù)，他以此來實現(xiàn)電影敘事。

【答案】疊畫；漸隱；漸現(xiàn)

19“藝術(shù)電影運動”是由巴黎金融家弗雷塞?拉菲特建立的_____發(fā)起的。 

【答案】“藝術(shù)電影公司”

20電影的創(chuàng)始者們最早發(fā)現(xiàn)電影具有_____和_____兩大特性。

【答案】運動；可選擇

21電影敘事的前提條件是_____。 

【答案】發(fā)現(xiàn)時間順序

221903年，美國導(dǎo)演埃德溫?波特在影片《火車大劫案》中首次運用了_____的剪輯方法。

【答案】多鏡頭平行剪輯（交互剪輯）

23《火車大劫案》共有_____個鏡頭，講述了一伙強盜搶劫火車，最后被擊潰的經(jīng)過。

【答案】14

24通過鏡頭的移動和利用場景的空間寬度，充分發(fā)掘畫面的內(nèi)涵與容量，強調(diào)畫面自身的表現(xiàn)力，這是_____最重要的美學(xué)思想。 

【答案】費雅德

25_____被認(rèn)為是后來提出的“長鏡頭”和“場面調(diào)度”理論的創(chuàng)始人。

【答案】路易?費雅德

26電影史上第一部從舞臺化轉(zhuǎn)向電影化的影片是_____。

【答案】《火車大劫案》

27電影敘事首先需要解決的是_____問題，也就是“蒙太奇”手法的雛形。

【答案】畫面的連接

28空間問題包括畫面的_____和畫面內(nèi)的_____。

【答案】連接；空間構(gòu)圖

29電影誕生后形成了兩條不同的道路：一條是以盧米埃兄弟為代表的_____主義傳統(tǒng)的方向，另一條路是由梅里愛開創(chuàng)的_____主義道路。

【答案】現(xiàn)實；形式（表現(xiàn)）

二、選擇題

第一部西部片是1905年埃德溫·S·波特拍攝的（　?。?。

A．《火車大劫案》

B．《關(guān)山飛渡》

C．《與狼共舞》

D．《不可饒恕》

【答案】A

【解析】埃德溫·S·波特生于1870年 4月21日 ，美國賓夕法尼亞州，是愛迪生電影公司下的一名攝影師和制作者。他以富有想象力的影片創(chuàng)作為美國敘事性電影開辟了道路。1903年的《 火車大劫案》是他最著名的影片，也是第一部西部片。該片中有意識地運用時空交叉的剪輯手法進(jìn)行創(chuàng)作。

三、名詞解釋

1停機再拍 

答：法國早期電影家喬治·梅里愛有一次在巴黎街頭拍戲，攝影機出了故障，膠卷被卡住了。等排除故障再拍時，原先鏡頭拍攝的行駛的汽車早已開過，而一輛拉著靈柩的馬車剛好走進(jìn)鏡頭。等影片放映時，畫面上正在行進(jìn)的汽車突然變成了拉靈柩的馬車，舞臺魔術(shù)師出身的梅里愛由此發(fā)現(xiàn)“停機再拍”的電影技術(shù)手段。《貴婦人的失蹤》是梅里愛運用這一手段拍攝的第一部影片。

特技攝影方法之一。由舞臺魔術(shù)師出身的梅里愛發(fā)現(xiàn)。停機再拍的拍攝方法是固定攝像機的機位、機身和鏡頭的景別，開機拍攝一段畫面后停機，對被攝景物進(jìn)行位置的調(diào)整或數(shù)量的增減，然后再開機拍攝，如此循環(huán)往復(fù)，最后的畫面效果是景物一件件逐一呈現(xiàn)或逐一消失，也可以表現(xiàn)一個物體在畫面上循著一定的路線移位，物件出現(xiàn)、消失或移位的速度取決于編輯時鏡頭的長短。

2盧米埃兄弟 

答：指奧古斯特·盧米埃和路易·盧米埃兩兄弟，他們是世界電影的先驅(qū)，改造美國發(fā)明家愛迪生的“西洋鏡”而發(fā)明了“活動電影機”，使電影成為遍布全球的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)。1895年12月28日，在法國巴黎卡普辛路14號大咖啡館的地下室，盧米埃兄弟公開放映短片《工廠大門》《嬰兒喝湯》《火車到站》，人們把這一天定為電影誕生日，盧米埃兄弟也被稱為“現(xiàn)代電影之父”。代表作品有《水澆園丁》和《火車到站》等。他們派遣操作技術(shù)員遠(yuǎn)赴各國租用戲院和咖啡廳放映影片，同時在各地拍攝當(dāng)?shù)鼐坝^影片。許多國家的電影史以盧米埃兄弟電影攝影機的到訪為開端。戶外實景拍攝是盧米埃作品的主要特征。

3梅里愛 

答：梅里愛(1861—1938），法國電影導(dǎo)演，世界第一位電影藝術(shù)家。舞臺魔術(shù)師喬治·梅里愛1895年看過盧米埃攝影機之后，決定將影片加入自己的節(jié)目中。1896年他發(fā)現(xiàn)了“停機再拍”的電影技術(shù)手段，并由此走上與盧米?！白匀粚憣崱蓖耆煌碾娪皠?chuàng)作道路。他第一次系統(tǒng)地將絕大部分戲劇的方法，如劇本、演員、服裝、化裝、布景、機器裝置，以及景或幕的劃分等等都運用到電影中。梅里愛的代表作品是1902年攝制的《月球旅行記》，這是一部具有非凡想象力的幻想片，也是他的電影藝術(shù)達(dá)到頂峰的代表作。

4《火車大劫案》  

答：1903年攝制，埃德溫·S·波特拍攝的最著名的影片。埃德溫·S·波特是愛迪生公司的一名攝影師和創(chuàng)作者，他以富有想象力的影片創(chuàng)作為美國敘事性電影開辟了道路。《火車大劫案》以真實的自然環(huán)境作為敘事背景，以強盜搶劫火車上旅客的錢財最終被警察追擊而受到懲罰作為故事情節(jié)，突出地表現(xiàn)了強烈而緊張的外部動作和沖突。影片共分13段，每一段都是由一個鏡頭拍攝下來的完整事件中的一部分。這其中有幾個鏡頭極富有效果地表現(xiàn)出影片的敘事特征。

5“視覺暫留”原理

答：定義：眼前的物體被移開后該物體反映在視網(wǎng)膜上的物象并沒有立即消失，而是繼續(xù)短暫地滯留一段時間，這種現(xiàn)象叫“視覺暫留”。心理上，格式塔心理學(xué)家認(rèn)為電影的運動感和深度感不僅產(chǎn)生于視覺暫留，而且依賴于“特殊的內(nèi)心體驗”，即把各個單獨的、殘缺的畫面組成一個整體的“完形需要”。

四、簡答題

1簡述布萊頓學(xué)派及其歷史功績。

答：布萊頓學(xué)派是世界電影史上最早的電影流派。1900年左右，在英國的海濱城市布萊頓，一批具有創(chuàng)新精神的攝影師相繼步入影壇，在藝術(shù)創(chuàng)作中逐漸形成了創(chuàng)作傾向較為一致的創(chuàng)作群體。他們主張像盧米埃兄弟那樣，在“露天場景”中創(chuàng)造“真實的生活片段”，他們分別在自己的影片中對電影的表現(xiàn)形式、電影語言技巧進(jìn)行了一系列的實驗，從而拍攝出20世紀(jì)初最富有想象力的一批影片。代表人物：喬治·阿爾培特·斯密士、詹姆士·威廉遜、埃斯美·柯林斯、希賽爾·海普華斯等。這一創(chuàng)作群體，在電影史上被稱為“布萊頓學(xué)派”。

歷史功績：（1）首創(chuàng)特技攝影。斯密士自1898年第一部影片《科西嘉兄弟》始，便使用了疊印法，后來還用這種方法拍攝了大量魔術(shù)片；

（2）首創(chuàng)簡單的蒙太奇。斯密士在《祖母的放大鏡》（1900）中第一次使用了特寫鏡頭，并讓它與遠(yuǎn)景鏡頭交錯出現(xiàn)在同一個場面里。威廉遜在《中國教會被襲》（1900）中第一次使用蒙太奇手法使追逐和救援場面交替出現(xiàn)。在他們的影片里開始出現(xiàn)視點多變的攝影機運動。

2談?wù)劚R米埃與梅里愛對于電影的主要貢獻(xiàn)。

答：（1）盧米埃擺脫了“照相館”攝影師所具有的封閉的人為空間的束縛，邁向了廣闊、開放的自然空間。作品的內(nèi)容，努力地去表現(xiàn)和復(fù)制現(xiàn)實生活中實際存在的事情和生活，而不是專門去為攝影機安排和搬演實際不存在的事情和生活。從盧米埃的影片中人們了解到，電影可以是“一種重現(xiàn)生活的機器”。盧米埃的作品大致分為：勞動和工作的生活場景；家庭生活情趣的記錄；政治、文化、新聞實錄；自然風(fēng)光和街頭實景的拍攝。在形式上，盧米埃的影片，大都是由一個固定視點的單鏡頭拍攝而成的，這恰是我們今天通常使用的“長鏡頭”拍攝方法。盧米埃的絕大多數(shù)影片都是在紀(jì)錄著周圍世界的運動，他無意讓“活動電影”成為一種敘事藝術(shù)。然而，盧米埃的“電影機的鏡頭是向世界開放的”電影觀念，為我們研究電影美學(xué)奠定了更為廣闊的、更為科學(xué)的基礎(chǔ)。

（2）1896年，梅里愛發(fā)現(xiàn)了“停機再拍”的電影技術(shù)手段。梅里愛終于走上了一條與盧米埃截然不同的創(chuàng)作道路。在梅里愛看來“電影是一個可以按照創(chuàng)作者的意志來觀察、解釋，以至歪曲現(xiàn)實的新方法”，具有突破時空束縛的無限的可能性。他幾乎把發(fā)現(xiàn)和利用電影特技的本身當(dāng)成了目的。從一個舞臺特技專家變成了一個電影特技專家。他對于電影特技的發(fā)明與創(chuàng)造，為電影獨特的表現(xiàn)形式做出了一定的貢獻(xiàn)，給予后人以極大的啟示。梅里愛在巴黎附近的蒙特路伊，按照羅培·烏坦劇院的大小建造了一個玻璃屋頂?shù)摹皵z影棚”。這是世界電影史上的第一個“攝影棚”，也是以后全世界電影制片廠效仿的模式。他系統(tǒng)地將大部分戲劇上的方法應(yīng)用到電影上來，形成了他“銀幕即舞臺”的美學(xué)觀念。在梅里愛所拍攝的400多部影片中，最富有創(chuàng)造性、與眾不同的樣式，大致可分為四種：魔術(shù)片；排演的新聞片；神話故事片；科幻探險片。他的影片中最為突出的一個特征，就是人們所說的“樂隊指揮的視點”。這是固定不變的最佳觀眾席的視點。梅里愛在企圖證實電影不是一個“重現(xiàn)生活的機器”的同時，沒有能擺脫他那個戲劇時代、自身文化背景和傳統(tǒng)舞臺觀眾對于他的束縛。

3為什么說電影是科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物？

答：（1）電影誕生于19世紀(jì)末，它是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，是人類文明史上的一次革命。電影發(fā)明所依據(jù)的科學(xué)技術(shù)、物理學(xué)原理，主要有三個方面：視覺滯留、攝影術(shù)、放映術(shù)。

（2）1829年，比利時著名的物理學(xué)家約瑟夫·普拉托發(fā)現(xiàn)了“視覺滯留”的原理。實驗證明，物象滯留的時間一般為0.1—0.4秒。

（3）1839年，法國人達(dá)蓋爾根據(jù)小孔成像的原理，發(fā)明“達(dá)蓋爾照相法”。

（4）1872年，攝影師愛德華·幕布里奇最先將“照相法”運用于連續(xù)拍攝。

（5）1882年，法國人馬萊利用左輪手槍的間歇原理，研制了一種可以進(jìn)行連續(xù)拍攝的“攝影槍”。美國的托馬斯·愛迪生解決了機械傳動的技術(shù)問題，“活動照相”的“攝影術(shù)”得以完成。

（6）1888年，法國人愛米爾·雷諾發(fā)明了“光學(xué)影戲機”。1894年，愛迪生實驗室的“電影視鏡”問世。

（7）1895年盧米埃兄弟所發(fā)明的“活動電影機”獲得成功。

（8）1895年12月28日，盧米埃兄弟在巴黎卡布辛大街14號大咖啡館中，用他的“活動電影機”首次售票公映了他的影片。這一天不僅僅標(biāo)志著“放映術(shù)”的完成，同時也標(biāo)志著電影的真正誕生。

4早期電影創(chuàng)作中的兩種不同風(fēng)格是什么？

答：在電影的初創(chuàng)期，盧米埃和梅里愛截然不同地代表著兩種傾向、兩種風(fēng)格。

（1）在盧米?？磥?，電影無非是一種“科學(xué)珍品”，運用于藝術(shù)并不是目的，他的口號是“再現(xiàn)生活”；而梅里愛則認(rèn)為，電影能夠創(chuàng)造藝術(shù)，“銀幕即舞臺”可以“改變生活”。

（2）“盧米埃力求引起旁觀者的感覺，引起對‘當(dāng)場抓住的自然’的好奇心；梅里愛則出于藝術(shù)家的偏愛而沉湎于幻想，全然不顧自然界的實際活動?！?/p>

（3）盧米埃表現(xiàn)現(xiàn)實生活完全是寫實的、紀(jì)錄性的；梅里愛表現(xiàn)“銀幕戲劇”卻是幻想的、浪漫主義的。

（4）盧米埃傾向自然、模擬現(xiàn)實，是再現(xiàn)主義的；梅里愛傾向技術(shù)、改變現(xiàn)實，是表現(xiàn)主義的。

（5）盧米?？煞Q為電影紀(jì)錄片的先驅(qū)；梅里愛可稱為電影故事片的先驅(qū)。

5《火車大劫案》分鏡頭記錄。

答：《火車大劫案》共分13段，每一段都是由一個鏡頭拍攝下來的完整事件中的一部分。

（1）第一個鏡頭：火車站電報室內(nèi)景。兩名強盜闖進(jìn)來，逼迫電報員給火車發(fā)信號，窗外景深處火車速度漸漸放慢，強盜又將電報員捆綁起來。波特在這個鏡頭中以景深鏡頭的視覺線索交代出——強盜與電報員、電報員與火車以及強盜與火車之間的多種層面上的相互關(guān)系，使畫面內(nèi)部的信息量和視覺空間表層結(jié)構(gòu)的敘事形式均得以遞增和強化。

（2）第二個鏡頭：火車從畫右至畫左位于畫面中央，而強盜從畫左走向畫右悄悄地溜上火車。在畫面中，一個由木條形成的“×”宇圖形，極為醒目地吸引了觀眾的視線?！斑@個鏡頭把動作同情節(jié)聯(lián)在一起，把緊張同畫幅結(jié)構(gòu)聯(lián)在一起”。以微妙的運動方式、以抽象的視覺暗示，展開了有秩序地敘事?！?/p>

（3）第八個鏡頭，攝影機固定在一個極為巧妙的位置上，在表現(xiàn)強盜沖下斜坡逃跑的時候，出現(xiàn)了搖拍、俯拍和仰拍等不同視角的變化。突出了戶外拍攝的運動效果和環(huán)境特征。在電影史上被譽為“山谷中的美麗場面”。

（4）第九、十、十一個鏡頭，分別表現(xiàn)了逃跑中的強盜，企圖掙脫捆繩的電報員和舞廳中跳舞取樂的不知情的人們。這種將發(fā)生在不同地點的平行動作交替切入的方法，在“同時性”的運動關(guān)系上的處理，擺脫了實際時間的束縛，打破了傳統(tǒng)戲劇順時敘事的原則，創(chuàng)造了真正符合電影藝術(shù)規(guī)律的敘事時空。其中作為敘事中被省略的那部分時空，則由觀眾自己憑借生活的經(jīng)驗去作出補充。

（5）《火車大劫案》中的這些精彩鏡頭，在畫面內(nèi)部信息的組織上，在鏡頭與鏡頭之間時空交錯的切換技巧的表現(xiàn)上，創(chuàng)造性地發(fā)展了電影敘事的流暢性和連貫性。同時，這種敘事方式不需要任何文字?jǐn)⑹抡Z言的注釋便可以使人一目了然。影片吸引了許多的觀眾，在商業(yè)上取得了巨大的成功，曾占據(jù)美國銀幕達(dá)10年之久，為“西部片”在美國的統(tǒng)治地位打下了基礎(chǔ)。

6哪些基本電影機械的發(fā)明為電影發(fā)展創(chuàng)造了條件？

答：（1）以賽璐珞為基本材料的“柯達(dá)”膠卷改變了銀版（金屬版）照相法感光慢、體積大的缺點，為影像運動提供了堅實的基礎(chǔ)。 

（2）愛迪生使用的35mm制式的膠片更適合人的視距，從而成為標(biāo)準(zhǔn)的膠片規(guī)格；他又在每格膠片的兩邊各打4個孔，以齒輪傳送，這樣膠片轉(zhuǎn)動更加勻速、流暢。

（3）從拍攝奔馬的實驗到攝影槍的發(fā)明，人們都在致力解決連續(xù)拍攝的問題。

（4）1892年，愛迪生發(fā)明了“電影視鏡”，只能供一個人透過放大鏡觀賞，這還不是真正意義的電影。 

（5）直到盧米埃發(fā)明了手提便攜的集拍攝、沖印、放映于一體的電影設(shè)備，解決了膠片間歇地通過快門和把圖像投射到銀幕上這兩個難題，電影才真正誕生。

7盧米埃電影的貢獻(xiàn)。

答：（1）再現(xiàn)現(xiàn)實生活，鏡頭對準(zhǔn)日常場景，直接拍攝，沒有故事情節(jié)，沒有攝影棚，沒有導(dǎo)演的編排。這些成為以后寫實主義美學(xué)的源頭，紀(jì)錄片、新現(xiàn)實主義、巴贊的長鏡頭理論都繼承了這一傳統(tǒng)。 

（2）固定的單個鏡頭，在《火車進(jìn)站》中已經(jīng)有了最初的拍攝角度和景別的 設(shè)計，并體現(xiàn)出景深的特點。 

（3）《出港的船》中精神和構(gòu)圖意識已經(jīng)顯露，前景是波光粼粼的大海，后景是盧米埃夫人和兩個孩子，海平面位于畫面的三分之一處；薩杜爾稱其為“堪與現(xiàn)代最好的畫面相匹敵”。 

（4）《水澆園丁》已經(jīng)具備了情節(jié)的雛形，并成為最早的喜劇噱頭?！毒然痍爢T》由四個獨立的片段組成，雖然沒有將它們組接在一起，但已經(jīng)觸及到了“時間與空間”這個敘事的核心問題。

8為什么電影在盧米埃的時代還不能稱為一種藝術(shù)？

答：（1） 時代環(huán)境上，19世紀(jì)，人們對技術(shù)狂熱追求，創(chuàng)造力空前旺盛，對物 質(zhì)技術(shù)飛躍和革新遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對精神、情感的追求，電影被看作是技術(shù)的而不是藝術(shù)的，就可以理解了。 

（2） 主觀上，盧米埃認(rèn)為電影是雜耍的玩意兒，是新鮮潮流的產(chǎn)物，很快 就會過時，畢竟他們是科學(xué)家，不是藝術(shù)家。 

（3） 客觀上，電影只在粗鄙的酒吧、咖啡館、演藝場放映，適合一些雜耍、 魔術(shù)、雜技、歌舞表演放在一起的娛樂項目，貴族是不屑與觀看的，這也造成電影無法成為藝術(shù)。 

（4） 內(nèi)容上，純粹地寫實記錄生活，讓觀眾逐漸失去了趣味，加上易燃的膠 片引發(fā)的幾次大火，致使人們對電影望而生畏。 

（5） 盧米埃時期的電影還沒有發(fā)現(xiàn)敘事的功能，直到梅里愛將電影和戲劇 聯(lián)姻，才使其擺脫雜耍的地位，而成為一門藝術(shù)。

9梅里愛的局限性。

答：（1）受舞臺劇的影響，梅里愛采用單一視角和景別，樂隊指揮的位置，表演也嚴(yán)格遵循舞臺的程式，演員出場行禮，精彩時向觀眾揮手致意，結(jié)束時，鞠躬致謝。 

（2）梅里愛主觀上認(rèn)為“停機再拍”是魔術(shù)師的技巧，而不是電影敘事的要素，要知道，“停機再拍”作為魔術(shù)方法和作為電影語言的運用，這二者之間的差距還是很大的。雖然，梅里愛的影片在電影技巧方面同戲劇舞臺演出存在著很大的區(qū)別，但是，觀眾所面對的銀幕空間仍舊隸屬于舞臺的結(jié)構(gòu)空間。梅里愛把銀幕當(dāng)成舞臺，以電影的手段和技巧，作為他富于戲劇性創(chuàng)作的記錄工具。在他企圖證實電影不是一個“重現(xiàn)生活的機器”的同時，他卻沒有能夠擺脫他的那個戲劇時代、他的自身文化背景和他的傳統(tǒng)舞臺觀眾對于他的束縛。甚至，“也在某種程度上束縛了他的后繼者”。使得電影不得不一次又一次地沖破戲劇美學(xué)觀念的束縛，尋求更符合電影自身的美學(xué)發(fā)展。

10埃德溫·S·波特的電影實踐。

答：（1）模仿詹姆斯·威廉遜的《火警》（1901）拍攝了《一個美國消防隊員的生活》， 這部6分鐘的電影表現(xiàn)消防員在大火中救出一位婦女和她的孩子。影片開始的8個鏡頭（見課本）被推崇為革命性的突破。這組鏡頭形成了時間空間的連續(xù)變化，完成了流暢的敘事，這正是電影講述故事最核心的問題（電影與故事、人類與故事）。

（2）《湯姆叔叔的小屋》改編自著名小說的舞臺劇版本，鮑特首次使用插卡字幕吧單一鏡頭場景連接起來。

（3）《火車大劫案》（1903）用14個鏡頭敘述匪徒劫持一輛火車的故事，電影中列車發(fā)報員、火車上的劫匪和舞會上的市民三個事件交互展現(xiàn)，這就是所謂的平行（交叉）蒙太奇的雛形。影片還設(shè)計了一個新穎的附加鏡頭：一個匪徒向鏡頭開槍。這個鏡頭既包含在電影中，又可以供放映商選擇放在開頭或者結(jié)尾。

（4）《竊盜癖》（1905）是鮑特拍攝的一部社會批判影片，同樣是偷竊的兩個婦女，只因一個是富人一個是窮人，受到的判決是不一樣的。影片對兩個婦女偷竊的場景進(jìn)行了對比。

（5）《一個醉鬼的白日夢》（1906）在這部電影中鮑特使用了疊印、搖晃的運動鏡頭來表現(xiàn)酒鬼暈乎乎的狀態(tài)，同時電影還學(xué)習(xí)梅里愛的手法，表現(xiàn)醉鬼飛翔于天空的想象。

11在電影技術(shù)發(fā)明之前，人們是如何嘗試去記錄活動的影像的？

答：1872-1878年美國人慕布里奇用24架相機拍下奔馬的場景；1882年法國生理學(xué)家馬萊根據(jù)左輪手槍間歇原理研制出“攝影槍”等。前者并非真正的電影，而后者的發(fā)明有了現(xiàn)代電影技術(shù)的雛形。馬萊1888年研制成功的“軟片式連續(xù)攝影機”、葛德溫1887年試制的膠片以及愛迪生和盧米埃解決的活動放映問題成為了電影技術(shù)的三大物質(zhì)基礎(chǔ)。

12對于紀(jì)實影片，盧米埃與梅里愛在內(nèi)容的表現(xiàn)上有哪些不同之處？

答：（1）盧米埃的影片記錄了工人、婦女、旅客、漁民等真實生活的場景，主要是上層人士的生活內(nèi)容，部分影片也具有了文獻(xiàn)的價值。但他的影片只是將正在發(fā)生的事記錄下來，觀眾在好奇與驚嘆之后產(chǎn)生了將已經(jīng)發(fā)生的事記錄下來的想法。

（2）梅里愛利用人們對新聞時事的關(guān)注，排演時事新聞片，并展示了細(xì)膩的現(xiàn)實主義傾向。他在這里表現(xiàn)出的電影敘事的初探和思考也反映了法國知識分子參與社會現(xiàn)實政治的良好傳統(tǒng)。