四、簡(jiǎn)答題

1意識(shí)形態(tài)電影批評(píng)的主要觀點(diǎn)。[中國(guó)傳媒大學(xué)2013研]

答：意識(shí)形態(tài)電影批評(píng)起于1969年路易·阿爾都塞發(fā)表的《國(guó)家機(jī)器與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》一文，文中指出宗教、教育、家庭、法律、工會(huì)、文化和大眾傳媒是“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”。1970年讓—路易·博德里的《電影：電影基本裝置的意識(shí)形態(tài)效果》和讓—路易·柯莫里的《技術(shù)與意識(shí)形態(tài)》的發(fā)表，標(biāo)志著意識(shí)形態(tài)電影理論的確立。

（1）意識(shí)形態(tài)電影批評(píng)強(qiáng)調(diào)電影批評(píng)的首要任務(wù)是揭穿電影被掩蓋的意識(shí)形態(tài)性。電影作為一種表達(dá)手段，屬于意識(shí)形態(tài)上層建筑，因此從電影的生產(chǎn)機(jī)制、電影表現(xiàn)的內(nèi)容和形式來(lái)說(shuō)都具有意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)。

（2）《電影手冊(cè)》中強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)電影批評(píng)的任務(wù)，就是破除電影的“主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)”的“共謀”。

（3）批評(píng)電影中的意識(shí)形態(tài)實(shí)際上是否點(diǎn)電影的“真實(shí)性”。電影領(lǐng)域里的意識(shí)形態(tài)批評(píng)旨在從文本與政治、社會(huì)之間的動(dòng)力關(guān)系中尋找顛覆電影與“現(xiàn)實(shí)”或“主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)”的途徑。

2簡(jiǎn)述影視作品的聲畫關(guān)系。[中國(guó)傳媒大學(xué)2011研]

答：聲音和畫面的關(guān)系可以從兩個(gè)層面上來(lái)認(rèn)識(shí)。

（1）形式層面

①聲畫同一

“聲畫同一”又稱作“聲畫同步”，指鏡頭中聲音來(lái)源位于畫面中，觀眾聽到聲音信息的同時(shí)也看到聲源的影像信息，兩種信息的傳播同步完成。最早的有聲片采用的就是聲畫合一的方式，說(shuō)話者、演唱者音容同在，非常便于觀眾的信息接受。

②聲畫分立

“聲畫分立”又稱作“聲畫分離”，指聲音來(lái)自鏡頭畫面之外，即以“畫外音”的方式出現(xiàn)，觀眾在這個(gè)鏡頭里聽到聲音信息并非來(lái)自看到的影像信息，這時(shí)，觀眾必須對(duì)兩種信息進(jìn)行“加工”才能夠完成正確的接受，而不至于產(chǎn)生困惑。和“聲畫同一”相比，“聲畫分立”在接受時(shí)更有難度。

（2）內(nèi)涵層面

即在內(nèi)涵類型上把聲音和畫面的關(guān)系分為“聲畫合一”與“聲畫對(duì)位”。這種劃分方法超越了前一種劃分注重電影元素本身運(yùn)用的思想，關(guān)注于審美效果的實(shí)現(xiàn)。

①聲畫合一

“聲畫合一”是指鏡頭中聲音所負(fù)載的信息和畫面呈現(xiàn)的信息在內(nèi)容上和情緒基調(diào)上保持著一致。這也是大多數(shù)鏡頭、大多數(shù)影片采用的基本類型。由于觀影時(shí)聲音和畫面占據(jù)了觀眾的視聽感覺(jué)器官，聲畫共同作用，可以使觀眾心理上更快地接受鏡頭提供的信息，情感上也更容易產(chǎn)生認(rèn)同，從而保證了影片創(chuàng)作意圖的實(shí)現(xiàn)。

②聲畫對(duì)位

“聲畫對(duì)位”則是指鏡頭中聲音所負(fù)載的信息同畫面呈現(xiàn)的信息在內(nèi)容上或情緒基調(diào)上不一致，甚至正相反。在整部作品中，“聲畫對(duì)位”的部分只占很少的比例，但是往往帶來(lái)很強(qiáng)烈的審美效果。這主要是因?yàn)閮煞N信息的背離給觀眾接受造成了很大的心理落差，印象格外深刻。同時(shí)，音畫對(duì)位還在一定程度上對(duì)觀眾的理解造成障礙，觀眾必須動(dòng)用自己的理性思考能力才能了解創(chuàng)作者的意圖，一旦解決了理解障礙，情緒上受的沖擊反倒更大，獲得更高的審美快感。

3什么是“表現(xiàn)蒙太奇”？包括哪些類型？[中國(guó)傳媒大學(xué)2014研]

答：（1）表現(xiàn)蒙太奇的定義

表現(xiàn)蒙太奇是由創(chuàng)作者強(qiáng)制性介入帶來(lái)的，表現(xiàn)創(chuàng)作者主觀意識(shí)的蒙太奇類別，它不能依據(jù)不同的時(shí)空標(biāo)志去辨識(shí)，而是直接把切換的鏡頭強(qiáng)制性地連接起來(lái)，去表現(xiàn)創(chuàng)作者所要表現(xiàn)的特定意圖。表現(xiàn)蒙太奇必須仰仗觀眾的心理回應(yīng)，一旦觀眾在觀賞影片過(guò)程中對(duì)某種心理回應(yīng)產(chǎn)生預(yù)期，表現(xiàn)蒙太奇就比較容易被讀解和接受；如果觀眾的心理預(yù)期與創(chuàng)作者對(duì)鏡頭的強(qiáng)制性連接不一致，表現(xiàn)蒙太奇的藝術(shù)效果就會(huì)降低乃至消失。

（2）表現(xiàn)蒙太奇的分類

①理性蒙太奇

a．理性蒙太奇通過(guò)敘事鏡頭和非敘事鏡頭的組合，形成原來(lái)鏡頭中不具備的新的含義，它是所有蒙太奇鏡頭中最強(qiáng)調(diào)理性，也最為抽象、最晦澀難懂的，帶有創(chuàng)作者強(qiáng)烈的主觀意圖。如愛(ài)森斯坦的《十月》，在臨時(shí)政府首腦克倫斯基與幕僚交談的鏡頭之后，愛(ài)森斯坦突然插入一個(gè)“孔雀開屏”的鏡頭，把克倫斯基裝腔作勢(shì)的模樣和孔雀擺動(dòng)尾巴的鏡頭一再切換，以此來(lái)嘲諷克倫斯基愛(ài)慕虛榮、自我炫耀。

②抒情蒙太奇

普多夫金主張蒙太奇的表現(xiàn)性必須建立在敘事的基礎(chǔ)上，必須保持影片敘事的連貫性和邏輯性，他導(dǎo)演的《母親》，需要在群眾示威游行的段落中傳達(dá)出“覺(jué)醒”的意念。為此，他不是隨意把比喻鏡頭強(qiáng)制性地插入，而是將游行隊(duì)伍安排在一條解凍的河流旁，將“冰河解凍”與群眾游行兩段畫面不斷交切，使觀眾對(duì)這兩種影像自然而然地產(chǎn)生了聯(lián)想。

4簡(jiǎn)答攝影中影響景深的因素。[南京師范大學(xué)2011研]

答：攝影中影響景深的因素主要有以下幾個(gè)方面：

（1）光圈

在鏡頭焦距相同，拍攝距離相同時(shí)，光圈越小，景深的范圍越大；光圈越大，景深的范圍越小。這是因?yàn)楣馊υ叫。M(jìn)入鏡頭的光束越細(xì)，近軸效應(yīng)越明顯，光線會(huì)聚的角度就越小。這樣在成像面前后會(huì)聚的光線將在成像面上留下更小的光斑，使得原來(lái)離鏡頭較近和較遠(yuǎn)的不清晰景物具備了可以接受的清晰度。

（2）焦距

在光圈系數(shù)和拍攝距離都相同的情況下，鏡頭焦距越短，景深范圍越大；鏡頭焦越長(zhǎng)，景深范圍越小。這是因?yàn)榻咕喽痰溺R頭比起焦距長(zhǎng)的鏡頭，對(duì)來(lái)自前后不同距離上的景物的光線所形成的聚焦帶（焦深）要狹窄得很多，因此會(huì)有更多光斑進(jìn)入可接受的清晰度區(qū)域。

（3）物距

在鏡頭焦距和光圈系數(shù)都相等的情況下，物距越遠(yuǎn)，景深范圍越大；物距越近，景深范圍越小。這是因?yàn)檫h(yuǎn)離鏡頭的景物只需做很少的調(diào)節(jié)就能獲得清晰調(diào)焦，而且前后景物結(jié)焦點(diǎn)被聚集得很緊密。這樣會(huì)使更多的光斑進(jìn)入可接受的清晰度區(qū)域，因此景深就增大。相反，對(duì)靠近鏡頭的景物調(diào)焦，由于擴(kuò)大了前后結(jié)焦點(diǎn)的間隔，即焦深范圍擴(kuò)大了，因而使進(jìn)入可接受的清晰度區(qū)域的光斑減少，景深變小。由于這樣的原因，鏡頭的前景深總是小于后景深

5蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派代表人物思想異同。[北京大學(xué)2010研]

答：蒙太奇學(xué)派出現(xiàn)在20世紀(jì)20年代的蘇聯(lián)，以愛(ài)森斯坦、庫(kù)里肖夫、普多夫金為代表，創(chuàng)立了電影蒙太奇的系統(tǒng)理論，并將理論的探索用于藝術(shù)實(shí)踐，構(gòu)成蒙太奇學(xué)派。代表人物有愛(ài)森斯坦和普多夫金。

（1）愛(ài)森斯坦和普多夫金思想的不同之處

①愛(ài)森斯坦強(qiáng)調(diào)蒙太奇表現(xiàn)斗爭(zhēng)和沖突，通過(guò)沖突表現(xiàn)新的概念，一種完全不同于這兩個(gè)鏡頭本身的新的質(zhì)，也就是1+1＞2；普多夫金的理論強(qiáng)調(diào)了電影的敘事性，即通過(guò)分鏡頭突出細(xì)節(jié)的重要性，通過(guò)對(duì)情節(jié)和事件的分解組合，再現(xiàn)情節(jié)和事件，使蒙太奇成為劇情片段的連續(xù)，從而加強(qiáng)電影的敘事力量。

②在效果呈現(xiàn)上，愛(ài)森斯坦注重隱喻。他早期的“雜耍蒙太奇”和后來(lái)的“理性蒙太奇”都強(qiáng)調(diào)一種隱喻，希望通過(guò)鏡頭組接產(chǎn)生概念代替藝術(shù)形象，造成有目的的主題效果，即通過(guò)某種電影語(yǔ)言及其形式闡明思想；普多夫金認(rèn)為蒙太奇就是要揭示出現(xiàn)實(shí)生活中的內(nèi)在聯(lián)系，是一種辯證思維的過(guò)程。他創(chuàng)立的“聯(lián)想蒙太奇”，具有很濃的詩(shī)意和抒情因素，把沒(méi)有物質(zhì)聯(lián)系但卻具有十分密切主題聯(lián)系的視象并列起來(lái)。

③愛(ài)森斯坦認(rèn)為理性蒙太奇是對(duì)現(xiàn)實(shí)的哲學(xué)理解，主張通過(guò)蒙太奇的象征、隱喻等功能來(lái)啟迪觀眾的思考，通過(guò)理性電影來(lái)揭示生活的哲學(xué)意義和社會(huì)意義；普多夫金則強(qiáng)調(diào)心理因素，他認(rèn)為影片應(yīng)該感染觀眾、交流情感，主張影片的藝術(shù)效果應(yīng)同觀眾的心理保持一致。

（2）愛(ài)森斯坦和普多夫金思想的相同之處

兩者都十分強(qiáng)調(diào)蒙太奇在電影藝術(shù)中的重要地位和作用，認(rèn)為蒙太奇不僅是一種技巧和手段，而且是一種修辭的語(yǔ)法規(guī)則，尤其都注重藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特審美功能。