三　偵探小說與中國現代性闡述

誠然，中國的偵探作品中呈現出的科學話語的深度與廣度、對摩登都市現代性生活的敏感、人性的刻畫等，與西方或日本的偵探小說相比還有不少差距。然而，如果我們換一個角度，將1949年前的中國偵探小說放在世界偵探小說的版圖中，反思這一西方文學類型的形式在與中國本土的內容材料結合下產生的獨特性，那么，對這種獨特性的分析則更能凸顯出中國偵探小說在目前這一世界性文學類型發展中的研究意義。[12]因此，與以上所列舉的已有的中國學界從文類發展史或單獨的作家研究的角度不同，本書更傾向于將偵探小說作為批評與反思的界面，從三個廣義的層面，即新舊知識觀/世界觀的協商（Epistemological negotiation）、現代性的情感結構（Structure of feeling of modernities）與跨文化傳譯（Transcultration），重新檢視中國文學現代性中的諸多變化及復雜性。

（一）新舊知識觀/世界觀的協商

不少研究偵探小說史的學者都認為，這一類型的出現，與西方現代司法制度的轉型，即由原來的依賴招供與酷刑轉變為按照證據的審判（evidentiary trials）密切相關。[13]“線索”（clue）與“證據”（evidence）是這一類型小說公式的重要裝置（devices），偵探小說從根本上處理的是如何在失序、混亂中找出線索和證據，以理性的解釋將事件的始末重新安排，在內部的事件闡述與外部的社會秩序兩個層面均重建秩序與和平，也正因如此，這一類型本身即是一種現代化的知識與規訓方式建構過程的文本呈現。

從歐美偵探小說的發展史上看，偵探小說本是現代法制社會的產物。一個社會只有有了公眾認可的偵察機構，并且政府有效且相對廉潔的司法體系使公眾對其治下的法律與秩序充滿信心，才不會求諸私刑，福爾摩斯式的偵探才有可能取代羅賓遜式的綠林好漢，以一個全新的英雄面貌出現。[14]因此，不少學者都認為偵探小說在法制不健全或者謀殺被視為常態的地區不大可能出現，這一理論或可解釋這一類型為何自晚清傳入中國后，雖然翻譯興盛，但原創作品的規模及質量卻一直有限的部分原因。這一時期，中國社會面臨新舊制度轉型、國力長期積弱、吏治腐敗、黑幫猖獗、戰亂不斷，而且就在偵探小說傳入之際，中國文學中已有的俠義公案文學傳統仍十分盛行，卻也正因為此，造就了中國偵探小說不同于歐美同行的一些特殊性。

首先，由于現實生活中法制觀念與科技手段的缺乏，中國偵探小說中的一類現代性話語，特別是科學推理及現代都市的規訓方式的層面，在當時語境來看，很大程度上實為一種想象的現代性。[15]這種想象的現代性與西方偵探小說中現代知識生產的話語是一脈相承的，因此，對這類西方現代性在中國偵探小說中的表現，我們姑且可以用已有的對西方偵探小說中現代性的研究，或者是福柯式的一套現代都市規訓話語的理論來分析它，例如對西方現代的時間與空間觀念的落實及對世界地理的重新認識，新型學科分類、科學話語的推廣及基于此之上新型國民質素的建構，人道主義及刑罰體系、認罪方式的變革，個人身體的客體化、理性化及可讀性，都市公共空間的新型管理方式與信息的流通系統等。本書通過對《老殘游記》中“福爾摩斯”“自鳴鐘”等新名詞所代表的意義、《中國女偵探》一書中新女性的形象建構、民國偵探小說中的科學話語、上海都市公共空間等問題的分析，展現了此類西方現代性在中國偵探小說中的各種面向。

其次，在偵探小說進入之前，中國已有公案、志怪、武俠等文學傳統，它們代表了不同的知識結構與正義系統，即使是偵探小說流行開來后，傳統的俠義公案小說如《三俠五義》《施公案》《彭公案》等不但沒有消失，反而仍在晚清與民國擁有大量讀者。偵探小說與公案俠義小說的這一辯證形成了現代性對于法律、政治、知識和個人動能（individual agency）的不斷拉鋸，甚至在當代中國重新創作的狄仁杰探案影視作品中仍可以看到這兩種文體的相互滲透。例如，《老殘游記》《冤海靈光》等晚清小說雖仍采取了傳統的公案小說敘事，但局部上也使用西方偵探小說的形式，特別是重視“線索”這一敘事裝置的植入。[16]但仔細比較，《老殘游記》中的重要線索“千日醉”這個毒藥從功能上看又與西方偵探小說中寫實色彩的線索迥然不同，具有了國家民族的隱喻性?！对┖ｌ`光》這篇小說的吊詭性在于陸公嘗試用理性方式去尋找線索，但在清朝以取得犯人口供為基礎的刑訊體系下卻無法找到線索，最后只能回到傳統的解決方法，如城隍廟被托夢、酷刑逼供等方式?！熬€索”這一西方偵探小說中的裝置在中國本土的變化甚至消失，體現了西方的現代知識論在中國新舊轉型社會語境中的困境與轉化。

再如晚清文人吳趼人在《中國偵探案》一書中所輯錄的《守貞》一文。《守貞》一篇本來自清代志怪筆記小說《里乘》，故事中隱藏在女體內的名為“守貞”的怪獸既是女子貞節的捍衛者，又在維護女體的過程中謀殺了她的丈夫，成了家庭的破壞者。本書第二章對這一故事的解讀指出，與西方偵探小說面向外在化的具體科學知識不同，《守貞》這篇故事實際指向的是一種內在化的抽象的中國道德倫理知識，它與傳統道德對女性的守節要求有關，也警告了男性魯莽行床事的風險，印證了中國志怪小說的知識體系中信息與寓言交織的特點。吳趼人編輯《中國偵探案》志在尋找一種有中國特色的偵探小說書寫模式，而他特意收錄《守貞》這則志怪偵探作品，則展示了他將一種中國式的道德倫理知識論與西方偵探小說相融合的努力。

民國時期的偵探小說更擅長利用新舊交替時期充滿本土色彩的日常生活細節來設置線索，例如裹小腳女人的特殊足印，上海弄堂中建筑空間的縱橫交錯等。晚清時期道德倫理知識論的色彩在民國偵探小說的科學話語中也演變為對科學道德主義的肯定。本書的第二部分特別比較了福爾摩斯與霍桑知識結構的異同，并分析了中國偵探小說偏好寫“偵探的失敗”這一情節的原因。福爾摩斯在柯南·道爾筆下原本是一位性格乖張的人物，而他被傳入中國后卻被劉半農等宣傳為一個道德楷模，“故以福爾摩斯之人格，使為偵探，名探也；使為吏，良吏也；使為士，端士也。不具此人格，萬事均不能為也”[17]。這與西方科學話語自晚清開始在中國傳播時被逐步道德化的傳統有關。程小青對福爾摩斯的其中一個批評就是認為他還不夠謙虛，因此他筆下的大偵探霍桑，不僅在知識結構上比其原型福爾摩斯更加全面，尤其是在舊學方面，霍?！爸亓x理而輕訓詁”的態度代表了對舊學中文獻學式的治學內容的揚棄，同時仍堅持舊學中的儒家道德追求，而且小說家更賦予他“人”的一面，即也會判斷失誤：“霍桑的睿智才能，在我國偵探界上，無論是私人或是職業的，他總可算首屈一指。但他的虛懷若谷的謙德同樣也非尋常人可及。我回想起西方的歇洛克·福爾摩斯，他的天才固然是杰出的，但他卻自視甚高，有目空一切的氣概。若把福爾摩斯和霍桑相提并論，也可見得東方人和西方人的素養習性顯有不同。”[18]

（二）現代性的情感結構

與其他的通俗類型相比，偵探小說的一大特點就是自身充滿了悖論。詹姆斯（P.D. James）曾這樣描述：“故事核心是在講述謀殺犯罪，而且通常充滿了不安與暴力，而我們在閱讀小說時則主要是為了娛樂，是為了在充斥著焦慮、問題與煩惱的日常生活中得到解脫。它主要關心的是真理的建立，然而卻不斷使用及宣揚欺騙：罪犯嘗試欺騙偵探；作家打算迷惑讀者，讓他相信有罪的人是無辜的，而看似無辜的人卻實際上是有罪的；而且騙局越高明故事便寫得越好。故事涉及的都是一些宏大的純粹概念，例如死亡、報應與懲罰，然而它在設計線索時卻是要依靠每日生活中瑣碎細小的物品及事件……偵探小說以最戲劇化及悲劇的方式顯現人性，然而它的呈現形式卻是井然有序及公式化的?！?span id="rgymojw" class="math-super">[19]

這種內在的悖論性使得偵探小說這一文體能有效地投射當時/當下社會/歷史不安的情感結構，而且這種對讀者的某些特定的恐懼與欲望的反應正造就了這一類型的流行，從這個意義上，湯普森（Jon Thompson）認為這類文學并不是逃避現實的，而恰恰是試圖來解釋現實的各種困惑：“它探索著陷入在現代性漩渦中意味著什么?！?span id="hy94ibp" class="math-super">[20]偵探小說的充滿悖論的閱讀體驗本身就是充滿自我矛盾的現代性體驗的反應。馬歇爾·伯曼（Marshall Berman）曾以“看似矛盾的統一”（paradoxical unity）來概括現代性的特征。他認為“現代性的體驗”（the experience of modernity）是一種新的生命體驗，表現在時空、自我與他人、生命的可能性與危險等經驗上?！八^現代，是認識到我們處于一種環境內，它既能帶來歷險、力量、喜悅、成長、自我與世界的轉變，同時，又威脅著要毀滅我們所擁有的、所知的、既定的一切?，F代的環境與經驗打斷了一切地理與種族、階級與國別、宗教與意識形態的界限：從這個意義上看，現代性可以說是將全人類聯合在了一起。但它是一個含有悖論的統一，一種不統一的統一（a unity of disunity）：它把我們倒入一個漩渦，這里永遠分裂與不斷新生，充滿抗爭與沖突，含糊與痛苦。”[21]而偵探小說恰恰以更加戲劇化的方式在一個相對封閉的時空中展示了這種自相矛盾的現代性的情感結構。

同時，偵探小說的形式和結局都代表了一種相當保守的意識形態。特別是30年代黃金時期及之前的歐美經典偵探小說，視犯罪為個別現象，一旦消除后整個社會便重歸穩定，它的公式化的形式及消除個別犯罪的內容都指向了一種固定狀態的回歸。[22]正如帕奈克（Leroy Panek）所指出的，小說樹立的是“榮譽、英雄主義、個人奮斗、信任權威以及絕對固定的社會等級”[23]。莫瑞蒂注意到偵探小說通常只安排一個特定的罪犯，這排除了罪疚可能是無關個人的、集體性的及社會的這一疑慮。“密室謀殺”這一情節也充滿了隱喻，在這類故事中，兇手與受害者是在內部的，他們兩個其實具有相似性：彼此各自都隱藏了秘密，具有一段過去的歷史，而其他無辜的人所代表的社會則是處于外部，“受害者在一個私密的領域尋求庇護，恰恰在那里，他面對了死亡，而如果他與公眾在一起的話這一切本可避免。門本來是由中產階級發明用來保護個人，如今它變成了一個威脅……這表達了一個朝向透明社會的極權愿望”[24]。

偵探小說的形式本身也是內向的、回溯型的，人物性格一開始就被固定，并不成長，從這個意義上莫瑞蒂認為偵探小說是極端的反小說化的（anti-novelistic）：“敘述的目的不再是人物發展成自主性，或是與初始的情景產生變化，或是將情節呈現出一種沖突及螺旋式的進化。相反，偵探小說的目標是回到最初。個體觸發敘事不是因為他活著，而是因為他死了。偵探小說扎根于一個祭祀性的儀式。為了讓常規角色生活下去，個人必須死亡，而且還會再偽裝成罪犯的形式再死一次?！?span id="ty8kgod" class="math-super">[25]換句話說，偵探小說類型的結構是朝著還原過去，否認了現在與將來。湯普森也表達過類似的看法，例如他指出過愛倫·坡小說中的懷舊屬性以及英國黃金時代的偵探小說中熱衷描寫鄉村背景所代表的傳統主義（traditionalism）等。[26]

偵探小說這一類型本質中的保守意識形態或許可以用來解釋為何它在中國偏偏得到鴛蝴派作家的青睞。從晚清到民國，我們可以發現盡管這一文體在傳入中國時就被贊為新小說的一種，而且表面上看其宣傳的科學話語、新型的刑訊體系、現代化的都市生活都與五四啟蒙話語一致，但主流的五四作家基本無人參與這一類型的創作。[27]那么，這些以鴛蝴派為主的作家筆下偵探小說的中國現代性情感結構又有怎樣的特點呢？

從本書對不同時期的偵探故事的分析來看，中國的偵探小說家們往往對傳統與西方現代性均持復雜的態度，并不一味地肯定或否定一方。例如晚清時期，吳趼人編輯的《守貞》一文秉承了他在自己的多部原創作品中下意識流露的對舊道德的矛盾看法：禮教既是儒家秩序的維持者，也可能變成殘暴的殺人罪犯而破壞這種秩序。呂俠（即呂思勉）在《中國女偵探》中既謳歌了舊式女子殉母的孝道行為，又贊賞了行為自由、具有思辨精神的新女性，還對智能型的女性罪犯顯露出了深深恐懼?！独蠚堄斡洝分械睦蠚埣仁歉柲λ?，也是名醫，他在找到兇手后仍堅持要治病救人，歷經艱苦前往道士青龍子的山洞找到了讓國人起死回生的“返魂香”。

前文在談及現代性中的矛盾體現時已指出，西方偵探小說中偵探與罪犯代表了現代性體驗的內在悖論，一方面是偵探代表的科學、理性與秩序的恢復，另一方面則是罪犯代表的欺騙、慶祝逃脫與對誘惑甚至是死亡本能的吸引。與之相應的，從愛倫·坡的杜賓到柯南·道爾的福爾摩斯，西方偵探小說尤其是古典偵探小說中的偵探經常是將破案作為一種技藝的展示，或者說是一種業余愛好（dilettantism），這呼應了西方現代性中“頹廢”的一面——為藝術而藝術。[28]這種矛盾性的現代化體驗與正義觀在中國的偵探小說中表現得則相當不同。中國的偵探小說一直有著較為強烈的道德色彩，并受到傳統民間的樸素正義觀影響，其中對科學道德主義的堅持，對儒學、莊子等傳統哲學的吸納，偏好詩學正義的結局，以及同情俠盜甚至有時將犯罪正義化（例如程小青筆下的大偵探霍桑對專門綁架、暗殺一些為富不仁的社會賢達的青年組織充滿同情）等特征與西方偵探小說的形式有時并不吻合，甚至有的還會出于文以載道的使命感故意壓制偵探小說中原有的反叛、黑暗或摩登都市性的因素，從而使故事充滿著明顯的教化口吻。

偵探與俠盜代表了不同的正義觀的執行者，從偵探的角度，不論是群體還是個體，現代的身體都需要受到法律規范的制約，而俠盜則凸顯了制度管理的漏洞與缺失。民國時期警匪一家、法制缺失的整體社會結構弊端使得其偵探小說仍偏向于肯定傳統的俠義精神：偵探對黑暗的現實束手無策，與之相對，俠盜則變成了另一股實現社會正義的解決方案。因此，本書第五章指出民國偵探小說中出現的大量描寫“偵探的失敗與俠盜的興盛”的作品成為中國偵探小說不同于西方同行的一大特色：西方偵探小說的結局往往是回歸正常社會秩序，而民國偵探小說則常出現偵探同情罪犯、罪犯成功越獄，或者如孫了紅筆下在魯平等俠盜偵探的干預下使原本法律無法懲治到的上海資本大亨們罪有應得這些詩學正義的結局。在這些俠盜偵探小說中，固然亞森羅蘋（又寫作亞森·羅平，除書名中有所涉及時寫作亞森·羅平外，其余皆作亞森羅蘋）是其原型之一，中國的繼承者們吸收了這些西方作品中對現代摩登都市空間的隱匿性的哲學反思，但中國傳統的俠盜小說，特別是莊子開啟的“竊鉤者誅，竊國者為諸侯”的強盜哲學成為此時中國偵探小說對作品中犯罪者曖昧態度的暗線依據。

這不同于當權者所代表的法治正義，而是對民間俠義力量的聲援，在當代重新本土化的狄仁杰偵探故事中仍清晰可見。本書第三部分中將晚清的《武則天四大奇案》這部公案小說、荷蘭偵探小說家高羅佩50—60年代創作的狄仁杰偵探小說與當代中國生產的幾部狄仁杰偵探故事相比較，從中我們可以發現高羅佩的版本故意淡化了唐高宗到武則天時期的皇權政治紛爭，處理的基本上是單純的民事糾紛，而無論是晚清小說，還是中國當代錢雁秋與徐克等不同版本的狄仁杰探案中，武則天所代表的皇權都是敘事中的重要組成，忠君過程中“君”的合法性、如何維護忠君與保護社稷穩定使命之間的平衡、又如何保留個人的俠義精神等，都是中國版的狄仁杰偵探故事中獨有的思考，而相應的，這些思考也使得中國的偵探作品中對西方偵探小說的固有形式做出了一定改變。

雖然西方偵探小說中對犯罪行為本身黑暗面的刻畫在中國偵探小說中被刻意壓制，但也并未絕跡，徐卓呆、施蟄存等作家也曾從罪犯的角度創作過專門探討犯罪本能的作品。例如本書的第六章中以施蟄存的《兇宅》為例，分析其如何在文本中利用不同的罪犯日記、供狀等形式的自白來一步步揭示案件的真相。正如施蟄存心理小說的一貫特色，這篇作品亦有意借助弗洛伊德的死亡本能、利比多理論來解釋犯罪心理，將此類愛倫·坡式的、葆有一定哥特小說痕跡的偵探小說移植到上海語境，并吸收了愛倫·坡作品中對死亡著魔的怪誕色彩。

（三）跨文化傳譯與世界文學下的中國偵探小說

偵探小說自其產生后就迅速地成為了一種全球范圍內均具有廣泛讀者（跨階層、跨性別、跨地區）的通俗文學類型。它最初是以歐美為中心的，福爾摩斯故事一定是全球所有偵探小說家“影響的焦慮”之來源。但如今也有越來越多的非西方的作品開始被譯成英文，并取得商業上的巨大成功。1949年前的中國偵探小說，主要還是受到歐美偵探小說的單一影響，并無任何對外輸出。[29]而在當代華語地區，歐美系與日系偵探小說并列成為影響華語偵探小說的兩大來源，本土作品也開始嘗試對外輸出，以譯成日文、英文與其他歐洲語言的形式積極地融入東亞乃至世界偵探小說的創作共同體中。正因為這個類型全球性的特色，偵探小說，特別是同一文本或人物形象在不同文化間的傳譯與改編，也就成為了觀察現代性在全球不同地區生產、流通、翻譯與重塑的一個獨特界面。

當在討論具體的民族文學與世界文學關系的研究方法時，莫瑞蒂特別提出過“詹姆遜（Jameson）法則”的廣泛適用性。弗里德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）在給柄谷行人的著作《日本現代文學的起源》的英文版作序時提到，三好將夫在《寂靜的共犯》（Accomplices of Silence）一書中發現日本現代小說中所利用的日本社會經驗的原材料與這些西方小說建構中的抽象的形式范式之間的裂縫并不總能毫無瑕疵地焊接在一起。詹姆遜還援引了印度學者米納克錫·穆科吉（Menakshee Mukerjee）研究印度小說起源的著作《現實主義與現實》（Realism and Reality）中類似的反思來佐證這一觀察，即西方小說的形式在進口到非西方國家并用來反映它們的內容及社會經驗時，會作出系統性的調整。[30]莫瑞蒂將這一發現稱為“詹姆遜法則”，認為其中指出的當一種文化開始朝向現代小說書寫時，外國形式與本土材料之間的妥協與協商這一法則在世界文學中具有普遍性，并援引了不同學者關于晚清、非洲、拉美等文學的代表性研究著作來佐證。莫瑞蒂進一步提議將詹姆遜提出的西方小說形式與本土內容的兩分法變為三角形的結構，即外國形式（foreign form）、本土材料（local material）以及本土形式（local form）?；蛘吒雍喕卣f，是外國情節（foreign plot）、本土人物（local characters）以及本土敘事者聲音（local narrative voice）這三個維度，尤其第三個維度更是凸顯了前兩者結合時的不穩定。[31]他特別以趙毅衡對晚清小說中敘事者聲音的研究為例來說明這三個維度批評范式的適用性。[32]

如果我們用莫瑞蒂提出的這三個維度來分析晚清以來的中國偵探小說，會發現它對我們觀察中國偵探小說的特色是極為適合的，而且中國偵探小說的研究還可以對這個分析模式的復雜性作出進一步補充。例如，本書的第一部分關注晚清偵探小說的翻譯。晚清翻譯小說是翻譯小說中的一個另類，譯者的文化介入更強，而且許多都屬于二次創作，正如王德威所言：“我們對彼時文人‘翻譯’的定義，卻須稍作厘清：它至少包括意譯、重寫、刪改、合譯等方式……晚清譯者往往借題發揮，所譯作品的意識形態及感情指向，每與原作大相徑庭。不僅如此，由于這些有意無意的誤譯或另譯，晚清學者已兀自發展出極不同的‘現代’視野。”[33]

以書中第一章中對《毒蛇圈》這篇法國偵探小說的翻譯分析為例，從莫瑞蒂提出的三個維度來看，周桂笙的譯作（不全，只譯到原作第四章）基本上保留了西方偵探小說的形式，例如開篇的懸念、人物的直接對話等，在本土材料方面這篇作品是法國小說，周的翻譯保留了一些基本地名、建筑物名或國名，基本內容也忠實于原著，但他采取了歸化式的翻譯法：將西方人名本地化，例如雕刻家Tiburce Gerfaut譯為鐵瑞福，其女Camille譯為妙兒，稱謂上加入北京的口語如“爹爹、賢侄、世交、兒、老人家”等來加強人物關系的親密感；將原著中Camille的母親擅長彈鋼琴改為“拉得一手好胡琴”等，使得本來一個典型的發生在巴黎的法國偵探小說與中國語境建立了一定聯系。而莫瑞蒂指出的第三個維度“本土敘事者的聲音”在這篇小說中最為復雜。除了譯者周桂笙之外，這個譯本還采取了傳統中國小說點評本的形式，由吳趼人點評，因此譯文中至少出現了譯者與點評者這兩種本土敘事者的聲音。作為譯者，周桂笙增加了大量衍文，與原作比較冷靜、簡潔、盡量隱藏敘事者聲音的筆調相比，周譯中敘事者的聲音十分突出，他或調侃、或評論時事，再加上吳趼人的點評，使得整個譯本充滿了強烈的說書人的感情色彩。而且周桂笙與吳趼人對于這一偵探小說的功用看法完全相反，“（周桂笙）盡量利用Boisgobey原著來提倡中國的社會變革，而（吳趼人）試圖警告讀者采取西方的做法的后果會有多么可怕”[34]。種種這些，都說明了偵探小說這一西方形式在中國本土的接收過程中是多么的“眾聲喧嘩”，而也正是在這種喧嘩聲中構成了晚清中國翻譯偵探小說的獨特性之所在。

除了翻譯修辭的層面，從文化傳譯的角度，晚清時期英國的福爾摩斯進入中國，到50年代開始唐朝的狄仁杰逐步走向世界，這兩位中西、今古人物的倒置與翻轉更是充分展現了中國現代想象的“華夷風”（Sinophone）。福爾摩斯與亞森羅蘋在現代中國的語境下不但被詮釋為道德人士或有“熱腸俠骨”，更是成為中國版的大偵探霍桑與魯平的原型。而狄仁杰在《舊唐書》中只有一句籠統記載：“仁杰，儀鳳中為大理丞，周歲斷滯獄一萬七千人，無冤訴者?！?span id="bqz8bzx" class="math-super">[35]晚清小說《武則天四大奇案》虛構了他在地方維持治安與朝廷上勇斗武后黨羽的英勇事跡。40年代荷蘭的外交官高羅佩將這一部公案小說的前三十回按照西方讀者的閱讀習慣適當改編，譯成英文。在接下來的十八年間，更是以西方偵探小說的類型格式，利用部分中國古代公案文學的材料，共創作十四部小說和八個短篇，構成了一個完整的狄仁杰偵探小說系列。在西方，狄仁杰成了最為西方人所熟知的中國神探，著名偵探小說家阿加莎·克里斯蒂就表示該書充滿少見的魅力與新鮮感。[36]高羅佩的狄仁杰故事被拍攝成多部電視劇或電影，激發了不少西方人對中國文化的濃厚興趣，并產生了大量西人創作的同人作品。

高羅佩的狄公案系列雖然不能成為中國文學的一部分，但這些故事在80年代開始被譯成中文，在大陸與臺灣兩地均有廣泛讀者，當代圍繞狄仁杰創作的影視作品更是層出不窮，狄仁杰大有取代包青天，成為家喻戶曉的神探之勢。因此在華夷文化傳譯的脈絡里，從福爾摩斯激發中國偵探小說的產生，到《武則天四大奇案》這一公案小說成為西方偵探小說的素材（本書第八章詳細分析了高羅佩也適當保留了中國公案小說的形式，對西方偵探小說的體例作出了適當改動），再到高羅佩的狄公案故事被譯成中文時，譯者模仿宋元白話，極力要恢復古代俠義公案小說的情調，這一中西偵探小說與公案文學的互譯、流通與再創造的過程形象地詮釋出了現代性中不同文化傳譯、協商、雜糅的種種辯證關系。

回到莫瑞蒂對偵探小說富有洞見的分析，在文章“線索”的結尾，他這樣寫道：“線索，無論是定義成‘癥狀’或是‘痕跡’，都不是事實，而是言辭的步驟——更確切地說，是修辭手法（rhetorical figures）。因此，福爾摩斯故事中著名的‘帶子’（band），一個極佳的比喻，被慢慢解碼為‘帶子’（band），‘圍巾’（scarf）及最終的‘蛇’（snake）。[37]正如所被期待的，線索經常是更加隱喻性的，被連續性（與過去的關系）聯系在一起，偵探必須要找到失去的項目。因此線索是故事中特定的成分，是能指與所指的鏈接，能指不變，而所指卻改變了。它是對應著多種所指的能指，因此生產出許多的嫌疑出來?！?span id="3abqc4j" class="math-super">[38]其實偵探小說不僅僅是關于線索的，隨著它演化成世界范圍內的一種文學類型，它本身也變成了線索，而本書所做的努力，即是嘗試找出它自晚清與民國以來，在中國現代化語境中的一些所指。