第三節(jié)　青年，“栓心”與人化的自然——以《朝陽溝》為例

最初上演于1958年、隨后又被反復(fù)修改的現(xiàn)代豫劇《朝陽溝》對《山鄉(xiāng)巨變》這一類鄉(xiāng)村美景的呈現(xiàn)有著潛在的批判，或者說兩者之間存在隱匿的對話關(guān)系。作為一部“以知識青年參加農(nóng)業(yè)勞動，進(jìn)行思想改造的故事為主線”[218]的戲曲作品，“知識分子”看待鄉(xiāng)村的“眼光”遭到了否定，正如1958年《朝陽溝》劇本里鄉(xiāng)村婦女二大娘的戲詞所言：

城里頭的學(xué)生呀，你摸不透她的脾氣。要是叫她來咱這兒游山逛景，他看見這兒說好的了不得，看見那兒說美極啦！拾個石頭蛋兒也裝起來，見個黃蒿葉也夾到本子里，又說這個可以作紀(jì)念，那個可以送朋友；要真叫他在這兒常住，又嫌山高啦，路遠(yuǎn)啦，這兒臟啦，那兒臭啦。各地方都成了毛病啦。[219]

如果說《山鄉(xiāng)巨變》主要是由鄧秀梅這一外來者帶出了清溪鄉(xiāng)的美景，那么《朝陽溝》呈現(xiàn)的則是銀環(huán)這個“外來者”如何轉(zhuǎn)變?yōu)樯酱宓摹白约喝恕薄Ｓ纱恕坝^察”的機(jī)制部分地喪失了正當(dāng)性，戲曲主人公最終需要完成的是“栓心”，需要建立比“看”更為內(nèi)在且牢固的關(guān)系。[220]當(dāng)然，《山鄉(xiāng)巨變》和《朝陽溝》所處理的具體問題以及體裁、形式上的差異決定了兩個文本并不構(gòu)成直接對話。毋寧說更有意思的是考察“地方戲曲”這一形式如何來表現(xiàn)頗具“原型”意味的青年“成長”歷程。相比于小說敘事，戲曲、戲劇更加直接地嵌入在社會主義文化改造之中，也更為直接地關(guān)聯(lián)著時勢。許多現(xiàn)代戲劇和戲曲可以說正是所謂“政論劇”。[221]就《朝陽溝》而言，其回應(yīng)的直接現(xiàn)實(shí)是1957年黨中央號召中小學(xué)生參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。[222]更大的理論語境則是整個社會主義關(guān)于“勞動教育”的設(shè)想。[223]同時它還牽涉到社會主義時期的城鄉(xiāng)關(guān)系以及“社會主義新農(nóng)村”的生活想象。尤為有趣的是，《朝陽溝》雖是戲曲編劇楊蘭春在“大躍進(jìn)”時期的草創(chuàng)之作，卻受到了中央高層領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)注，毛澤東、周恩來等先后都對此劇的改編有過指示。劇本前后經(jīng)過四次大改、無數(shù)次小改，特別是在1963年由長春電影制片廠攝制成戲曲電影，因此《朝陽溝》也嵌入1960年代前期關(guān)于“青年”理想問題的論辯脈絡(luò)之中。在此意義上，《朝陽溝》可謂抓住了中國社會主義實(shí)踐的某些核心問題，同時也是某一階段集體經(jīng)驗(yàn)的形式化。

一　“政治課”的失效與“自然”的浮現(xiàn)

作為一部“成長”劇，《朝陽溝》的意義實(shí)現(xiàn)系于銀環(huán)的“轉(zhuǎn)變”。[224]在劇本的設(shè)置中，這一角色懷有個人趣味（1958年劇本稱其本有意報(bào)考豫劇院且“一心立志搞文學(xué)”，1963年的電影版也有她曾想“考回劇團(tuán)去”的場景，這些特征的“設(shè)計(jì)感”無疑十分明顯），同時她又追求進(jìn)步，順應(yīng)國家召喚，跟從未婚夫栓保“落戶”朝陽溝務(wù)農(nóng)。雖然落后的母親（輕視農(nóng)村，希望自己女兒嫁給干部）未能打消銀環(huán)“下鄉(xiāng)”的決心，可是因?yàn)檗r(nóng)活太苦，自身價(jià)值和意義又暫時無所著落，她還是發(fā)生了動搖。結(jié)局自然是銀環(huán)完成了自我更新。但《朝陽溝》的有趣之處卻在于暫時懸擱了“政治課”和“說理”的力量，因此使得“轉(zhuǎn)變”嵌入在更為細(xì)膩的機(jī)制之中。在1958年中國戲劇出版社出版的劇本中，這一暫時的“懸置”是這么來表現(xiàn)的：

栓保：是呀！建設(shè)社會主義不是光嘴說，而是要真干，特別是我們青年人，應(yīng)該像部隊(duì)上的工兵一樣，逢山開路，遇河搭橋，天大的困難不能低頭，地大的艱苦不該灰心，必要的時候可以把青春獻(xiàn)給祖國。你也看過“黃繼光”，你也讀過“劉胡蘭”，黃繼光為祖國粉身碎骨，劉胡蘭為祖國熱血流干，難道他們不知自己的青春可貴？難道我們敢說比他們艱苦？

銀環(huán)：只要自己滿意的工作，叫我犧牲也心甘情愿。

栓保：什么工作才算滿意呢？

銀環(huán)：中國地方這樣大，各種工作要人做，不參加農(nóng)業(yè)也不算落后。

栓保：你這樣說來，是不是參加農(nóng)業(yè)就算落后呢？

銀環(huán)：那，芥末調(diào)涼菜，各人有心愛。……

栓保：像我們這樣思想，所謂稱心滿意的工作，在全國也很難找到，就是找到這山望著那山高。

銀環(huán)：（唱）栓保你別上政治課，

這一套我比你懂得還多。

我原訂計(jì)劃有志愿。

一心立志搞文學(xué)，

下鄉(xiāng)已經(jīng)半個月，

越思越想不適合。

既然不合我的意，

不如重新找工作，

若不然思想很難解決，

栓保你也應(yīng)該體諒我。[225]

無論是“新舊”對比、對于革命先烈的回憶還是對社會主義事業(yè)崇高性的強(qiáng)調(diào)（注意這三者是“經(jīng)典”的社會主義教育常常采用的策略），都無法簡單“栓”住銀環(huán)的心。這一“說理”過程的曲折化，無疑暗示整個戲劇試圖呈現(xiàn)更為內(nèi)在的“說服”方式。我們也不能忘記，社會主義條件下的“說理”教育始終是情境性的。“說理”的達(dá)成也往往需要一些附加因素。對于劇中的銀環(huán)來說，關(guān)鍵問題是覺得自己“頂不上一個整勞力”，也就是沒有辦法在農(nóng)村落實(shí)自己的價(jià)值感。1958年劇本對于這一問題的解決一方面依靠持續(xù)性的“說理”攻勢，尤其是動用銀環(huán)中學(xué)同班同學(xué)李桂蘭下鄉(xiāng)勞動的光榮事跡，來構(gòu)成一種“典型”的審美教育機(jī)制。更為重要的一點(diǎn)是：老支書給銀環(huán)安排了為全村掃盲的活計(jì)。劇本里有句“旁白”特別關(guān)鍵：“銀環(huán)確從思想上受了感動，又覺著農(nóng)村確實(shí)需要知識分子。”[226]

但是這種“改造”銀環(huán)的方式立即引發(fā)了批評：“造成銀環(huán)回城市去的直接原因，是經(jīng)不起勞動考驗(yàn)，而在后一場，支部書記除了交給她掃盲任務(wù)外，并沒有深入接觸、解決這一問題，好像并不曾堅(jiān)持推動她在勞動鍛煉中繼續(xù)奮勇前進(jìn)。”[227]在批判者看來，《朝陽溝》原劇本沒有揭示出“勞動”改造思想的“曲折”過程，栓保也沒有在勞動問題上對銀環(huán)有進(jìn)一步的體貼和幫助。[228]此外，有批評者還特別點(diǎn)出“銀環(huán)這樣的知識分子”在改造思想之前只能給農(nóng)村帶來負(fù)擔(dān)，“只有認(rèn)識到要為工農(nóng)兵服務(wù)”后，“她那一點(diǎn)文化才在農(nóng)村起了應(yīng)有的作用”。[229]相比于小說等文本形態(tài)的作品，戲曲戲劇處于更不穩(wěn)定的狀態(tài)，對于相關(guān)的批評也更加敏感。毫不奇怪，1963年的電影版《朝陽溝》對于這些批評一一進(jìn)行了“回應(yīng)”：銀環(huán)幫助掃盲的一場戲被刪去；增加了她剛勞動時鋤壞莊稼的情節(jié)。電影版顯然希望呈現(xiàn)主人公更為“內(nèi)在”的轉(zhuǎn)變過程。“栓心”不能建立在“知識分子”的“知識”獲得外部肯定這一基礎(chǔ)之上（相反電影強(qiáng)調(diào)銀環(huán)缺乏農(nóng)業(yè)“知識”），而需生產(chǎn)一種新的情感，一種直觀性的認(rèn)同。進(jìn)言之，它試圖呈現(xiàn)一種更為“內(nèi)在”的轉(zhuǎn)變。

二　勞動、倫理與屬己的自然

在1963年左右的歷史語境中，“青年”以及“革命接班人”的問題隨著《千萬不要忘記》《年青的一代》等現(xiàn)代劇的出現(xiàn)，獲得了感性表述。在同一時期被搬上電影屏幕的《朝陽溝》也匯入了這一“社會主義教育”大流。（但需注意《朝陽溝》是不多見的呈現(xiàn)社會主義新農(nóng)村面貌的文藝作品。相反，《千萬不要忘記》和《年青的一代》顯然都處于“城市”問題脈絡(luò)之中。）因此早期劇本中枝枝蔓蔓的情節(jié)（如晚婚、宣傳避孕）被一并拋卻，而銀環(huán)的“轉(zhuǎn)變”過程也已迥然不同于前者。對于電影版來說，朝陽溝的山山水水、農(nóng)田丘陵、莊稼果木在銀環(huán)整個“轉(zhuǎn)變”過程中起到了關(guān)鍵作用。特別是銀環(huán)“入鄉(xiāng)”和“出鄉(xiāng)”時的兩段唱詞，構(gòu)成整部戲曲電影的核心抒情、鼓動段落。這說明一種新的情感召喚和轉(zhuǎn)化機(jī)制出現(xiàn)了。“政治課”為一種審美瞬間所取代。銀環(huán)“入鄉(xiāng)”時是這么唱的：

走一道嶺來翻過一架山。（銀環(huán)摘下一朵花夾在筆記本中）。山溝里空氣好實(shí)在新鮮。滿坡的野花一片又一片，梯田層層把山腰纏。清凌凌一股水春夏不斷。往上看通到跌水巖，好像是珍珠倒卷簾。小野兔東奔西跑穿山跳堰，這又是什么鳥點(diǎn)頭叫喚。東山頭牛羊哞咩亂叫，小牧童喊一聲打了個響鞭，桃樹梨樹蘋果樹遮天蓋地，小杏兒像蒜瓣把樹枝壓彎。油菜花隨風(fēng)搖擺蝴蝶飛舞，麥苗兒綠油油好像絨毯。朝陽溝好地方名不虛傳，在這里一輩子我也住不煩（攝影機(jī)鏡頭對于“麥田”的掃視）。[230]

不過銀環(huán)這段“觀景”唱詞僅僅是一個環(huán)節(jié)。銀環(huán)摘下一朵花夾在筆記本里這一舉動，恰是二大娘所批判的“學(xué)生腔”，而最后一句“在這里一輩子我也住不厭”隨著后續(xù)情節(jié)的展開，也具有了一種反諷意味。這一出“入鄉(xiāng)”就美景描繪而言頗類似于鄧秀梅進(jìn)入清溪鄉(xiāng)時對于山鄉(xiāng)風(fēng)光的“觀看”，但是戲曲形式的特征在于唱腔的音樂效果，而電影又為之嵌入了“真實(shí)風(fēng)景”[231]。就其在整部戲中的地位而言，這一段“美景”則處在一個被“否定”同時又是被“重復(fù)”的位置上。正如某位批評者所言：

當(dāng)初她來的時候，山溝的風(fēng)景映在這位城里姑娘眼里的是小橋、流水、人家，鳥語花香，猶如一首“山村牧歌”，后來干活很吃力，風(fēng)景也不吸引她了，曾經(jīng)被她喚作“珍珠”“絨毯”的山溝，變成了窮鄉(xiāng)僻壤，感到枯燥寂寞。[232]

其實(shí)，正是體力勞動本身否定了此種“風(fēng)景”的呈現(xiàn)。只有當(dāng)銀環(huán)參與勞動的時候，她才開始從“內(nèi)部”來體驗(yàn)朝陽溝的生活。勞動不是隔著距離的賞玩，它一方面耗費(fèi)體力，另一方面又內(nèi)在于某個價(jià)值評價(jià)系統(tǒng)（工分制），因此勞動雖然在社會主義條件下并不直接關(guān)乎此刻的“生計(jì)”，但卻關(guān)乎“名譽(yù)”也即“意義”。銀環(huán)發(fā)生動搖的根本緣由有二：一是覺得鄉(xiāng)村生活太單調(diào)[233]，二是“工分還沒有巧真（栓保妹妹）多，創(chuàng)造的價(jià)值太小。累得夠嗆”。這無疑是城市知識青年下鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)時遭遇到的普遍問題。在電影里，銀環(huán)“落后”思想的頑固性甚至表現(xiàn)得比1958年劇本更為嚴(yán)重：“上午挑，下午抬……只如今才明白，一輩子干農(nóng)業(yè)有點(diǎn)屈才。……我媽的心愿，我個人的前途，遠(yuǎn)大理想，一切一切全部放棄，為你們服務(wù)。”顯然只有將這種情感和身體感覺充分地表達(dá)出來，戲劇所帶來的“凈化”效果才能更為全面。在當(dāng)時的批評話語看來，銀環(huán)的“動搖”和“斗爭”已經(jīng)具有了一種普遍意味：“在這個問題上暴露出來的新舊思想斗爭，關(guān)系到年青一代的命運(yùn)，關(guān)系到社會主義革命與社會主義建設(shè)的未來。……感情沒有真正改變，是不能解決問題的。”[234]但是如何改變“感情”呢？如果“說理”和“政治課”都會在某種程度上失靈，如果青年的不滿已經(jīng)隱含著消解意義體系自身的犬儒姿態(tài)（“你偉大、我落后”），如果身體實(shí)感涉及的是創(chuàng)造新體制乃至生活方式的難度，轉(zhuǎn)變的契機(jī)何在呢？在這一難題面前，電影《朝陽溝》呈現(xiàn)出一種審美解決，即它并不是在“說理”層面上回應(yīng)這些難題，而是呈現(xiàn)出一種高度風(fēng)格化的情感運(yùn)動，其中自然形象、戲曲音樂和人物“栓心”的進(jìn)程纏繞在一起：

走一道嶺來翻一道溝（伴唱；鏡頭閃過栓保和自己一同嫁接果樹的場景）。山水依舊氣爽風(fēng)柔。東山頭牛羊哞咩亂叫（伴唱）。挪一步我心里頭添一層愁。剛下鄉(xiāng)野花迎面對我笑，至如今見了我皺眉搖頭。強(qiáng)回頭再看看栓保門口。忘不了你一家把我挽留。你的娘為留我把心操夠，好心的老支書為我擔(dān)憂。小妹妹為留我跑前跑后，栓保你為留我又批評又鼓勵明講暗求。這是咱手拉手走過的路，在那里學(xué)鋤地我把師投。那是咱挑水栽上的紅薯，那是我親手鋤過的早秋，那是你嫁接的蘋果梨樹。一轉(zhuǎn)眼你變得枝肥葉稠。（銀環(huán)在樹下?lián)崦淙~）剛下鄉(xiāng)莊稼苗才出土不久，到秋后大囤尖來小囤流。社員們發(fā)奮圖強(qiáng)乘風(fēng)破浪。我好比失舵的船兒順?biāo)鳎咭徊酵藘刹讲蝗绮蛔撸由秸诓蛔∥覞M面羞。我往哪里去，我往哪里走。好難舍好難忘的朝陽溝。我口問心心問口。朝陽溝，朝陽溝，朝陽溝今年又是大豐收（伴唱）。人也留來地也留。[235]

銀環(huán)此處的唱詞有一種逐漸回旋上升的特征（伴隨著旋律高低音區(qū)的交替，或力度、節(jié)奏的突然轉(zhuǎn)換[236]）：從自然之“呼應(yīng)”起頭，接續(xù)著的是對于栓保一家的回憶，而在看到了凝結(jié)著自己勞動的自然果實(shí)之時，又進(jìn)一步記起了與愛人一起勞動的場景，最終上升到對于“朝陽溝”整個集體空間的依依不舍。“失舵的船兒順?biāo)鳌痹谶@里是一個關(guān)鍵性的隱喻，它暗示出社會主義條件下的“個人”意義和價(jià)值歸屬感并不在于“自我”本身（特別是在“鄉(xiāng)村”這一語境中），而在于“融入”一種倫理實(shí)體（包括羞恥感的產(chǎn)生）。這里“栓住”銀環(huán)的正是凝聚著記憶和勞動的自然事物和倫理世界（包括家庭的“特殊性”和整個“朝陽溝”的集體性）。這里的“自然”不再是“入鄉(xiāng)”時的“風(fēng)景”，而更像是所謂“人化的自然”。這一“自然”與生活世界之間并不相互“外在”。如果說勞動曾經(jīng)“否定”了“風(fēng)景”，那么這里的“自然”又一次“否定”了上一次“否定”。在1958年劇本里，銀環(huán)“轉(zhuǎn)變”之后曾有這么一段評論：“當(dāng)思想不通的時候，看見什么也不順眼，現(xiàn)在別說看見朝陽溝的人，就是看見朝陽溝地里一塊土，墻上半塊磚，山上一棵草，房上一根椽，也像自己的一樣。”[237]“自己的”這一表述非常重要，它關(guān)系到社會主義主體性的構(gòu)造。“自己的”雖然有其私有乃至私密的起源，但是在社會主義條件下，這一表述強(qiáng)調(diào)的是對于非私有之物須有“主人”姿態(tài)。換句話說，社會主義希望模仿“私”所包含的與事物之間的緊密關(guān)系，但否定“私”的排他性權(quán)威。構(gòu)成對社會主義主體性真正挑戰(zhàn)的，或許還不是“私有”意識的頑固性——因?yàn)樵凇皥?zhí)著”這一特征上，兩者有著不少共同點(diǎn)——而是一種“冷漠”與“犬儒”姿態(tài)。因此，“心頭一熱”成為文學(xué)敘事中必不可少的措辭。進(jìn)言之，社會主義強(qiáng)調(diào)的是一種可分享的擁有，其在情感投入上又要超過私有本身：主體對于事物更有一種責(zé)任（而非任意處置）。“愛社如家”或“愛廠如家”正是這一邏輯的折射。而在這里，“人化的自然”具體化了這一“非私有的擁有”，其中介即是勞動與倫理記憶。在這一點(diǎn)上，《朝陽溝》很像是對于經(jīng)典馬克思主義“人化的自然”概念的一種“演繹”。就其預(yù)設(shè)觀者而言（那些猶豫動搖的城市青年），這一審美構(gòu)筑顯然很有現(xiàn)實(shí)針對性。

另一方面，戲曲的音樂特征在這兒尤為關(guān)鍵。豫劇通過演唱的方式形式化了人物獨(dú)白，對于視覺形象的描繪增補(bǔ)了與之平行的抒情聲音。因此可以說“感情”的“改變”內(nèi)在于戲曲這一形式。這里比較獨(dú)特的地方是“唱詞”和“唱腔”的關(guān)系。一方面，唱腔曲調(diào)都是相對程式化的，它不是為了詞本身而創(chuàng)造出音樂，而是這一曲調(diào)為許多大致表達(dá)類似情緒的內(nèi)容所分享。另一方面，表現(xiàn)現(xiàn)代生活的戲曲又需將集體性的政治與道德觀念轉(zhuǎn)化為抒情、敘述和說理。在黑格爾看來，音樂主要對單純的心情發(fā)揮威力，它所掌管的是內(nèi)心的敏感，并且促使整個人心緒處于運(yùn)動狀態(tài)。[238]配合著詩的語言——在這兒即唱詞——而言，音樂會創(chuàng)造出一個情緒運(yùn)動的活躍瞬間。《朝陽溝》原作曲者王基笑曾這樣分析銀環(huán)“出鄉(xiāng)”和“入鄉(xiāng)”兩段唱詞的音樂特征：“在她進(jìn)山時所唱的一段《朝陽溝好地方名不虛傳》中，便是綜合運(yùn)用了豫東聲腔各個不同流派及其唱派的特點(diǎn)，經(jīng)過發(fā)展以后構(gòu)成一段歡快、明朗的豫東二八板唱腔。銀環(huán)下山時所唱的一段《人也留來地也留》，又是綜合運(yùn)用豫東聲腔各個不同流派及其唱派特點(diǎn)，經(jīng)過發(fā)展構(gòu)成的一段深沉、婉轉(zhuǎn)的豫西慢二八板唱腔。”[239]“人化的自然”涉及記憶，即對勞動、勞動組織方式及其倫理意味的回憶，這一回憶是情感性的，而聲音在調(diào)動這一無法單純化約為視覺經(jīng)驗(yàn)的情感時，起到了關(guān)鍵作用。我們無需否認(rèn)這一審美瞬間的理想性或“示范性”。但問題的關(guān)鍵在于：這一審美瞬間所銘刻的歷史經(jīng)驗(yàn)并不是可以輕易否定的“贗品”，而是當(dāng)時的社會難題、困惑的一種想象性解決。因此比單純注目于個人挫折與傷痛的人道主義論調(diào)更能抓住歷史要義。

在處理青年理想問題的社會主義電影之中，自然形象并不少見，譬如電影《年青的一代》一開場就是對于遠(yuǎn)山的掃視。從中不難體會“山河”在建構(gòu)青年“世界（直）觀”時的關(guān)鍵地位。客觀地說，山水自然的呈現(xiàn)的確和社會學(xué)意義上的“流動”相關(guān)，但是社會學(xué)分析容易將集體經(jīng)驗(yàn)還原為某些技術(shù)性的事實(shí)[240]，殊不知這些“事實(shí)”并非在當(dāng)時沒有被意識到。比如劉少奇在《關(guān)于中小學(xué)畢業(yè)生參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)問題》里早已點(diǎn)出“最能夠容納人的地方是農(nóng)村，容納人最多的方面是農(nóng)業(yè)”[241]。問題的關(guān)鍵是，看似屬于“意識形態(tài)宣傳”的方面——比如“知識分子工農(nóng)化”——包含著中國社會主義實(shí)踐真誠的訴求。即使這是一種失敗的經(jīng)驗(yàn)，但不能否認(rèn)其曾經(jīng)作為集體經(jīng)驗(yàn)而存在，不能否認(rèn)其曾經(jīng)擁有的現(xiàn)實(shí)能量。在此種歷史實(shí)踐之中，自然的重新意義化指向了主體情感結(jié)構(gòu)的改造。對于《朝陽溝》來說，“自然”形象并不直接代表“鄉(xiāng)土”，相反包含著對于這一“直接性”的揚(yáng)棄——銀環(huán)本就是外來者。它也不是外來視點(diǎn)中的“風(fēng)景”，而是從“內(nèi)部”——不是指內(nèi)心，而是指通過勞動“打破”同自然事物之間的距離——產(chǎn)生的“人化的自然”。更有意味的是，戲曲的音樂性將“自然的人化”這一結(jié)構(gòu)復(fù)雜化了。它暗示出社會主義中的自然形象總是已經(jīng)先行為某種情感或“聲音”所占據(jù)。雖然如黑格爾所說音樂有其抽象性特征，但是正是這一抽象性本身，這一情感的運(yùn)動自身，凸顯出自然形象與“意義”再度建立關(guān)聯(lián)的可能性。當(dāng)然，辯證的是，這一抽象性也暗示出審美建構(gòu)自身的不穩(wěn)定性。就《朝陽溝》的敘事邏輯而言，“栓心”并不是將個體“栓”在某個具體的地點(diǎn)，而是對于某種可欲的生活世界或“家園”的“發(fā)現(xiàn)”。正是通過重新發(fā)現(xiàn)富有意義的“自然”，社會主義生活世界再一次得到了確證。

顯然，《朝陽溝》所呈現(xiàn)的歷史瞬間不同于1960年代中期之后城市青年的“上山下鄉(xiāng)”。它強(qiáng)調(diào)的是城鄉(xiāng)的倫理性結(jié)合。銀環(huán)之所以能“栓心”，是因?yàn)樗惺艿讲⒊两谛碌囊饬x生成方式。其中并沒有高遠(yuǎn)的道德說教和政治暗示，而是“失舵的船兒”找到了“家”的感覺。銀環(huán)的“轉(zhuǎn)變”對應(yīng)著的是一種“自然”生長的過程——“剛下鄉(xiāng)莊稼苗才出土不久，到秋后大囤尖來小囤流”。此種審美性的建構(gòu)在“政治說理”失效的語境下出現(xiàn)，這是意味深長的。這一結(jié)構(gòu)克服的是銀環(huán)“個人主義”的“理想”，它試圖呈現(xiàn)銀環(huán)最終融入“集體”，倫理實(shí)體由此生成。在“社會主義新農(nóng)村”依然有著正面感召力以及相關(guān)政治、經(jīng)濟(jì)、倫理?xiàng)l件能夠形成良性共振的時候，這一審美構(gòu)筑并不會暴露出自身的問題。然而一旦城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)日趨顯出其嚴(yán)酷性，一旦青年的“不快意識”日益無法由“個人與集體”這一解釋框架來回應(yīng)，此種審美構(gòu)筑就會遭遇到危機(jī)。到了那時，銀環(huán)的轉(zhuǎn)變所依賴的“自然形象”將無法容納新的欲望及其不滿。單調(diào)、重復(fù)的日常勞作不但無法滿足革命的熱情，甚至也會消解倫理—審美實(shí)體的能量。一種新的自然形象將會在更為激蕩的歷史脈絡(luò)里誕生。“自然”不是被貶斥為現(xiàn)代化的他者，就是成為移情的對象。換言之，“自然”表象所承擔(dān)的政治、經(jīng)濟(jì)和倫理含義將產(chǎn)生分裂。