四、外師造化內得心源的文學藝術

古代中華文明的文學藝術水平是舉世公認的。

中國文學的長河是以詩歌為主流的。中國詩歌的歷史源遠流長，從《詩經》算起有三千多年了。從那時以來，中國出現了眾多優秀的詩人和優秀的作品，詩歌的優良傳統一直沒有中斷過。唐詩和宋詞，是中國詩歌史的兩個高峰。那時的詩壇和詞壇，恰如“眾星羅秋旻”，給人以美不勝收之感。清代康熙年間編纂的《全唐詩》，收集了兩千二百多位詩人的四萬八千多首詩。今人唐圭璋先生所編的《全宋詞》錄入詞人一千三百三十余家，詞作一萬九千九百多首。這并不是唐詩和宋詞的全部，但從不完全統計中已經可以想見唐宋兩代詩詞繁榮的盛況。所以，中國人常以唐詩和宋詞為自己的驕傲。^[23]

詩是文明程度的重要標志。孔子說：“不學詩，無以言?！庇终f：“興于詩，立于禮，成于樂。”有了詩，我們的祖先就開始文雅地說話了，就能以優美的方式抒發各種感情了。

中國古代的文學藝術主要包括詩、文、字、畫、雕刻、建筑等。錢穆先生說，到了唐代，詩、文、字、畫都不再僅為上流社會所獨享，而成了平民社會和日常人生的文學和藝術，且都已達到登峰造極的水平。詩人如杜甫，文人如韓愈，書家如顏真卿，畫家如吳道玄，全是后世文學藝術界公認為超前絕后不可復及的楷模^[24]。

我們恐怕很難找到真心贊美中國古代文學的歐美學者，因為很難找到像熟悉自己的母語一樣熟悉漢語的歐美學者，而文學與語言的關系太密切了，不懂一個民族的語言就很難欣賞該民族的文學。中國古代詩歌尤其與漢語不可分離。中國粗通文墨的人就能欣賞柳宗元那首寫雪景的五言絕句：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

寥寥20個字就勾勒出了一幅有人有物、有山有川的雪景，不懂漢語的人不可能體味這首詩的傳神之妙，由漢語所表達出來的詩意的美，一經翻譯就會消失。

但我們不難找到真心贊美中國古代藝術精神和繪畫藝術的歐美學者。L.比尼恩（Laurence Binyon，1869—1943）就是其中的一位。比尼恩是英國詩人，曾任大英博物館東方繪畫館館長。他說，中國古代藝術是中國人所獨有的藝術，它深受老子思想的影響。中國出現風景畫藝術比歐洲早得多。之所以如此，并非因為中國人以農業為其生活基礎，卻因為中國人所特有的宇宙觀念：大自然及大自然中的萬物并不是被設想為與人生無關的，而是被看作生機勃勃的整體，“人的精神就流貫其中?！?a id="w25">^[25]

西方畫家善用色彩，油畫就是用顏料堆出來的，而中國古代畫家僅用墨的濃淡并巧妙地利用空白去表現自然的美。比尼恩說：“誰也不會責備中國人缺乏色彩感；他們繪畫上的這種節制肯定是經過深思熟慮的。這是對于過分重視事物的地方色彩和表層外觀所持的一種天生的厭惡態度?！?a id="w26">^[26]

以波士頓博物館館藏的《搗練圖》為例，在這幅畫里，空白之處也仍然和畫中的有形之物一樣美。這幅畫的作者顯然熟諳老子的思想：“埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！睂τ谥袊囆g家來講，太空不是一堵阻擋人類探究的墻，而是自由精神的棲身之所?！霸谀抢铮杂删耠S著永恒精神之流一起流動：宇宙是一個自由自在的整體。這就是中國風景畫藝術的靈感。也是中國人所獨有的運用繪畫構圖中空白處的秘密所在?！?a id="w27">^[27]

錢穆先生認為，中國傳統文化是要求人生藝術化的?！罢?、社會種種制度，只不過為和平人生做成一個共同的大間架。文學、藝術種種創造，才是和平人生個別而深一層的流露?！?a id="w28">^[28]而比尼恩說：“中國人總是喜歡從審美的觀點來看事物，但是他卻把這種對美的崇拜推向了西方聞所未聞的登峰造極的程度。”^[29]

中國人在養生、醫療方面深受“天人合一”觀念的影響，在文學藝術方面同樣如此。所謂天人合一，首先，認為人就在天地之間，人在天地之間，如魚在水中，而不像現代科學家，總把宇宙當作一個對象（object），好像自己可以閃身于對象之外（與對象拉開距離）去觀察研究對象；其次，認為人與天地間的萬物（包括一切非人事物）同根同源、息息相通，而不像現代人那樣，認為人根本不同于一切非人事物，如人有理性和意識，而一切非人事物皆沒有理性和意識，人有主體性，而一切非人事物都只不過是物理實在（分子、原子等）的構件而已；最后，認為人做一切事情都必須服從天命、順乎天理，即遵循自然規律，而不像現代人那樣力圖征服自然。比尼恩在評論中國畫時已注意到這一點，雖然他沒有直接提到中國的“天人合一”觀念。他說，在中國畫中，花草等自然物“不是被當作人類生活中討人喜歡的附屬品，而是被看成是有生命之物，它們具有與人類同等的尊嚴”^[30]。比尼恩贊嘆，中國古代藝術家“有著絕妙的觀察力”，他們不是僅僅從外部進行觀察，而是與他們所構思的客觀物合而為一了。有一幅中國畫（藏于日本），畫的是一只白鷺立于落滿雪的樹枝上。看起來這只鳥是孤獨的，但是它在心靈中給人的感覺并不孤獨，它既與我們（人）巧妙地聯系在一起，又與它周圍的世界巧妙地聯系在一起。這幅畫的作者“把人心靈中的東西——不僅僅是他有意識的目的而且是那給他的生命觀念涂以色彩的難以捕捉的激動之情——轉變成自己手中的一種創造物，這是藝術的奇跡”^[31]。

比尼恩指出了西方浪漫主義與中國古代浪漫主義的區別。他認為西方藝術和詩歌中的浪漫主義，在于表現出對現存常規的一種反叛精神，表現出對于狂野的、奇跡般的，甚至是變態的事物的一種向往。中國的詩人們和藝術家們也反叛現存的常規，因為他們常常是不得已才入仕的；但是假如他們渴望與山泉為伍，那是因為他們堅信在這樣一種親密關系中，才能發現人生的真諦。因此，他們的繪畫作品絕大部分是寧靜的、歡快的。這些作品沒有任何不真實的地方，他們所創造的都是實實在在的世界^[32]。

比尼恩說：中國古代風景畫表現的不僅僅是視覺印象和肉體上的觸動。為了處理好色調之間的正確關系，為了使線條獲得生命，藝術家的意識已融入他的構圖之中。他注入作品中的東西又從作品中流出來，并且進入我們的心靈，而且讓我們認識到某種不能單單稱之為知識的東西，或是單單稱之為感官的東西，抑或是感情的東西；自由而無所顧忌地流溢到整個宇宙中的乃是整個精神。最妙的風景就是那些可以任人暢游、任人棲身的所在^[33]。

以上所述的比尼恩對中國藝術的由衷贊賞，皆引自他的《亞洲藝術中人的精神》一書，該書是他在哈佛大學任教期間演講的記錄。

如果說中國古代藝術深受老莊思想和“天人合一”觀念的影響，那么西方藝術則深受柏拉圖的理念論的影響。

在柏拉圖看來，理念是存在于不同于經驗世界或自然界的另一個世界中的抽象實體，它們絕對完美且永恒不變，它們才構成萬物的本質。按照柏拉圖的理念論，經驗世界或自然界中的一切皆處于流動和變化之中，從而是不真實、不完美的。如果說經驗世界或自然界中也有美麗的人、美麗的花朵等美麗的事物，那么它們也只是分有（share）了理念世界中的美（形式）的部分要素而已，與絕對的、形式的、理念的美相比，美麗的事物總是不完美的。理念的美才是美的本質。西方藝術就貫穿著對美的理念或本質的追求和模仿。正因為如此，西方藝術追求逼真或形似，對逼真的追求決定了對裸體的極端重視。在西方人看來，“裸體便是‘事物本身’，它自我存在，它即是本質?！?a id="w34">^[34]他們認為，“裸體有助于發展人的觀念，界定人的本質：將人縮減成同樣的有機構造，將他歸入同樣的肉與形態之共同體。裸體將人推出于世界之外，將其孤立，同時又描述出人的共同特征，從而達到確定其類別的效果。”^[35]“裸體，襯托出‘單純的人’，將其獨立于所有脈絡，它畫出人的本質，人之所唯一是的飽滿狀態?！?a id="w36">^[36]如前所述，中國古人絕不會設想人能夠孤立于世界之外，相反，他們認為人在天地間如魚在水中。與西方藝術追求本質相反，“中國的畫論強調（穿衣）人物應當與風景‘呼應’，并與其相契合。風景也向人類呼應著。它們應當‘全要與山水有顧盼’：‘人似看山，山亦似俯而看人?！秩纭夙毬犜?，月亦似靜而聽琴?！虼?，畫人物就是在畫他與世界的和諧”^[37]?！爸袊藢π螒B學的成分如器官、肌肉、肌腱、韌帶等的指認或特征的興趣遠不如對‘內’與‘外’之間的交流品質乃至維系人體本身的生氣感興趣?！?a id="w38">^[38]正因為如此，中國畫家在創作時但求傳神（神似）而不求逼真（形似）。

法國思想家弗朗索瓦·于連承認，因為希臘思想建立在形式邏輯的矛盾原則^[39]之上并有對清晰性的執著追求，便忽視了對模糊與轉變的思考。而中國人的思想不是這樣的，所以中國藝術家“獨好竹與石、云與霧的繪畫，而非裸體。”蘇東坡的《枯木奇石圖》展示出了石頭的“內在一致性”，在面對反向伸展的樹干時，石頭借由自身的發展，帶出了巖石的生氣，因此也參與了萬物的生命。倪瓚的《梧竹秀石圖》，顯得模糊、虛幻、不明，整個氣韻集中，而不受形式的局限（墨點在這方面有其貢獻），而其“形式”并未完全個人化，亦非不一致，卻包含著一切，或者說，什么也不拒斥。^[40]可見，人并非在任何情況下都必須追求意識或思維的清晰性。如果說人的本質要求是“詩意地棲居在大地上”（參見荷爾德林和海德格爾），或如錢穆先生所說人的終極目標應是人生的藝術化，那么藝術中的模糊、虛幻恰是人生所必不可少的。

在中國古代思想中沒有主體與客體的截然二分，這與西方思想的主客二分形成鮮明對照。于連說：“中國所有的藝術都試圖超越主體與客體的區別，并且認為這樣的區別是貧乏的。山水中‘景’與‘情’無法區別，兩者互為依存，彼此彰顯?！艘弧患訁^別’并不是一種（明晰的或理性的）缺乏，而是一種豐富性和一種結果?！蹦媚攮懙摹段嘀裥闶瘓D》來看，“它并不是像知覺的外在對象一樣的姿態，而是在其形態的模糊之中，懸在形變之‘有’與‘無’之間。它自在于所有物化的形塑之外，消去所有客觀性的觀念：它并不駁斥客觀性，只是忽視?！?a id="w41">^[41]

于連這樣對比了西方繪畫和中國繪畫：“裸體，透過姿態的擺定，在形態中掌握住造型，以呼應一種客觀的知覺……以具有臨在感的方式出現。甚至它造成某種侵入：它侵入空間并使空間圍繞它而展開，因它而飽和，它在周遭描畫出虛空；其余的‘事物’——椅子、桌巾、地毯——都只成為背景或‘襯托’，退讓或屈服?！欢?，中國藝術中的人物完整且含蓄。在孕育的過程中，不會絕對地表現任何部分，所謂的真實是一種充滿可能性且也不排除任何事物的狀態。在形態的成形之間具有容許調整的一種模糊，而不是（知覺的）確定。它的不明確正是一種資源；它所沉浸其中的虛之空間，透過勾勒的筆觸，蘊含著內在的能力?！?a id="w42">^[42]

于連所說的中國繪畫中的“容許調整的模糊”不僅存在于中國繪畫之中，也存在于各種思維領域。它有時表現為長處，有時表現為短處。例如，在中醫中，這種“容許調整的模糊”體現為中藥方劑的有效成分的模糊，以及大夫針對不同病人乃至同一病人在不同時間和環境中的藥方的調整，即哪怕是治同一類型的病，大夫會因人而異、因時而異、因地而異地開藥方。中醫的這種模糊蘊含著一種謙遜——承認對病因和療法的判斷不是絕對清晰、確定的。這與現代醫學截然不同。現代醫學以為用分析的方法對各種疾病的診斷是清晰的、確定的，它所給出的治療方法也是清晰的、確定的，它能清晰、確定地指出特定藥品治療特定疾病的有效成分，且寫出有效成分的分子式。它在各種具體案例中驗證了自己的有效性。但它缺乏中醫的那種對于事物轉化的無限多樣性的體認。其實，西醫的診斷和治療也不可能絕對準確，但它以科學的清晰性和確定性掩飾了自己的絕對無法驅除的不確定性。

中華古代文學藝術的方法或可簡括為八個字：外師造化，內得心源。特別值得指出的是，中國古代藝術精神中的拒斥主客二分、包容一切可能性、以模糊為藝術表現方法的天人合一的思想，對于我們今天反思現代文明的根本弊端和錯誤，具有重要的啟示。我們今天所感受到的種種環境污染和生態破壞之痛恰與目前仍處于主流地位的主客二分的現代性思想密切相關。如果說，西方藝術家在繪畫中表現了人對非人事物的“入侵”和宰制，那么在政治、經濟、軍事、科技等領域，西方人則表現了對非西方文明的入侵和宰制，以及以全球資本主義方式實施的對地球生物圈的盤剝和榨取。放棄歐洲中心論，闡揚中國古代藝術精神，欣賞中國古代藝術所表現的美，對于糾正現代性的錯誤具有十分重要的意義。