五、論述題

1對法斯賓德重要作品進(jìn)行分析。[北京大學(xué)2010研]

答：20世紀(jì)60年代，以克魯格為首的電影導(dǎo)演發(fā)起德國青年運(yùn)動。緊接著，施隆多夫、維姆?文德斯、赫爾措格、法斯賓德為代表的戰(zhàn)后一代年輕人形成了一次無論對德國電影還是世界電影具有深重影響的德國新電影運(yùn)動，這四人被稱為“新德國電影四杰”。其中克魯格是大腦，施隆多夫是四肢，文德斯是眼睛，赫爾措格是意志，而法斯賓德則是作為一個生命的重要部分——心臟。法斯賓德的代表作是成熟期的“德國女性”四部曲：《瑪麗亞?布萊恩的婚姻》、《莉莉瑪蓮》、《羅拉》、《維羅妮卡?弗斯的欲望》。

（1）《瑪麗?布萊恩的婚姻》：法斯賓德并不排斥好萊塢式的情節(jié)劇，同時又蘊(yùn)含了對人生、社會的批判性反思。外在形式上，影片講述了瑪利亞十年的婚姻經(jīng)歷，包括她與三個男人之間的情感糾葛。情節(jié)設(shè)置依據(jù)人物命運(yùn)而跌宕起伏,并順理成章地從開端走向結(jié)局。主題思想上，通過這個追求愛與婚姻的女人所遭受的人格異化和精神創(chuàng)傷，揭示了戰(zhàn)爭給普通人帶來的心理創(chuàng)傷以及戰(zhàn)后德國經(jīng)濟(jì)的虛假繁榮造成的人性異化。法斯賓德充分借鑒了布萊希特的間離理論。影片結(jié)尾出現(xiàn)的戰(zhàn)后西德四位總理頭像的鏡頭與影片所敘述的故事并無直接的聯(lián)系,導(dǎo)演只是企圖打破觀眾對影片敘事的癡迷與投入,有意識地打斷敘事的連貫性,讓觀眾跳出故事情境,把幾位西德總理與他們執(zhí)政時的德國現(xiàn)實聯(lián)系起來,思考故事與時代之間的關(guān)系。 法斯賓德還受到室內(nèi)劇風(fēng)格的影響，內(nèi)景占了本片的很大比例。但法斯賓德為主人公們營造的室內(nèi)空間并不單一,而是顯現(xiàn)出多層次性。同時,這種空間造型依然具有極強(qiáng)的象征性,透露出他的絕望感。

（2）《莉莉?瑪蓮》：本片以一首廣為人知的歌曲為由頭，表現(xiàn)的是一個關(guān)于欺騙、出賣和背叛的主題。歌手維莉始終是一個無法掌握自己的命運(yùn)的人,她苦苦追求愛情,然而戰(zhàn)爭使她的愛情被愚弄和出賣,最終成為政治的玩偶和犧牲品。法斯賓德同樣運(yùn)用間離手段來揭示歌手維莉的悲劇人生和戰(zhàn)爭對這位原本只知道追求愛情而不問政治的歌手的摧殘。影片有一個膾炙人口的“音畫對位”的蒙太奇段落:在希特勒不斷獲勝、相繼占領(lǐng)了歐洲許多城市后,維莉在柏林體育館演唱慰問德國軍隊。當(dāng)《莉莉?瑪蓮》的歌聲響起,此時的畫面變成了歐洲戰(zhàn)場上連天的炮火和士兵的死亡。

（3）《維羅妮卡?弗斯的欲望》：導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用黑白片的樣式來表現(xiàn)電影明星維羅妮卡在經(jīng)歷了她的黃金歲月之后,隨之而來的是失去片約、婚姻破裂、酗酒、吸毒成癮，最后被女醫(yī)生卡茨精心殺害的命運(yùn)悲劇。影片中的維羅妮卡是一個精神瀕于崩潰的女性，她因人老珠黃而潦倒絕望，因酗酒吸毒而精神變態(tài)，影片用低調(diào)的黑白影調(diào)來表現(xiàn)她內(nèi)心的絕望和掙扎時及其高明的。影片中的女醫(yī)生卡茨用的是高調(diào)影像,這種高調(diào)影像黑白對比異常強(qiáng)烈,黑得濃重又白得刺目,這種影調(diào)給人的不安感與恐懼感無疑象征著卡茨的專制與暴戾,這一形象正是納粹精神的化身——“第三帝國”雖已滅亡,但是納粹的幽靈仍在德國的土地上游蕩,仍在不斷制造著維洛尼卡們的自戕與絕望。

2經(jīng)典好萊塢電影和新好萊塢電影的異同。[北京大學(xué)2010研]

答：（1）不同處：

①主題立意。舊好萊塢電影由于受制片廠制度和政治的影響（美國當(dāng)時有個《海斯法典》禁止拍攝接觸社會的影片）因而在主題和題材上多為遠(yuǎn)離現(xiàn)實和政治的消遣娛樂內(nèi)容，在創(chuàng)作上體現(xiàn)中產(chǎn)階級的共性，中庸和保守的價值觀，現(xiàn)實主義傾向的影片在這一時期所占的比重很極少。而新好萊塢電影卻表現(xiàn)出對舊好萊塢電影的反叛，其電影對社會問題的尖銳暴露、批評和抗議，對現(xiàn)實生活直面的廣度和力度都給人以極深的震撼。如阿瑟?佩恩于1967年拍攝的被稱為新好萊塢誕生的標(biāo)志性影片《邦尼和克萊德》，故事發(fā)生在30年代的美國鄉(xiāng)村，是某種意義上的“警匪片”，但卻體現(xiàn)出當(dāng)代青年反抗的主題：直接反抗社會不公平和禁錮個性的暴力的正當(dāng)性。

②情節(jié)結(jié)構(gòu)。新好萊塢電影打破追求戲劇性的單向敘事模式，時空轉(zhuǎn)換更加靈活，不再追求故事情節(jié)的完整性而尋求開放的結(jié)尾。

③人物形象。好萊塢經(jīng)典敘事的人物形象構(gòu)成呈類型化的傾向，志云善惡二分的道德標(biāo)準(zhǔn)。新好萊塢電影人物不再定型化，而是根據(jù)其性格自身的發(fā)展展現(xiàn)其自然本性。善與惡不再是劃分人物好壞的徑渭分明的標(biāo)準(zhǔn)。例如科波拉的代表作《教父》很難用善惡去評判柯里昂和他的兒子邁克，他們一方面與其他家族之間展開血腥的殺戮，另一方面又能不顧一切地保護(hù)自己的家人。

④視聽語言。經(jīng)典好萊塢電影有一套固定的剪輯法則和圖解化的視覺形象。為了保證時空的完整性，經(jīng)典好萊塢通常是使用連續(xù)性剪輯。景別使用的也為之服務(wù)：先是建制鏡頭展現(xiàn)整體環(huán)境和人物，然后是中景的鏡頭交待人物的動作和反動作，再切入近景鏡頭（包括特寫）將人物面部表情的重要性直接呈現(xiàn)給觀眾，最后還得回到全景鏡頭來結(jié)束段落敘事或重建新的時空關(guān)系。新好萊塢電影不追求銀幕上的真實而是運(yùn)用各種電影技巧使其產(chǎn)生一定的間離效果，也因此，在新好萊塢電影中，各種角度和不同速度的鏡頭，定格，跳接等十分豐富。新的影像語言強(qiáng)化了視覺上的沖擊力，使畫面更具藝術(shù)效果，而隱喻和象征手法的運(yùn)用則從另一個方面為電影增加了哲理內(nèi)涵，從而也使影片更具導(dǎo)演個人風(fēng)格特征。

（2）相同處：

“新好萊塢”的制作者們在對大眾性的敘述方法和感知過程進(jìn)行重構(gòu)的同時， 依然仰賴經(jīng)典好萊塢所提供的類型經(jīng)驗，只是此時的類型已從“經(jīng)典”階段走向了反思階段。這種對經(jīng)典好萊塢并不根本性的“顛覆”是以認(rèn)可好萊塢機(jī)制與制片策略為大前提，對部分陳舊零件進(jìn)行一次大更換。所以“新好萊塢”雖新，卻依然是好萊塢。