第四節　“民族形式”“多元一體”與“風景”

在社會主義山水與風景的多重表征之中，有一個現象不容忽視，即少數民族的生活世界以及相關敘事性作品的出現。尤其是由“邊疆”這一概念所指示出的“風景”問題，一方面與上述“自然”表象有著內在的關系，另一方面又生成了自身的問題架構與難題結構。在接下來的討論中，我將首先分析文藝的“民族形式”問題的歷史脈絡，及其向多民族“多元一體”格局開放的可能性。然后再來探問“社會主義風景”與“中華民族”構想之間的聯系。

一　“中華民族”的位置：文學的“民族形式”討論與“少數民族”議題

在一般的文學史脈絡里，1939—1941年中國文藝界圍繞“民族形式”問題的論爭已然被定位得十分清楚了，即中介著1930年代“文藝大眾化”與1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。尤其是圍繞向林冰提出的“民間形式為民族形式的中心源泉”所展開的討論，彰顯了“五四”新文學的自我批判。[242]當然，具體說來，討論源起于毛澤東1938年10月在中國共產黨第六屆中央委員會第六次全體會議上的報告《論新階段》中的一部分內容。毛澤東在題為“學習”的小節里，是將“民族形式”放在“學習我們的歷史遺產，用馬克思主義的方法給以批判的總結”的前提下來談的，其實說的也是如何理解中國革命的“特殊—普遍”辯證法：

馬克思主義必須和我國的具體特點相結合并通過一定的民族形式才能實現。……使馬克思主義在中國具體化，使之在其每一表現中帶有必須有的中國的特性……洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。把國際主義的內容和民族形式分離開來，是一點也不懂國際主義的人們的做法，我們則要把二者緊密地結合起來。[243]

隨著文藝的“民族形式”討論的展開，這一話語編織出了一個巨大的語義網絡，關聯著“舊形式”“民間形式”“地方形式”“五四革命文藝底傳統”“現實主義”“抗戰的內容”與“新民主主義”等。然而一個有趣的現象是，“民族”自身卻并未得到過多的討論。進言之，“民族形式”中受到標記的反而是“形式”[244]，但“民族”卻仿佛已然被預設了一種實體般的存在。究其原因，很可能是文藝論爭認同了“中華民族”這一說法。然而，正如有學者指出，“中華民族”在當時亦非一個穩定的概念，其中至少包含如下差異：國民黨傾向于“同化”的、以漢族為文明核心的“中華民族”觀；中國共產黨則更強調各民族平等自立團結的“中華民族”觀。[245]或許可以這樣說，文藝的“民族形式”雖然預設了中華民族這一實體，但在很大程度上并未涉及“各民族”的文化形式，所討論的還只是“漢文化”的高級形式與低級形式、五四新文藝與民間形式、都市文化與鄉村文化之間的矛盾沖突。這就產生了一個奇特的不對稱現象。在抗日民族統一戰線的前提下，“民族”顯然指向毛澤東所謂的“團結中華各族，一致對日”[246]。1938年得到廣泛承認的、由國民黨臨時全國代表大會通過的《抗戰建國綱領決議案》亦包含一種新的“民族主義”理解：“黨組織自由統一的各民族自由聯合的中華民國。蓋惟根于自由意志之統一與聯合，乃為真正之統一與聯合；在未獲得勝利以前，吾境內各民族，惟有同受日本之壓迫，無自由意志可言。”[247]由此來看，文藝的“民族形式”論爭中“各民族”這一“多元性”的缺席很可能指向著更大的難題，即在文化上建構更為廣泛的領導權的困難。

然而，只要有了“民族形式”這一表述，它在原則上就是可追問的、無法永久封閉自身的。論爭中，引出“少數民族”問題的，恰恰是對于蘇聯相關論爭的揭示。即在“蘇聯”這一特殊的“他者”面前，以漢族知識分子為主體的論爭者看到了“民族形式”與所謂“小民族”之間的難題性聯系：

蘇聯的文藝口號是“社會主義的內容，民族的形式”，而中國的口號是“抗日的內容與民族的形式”。如果不問內容，“民族的形式”的質和量不將是同樣的么？但蘇聯的“民族的形式”和中國的“民族的形式”是不相同的兩種形式。因為蘇聯是多民族的國家，為著要使各民族，民族集團和小民族的人民之間能互相了解，能團結在社會主義的旗幟之下，不再有不信任的參與，“民族形式”是以各種不同的民族形式來表達社會主義的文藝內容，使各民族人民在同一內容下調整起來，從互相了解到力量統一是基于“社會主義的內容的要求”。在中國的西南、西北雖也有多數的小民族，和漢族有很大的差異，他們獨特的文藝形式雖應當在“抗日的內容”下面發展起來，但抗日的政治要求，第一是先使中原漢族從古舊的“一盤散沙”進而為精神的、力量的偉大團結，因此，基于這“抗日的內容”的要求，“民族形式”便不當是分立的，獨特的文藝形式，而是指文藝的“中國作風，中國氣派”而言。……從古以來，漢民族一直是中國各民族的骨干，各民族團結在漢民族的周圍，他們都仰慕華風，認中原文化是他們文化的標準。[248]

這里有意思的是，作者提出了“各民族”的問題，但旋即又在“漢民族”主導性的前提下將之輕易地消解掉了。其具體的論述邏輯與民族“同化”觀頗有一致之處。另一方面，蘇聯的“民族形式”所包含的“分立”與“統一”的辯證關系，顯然未得到深入的思考。然而，在當時，針對此種“共識”并非沒有異議之聲音，維吾爾族馬克思主義史學家翦伯贊就在1940年反駁顧頡剛的“中華民族”觀時，強調了另一種“統一與團結”的思路：

不錯，“中國目下的社會與環境壓迫”是需要國內各民族的統一與團結，但我們所需要的統一與團結，是現實的而不是幻想的。并且要實現這種現實的統一與團結，也不盡就如顧先生所云：“我們應當用了團結的理論來喚起他們的民族情緒，使他們知道世界上最愛他們的，莫過于和他們同居數千年的漢人。”而是要“和他們同居數千年的漢人”給他們以經濟上政治上和文化上的獨立與自由之發展，建立民族間的偉大而深厚的友誼；換言之，用現實的共同的利益代替空洞的“團結的理論”。[249]

實際上，在文藝的“民族形式”論爭后期，“邊疆民族”問題日益浮現出來，這一“增補性”要素不斷逼問“民族形式”的兼容性與可能的邊界。正如曾經的創造社成員鄭伯奇所言，“若將民族形式按照蘇聯方面的解釋”，就有兩種不同的含義，一是全中國范圍的“中國作風、中國氣派”的“中國化”運動，另一方面應該是各“邊疆民族”的傳統形式。每個“邊疆民族”的特殊文藝形式都有幾百年乃至千年的歷史，值得加以改造而光大的，“決不能以我們的民間形式來代替各個‘邊疆民族’的傳統的特殊形式”。[250]鄭伯奇未能進一步厘清的是，邊疆民族的民族形式與“中國化”之間的關系到底如何放置。這就引出了葛蘭西的“領導權”問題以及關于“民族形式”存在樣態的進一步反思。在一篇過去頗少受到注意的論文中，左翼翻譯家蔣天佐不滿于許多論爭者“丟了‘階級文藝’和‘民族形式’的關系問題”，強調“精神文化領域的統治”即“被支配階級的精神文化要迫不得已的服從著支配階級的精神文化”，由此“階級形式決定民族形式。文藝間支配關系的性質決定民族形式的性質”。[251]換言之，民族形式的真正可塑性來自階級關系。這樣的話，就沒有必要“糅合新舊形式湊成一個非驢非馬的‘民族形式’”，而是需要想象更為靈活的、多元的民族形式存在樣態；而歸根到底，這是需建立在“階級”政治基礎之上的：

舊形式是我們的民族形式，新形式也是；漢民族的文藝形式是我們的民族形式，“滿蒙回藏”的文藝形式也是。這一似乎不通而其實是真理的說法，超階級的折衷主義者們是不敢承認的。他們鉆進了幻想的全民族劃一不二的“民族形式”的牛角尖了，忘記了蘇聯的活生生的例子，忘記了可以有而且應該有一條階級內容的生命線貫穿著多樣的民族形式。[252]

蔣天佐的討論可以說代表了“民族形式”論爭吸納異質性因素并真正回應“中華民族”復雜構成的較高水準。同時，此種論述亦與新中國成立后的文藝實踐構成了呼應關系。當然，在論爭的層面，諸種論說無法設想出一種有效而合理的方式來落實“形式”。在接下來的部分，我將圍繞新中國的幾種文藝實踐來繼續追問這一已然復雜化了的“民族形式”問題。

二　新中國文藝實踐與“民族形式”：以“風景”為線索的追問

在討論新中國的民族問題時，費孝通先生的“多元一體格局”說法是極有解釋力的。但也有學者指出，其中“多元性”比較容易論證，“一體性”則較為困難。[253]而用費孝通自己的話來說，“一體”很大程度上是一個政治概念，即“這個自在的民族實體在共同抵抗西方列強的壓力下形成了一個休戚與共的自覺的民族實體”[254]。“休戚與共”的說法并不讓人陌生，也絕非左翼的專利，比如韋伯就說過“政治共同體有著共同命運，擁有共同記憶，能夠生死與共”[255]。關鍵是，如何來具體解釋“休戚與共”，或者說，在新中國的具體歷史脈絡里，如何把握這種政治自覺的“一體性”。我們會發現，在1950年代關于中國民族問題與民族政策的通俗闡述中，對于“一體”之必要性與合理性的闡述包含著三個基本層面：一是“現實政治”層面：民族團結對于各民族人民都有利，民族分裂只是對帝國主義有利，這就迫使中國各族人民必須選擇建立統一而強大的國家的道路。由此“中國各民族的命運是這樣的聯系在一起了”[256]。二是實際的經濟、文化利益層面，所謂漢族與各少數民族“利益上的較前更大的一致性”。最后是“政治理想上的共同性”，從自由、平等一直到“世界革命”的實質價值層面。[257]需要說明的是，這三個層面之間并非永遠配合良好，其矛盾在后續歷史進程中日益彰顯了出來。而且，每一個層面實際上亦有自身的證成邏輯。不過，我在這里嘗試追問的是，“多元一體格局”如何轉化為形象與語言。換言之，如何在這一前提下來思考社會主義文藝的“民族形式”問題。我所想到的一條線索就是“風景”。毋庸置疑，“風景”與“民族主義”有著緊密的聯系，“風景”的生產可以對應民族意識與認同的生產。[258]然而，在中國這一“多元一體格局”中，“風景”問題不得不呈現出更為繁復的面貌。而且，就具體的“形式”而言，每一種媒介自身又是受到多元決定的。在此視野下，我們可以重新來討論上文所提及的“新山水”問題。當然，接下來重點將考察新中國第一部少數民族題材電影《內蒙人民的勝利》，討論其中的“風景”與“民族形式”的關系。我們會發現兩種看似迥異的“民族形式”是如何分享同一種“世界”觀的。

的確，乍一看，討論“新山水畫”似乎偏離了我們的關注點，即偏離了那種試圖始終容納“各民族”的思路。然而，我們可以換一個角度來思考：“新山水”以及相應的國畫改造問題，指向的是漢文化的高級形式，可以說這是一種霸權性的視覺形式，它曾經普遍為文化精英所認同。另一方面，改造山水畫的核心邏輯似乎在于重新確認“現實”或“真實”的優先地位，嘗試讓其表征新的歷史狀態與主體。因此，“新山水畫”亦可視為“多元一體”之“一元”——其固有的特權地位在原則上被罷黜了，參與到新的“世界觀”重建過程之中。還需注意的是，山水畫實踐又不限于中國，而是東亞文化共同體普遍分享的一種形式。[259]

極有意味的一個事件是：新山水的興起與社會主義中國置身于社會主義集團內部來思考自身的差異性與獨特性有關。而這恰好以毛澤東在18年后（1956年）重提“民族形式”為契機。[260]我們已經在上文論證過，“新山水畫”可謂構造出一種“自然—歷史”形象。也就是說，這一實踐同時修改了“歷史”與“自然”的固有含義。在這個意義上，經受了“科學的寫實主義”改造的山水畫并沒有被祛魅，反而“山水”為“社會主義內容”賦魅。這樣，“真實”就能夠被轉寫為“意境”，它并不簡單存在于畫面之中，也不在畫面之外，而是一種“關系”，一種交流結構。進言之，這里的“民族形式”就是指這種結構：可分享的普遍性或“共通性”可以獲得自身的特殊形態，諸多特殊形式構成一種總體性。然而，這里旋即又涉及上文已然觸及的另一個難題，如果說新山水畫只是改變了“詞匯”而沒有根本改變“語法”——否則就沒有相對穩固的“形式”，那么此一“形式”與階級文化有何關系？關于這一問題的論述，最見功力者是當時的李澤厚（在下一章我們將詳細討論這一問題）：

歷史的發展使剝削階級在一定短暫的時期內在某些方面占了便宜，他們與自然的社會關系使自然物的某些方面的豐富的社會性（即作為娛樂、休息等場所、性質）首先呈現給他們了，使他們最先獲得對于自然的美感欣賞能力，從而創造了描繪自然的優美的藝術品。……隨著人類生活的發展，人對自然征服的發展，隨著人從自然中和從社會剝削中全部解放出來，自然與人類的社會關系，自然的社會性就會在全人類面前以日益豐滿的形態發展出來，人類對自然的美感欣賞能力也將日益提高和發展。這時每一個農民都能欣賞梅花，都能看懂宋畫。[261]

李澤厚的看法是，不管山水畫等藝術創作的意識形態內容如何，它們總是表征出集體勞動的成果。后者才是階級文化霸權的真理內容：如果承認人民創造歷史，那么就必須辨識出特權文化中作為“不在場而在場”的無名者的勞動。換言之，李澤厚寄希望于高度發達的生產力，后者能使勞動者從必要勞動時間中解放出來。因此，山水畫作為一種“民族形式”也可以被轉寫為“階級形式”，但是這一“階級形式”亦有其跨越階級（而非超階級）的內容。由此我們看到“……的內容，民族的形式”可以形成一種新的構造。細究之下，能夠發現，“新山水畫”不但生產出社會主義“風景”，而且要求一種社會主義“教養”，要求所有觀看者都成為潛在的受教育與被改造的主體，這顯然不同于羅蓀所提到過的“民間傳統”。[262]而在更廣泛的意義上，所有少數民族群眾，亦不外在于這一“學習與改造”的過程，這是“多元一體格局”所包含的時間線索。

“新山水”暗示著一種可經由解放（尤其是自由時間）為大眾所分享的“形式”，但它的確沒有成為普遍的媒介。[263]相比之下，電影則是直接訴諸“大眾性”或“群眾性”的媒介。然而，在談論少數民族題材電影作為“民族形式”之前，有必要先澄清一些含混的地方。因為，我們無法簡單將電影視為一種“民族形式”，這不僅僅是說新中國電影極大地受到了好萊塢“經典”電影與蘇聯電影的影響[264]，而且也是表明，電影作為本雅明所謂的“機械復制時代的藝術”，從生產與消費上來說，始終包含著一種去地域化的特征。因此，少數民族題材的“民族形式”主要是一種美學形式，是電影“顯現”或外觀層面的問題。“風景”問題也是在這一層面上來討論的。

我們現在所看到的《內蒙人民的勝利》（1951年）其實是1950年《內蒙春光》的修訂版本。據說后者公映不到一個月，即被通知停映。原因是暴露少數民族上層分子太多了，這種處理方式對團結和爭取少數民族的上層分子不利，不利于統戰工作。[265]編劇王震之在1950年的自我批評里，講得非常明白：

《內蒙春光》的劇本中卻忽視了少數民族的上層分子在反對大漢族主義這一點上有被人民爭取過來或保守中立的可能這一方面，把王爺表現成十分頑固，至死不悟，似乎這就是一般王爺的代表。更重要的是忽視了黨團結爭取政策這一重要方面，以致在劇本第一場布赫政委交待任務時就完全沒有提及對王公上層分子的爭取工作，而以后在蘇合與王公接觸中也沒有表現出對王公的仁至義盡的爭取與團結，而處處表現了盛氣凌人的傲慢的作風。這是由于劇本缺少政策思想的原故。[266]

或許可以說，《內蒙春光》才是作為“真正描寫內蒙人民生活與斗爭的第一部藝術片”[267]，而《內蒙人民的勝利》已然要算作“第二部”了。影片原來是54場，經過修改后保留了28場，加入重新拍攝的10場與部分改動的10場。新版本重點將王公的罪惡轉移到特務身上，如用馬拖死解放軍戰士孟赫巴特爾的父親等，并且強調了王爺和國民黨特務之間的矛盾及其動搖的狀態。[268]不過，倒并不能說這一修改改變了影片的基本外觀。階級矛盾與民族矛盾之間的纏繞，依舊是《內蒙人民勝利》重要的影像“語法”，同時，塑造草原民族特征的“風景”，亦始終存在。

毛澤東曾以“人口眾多”與“地大物博”來分別形容“漢族”與“少數民族”之特征。[269]作為對于少數民族生活世界的初始影像化，《內蒙人民的勝利》的片頭是很值得玩味的。某種程度上這是一種原型式展示。1953年上映的另一部內蒙題材影片《草原上的人民》幾乎“復制”了此種展示法。后來的《劉三姐》（1961年，壯族）和《農奴》（1963年，藏族）亦有此特征。概言之，即以“邊疆”風光為對象，表現為“無人”的“空鏡頭”（圖8）。“空鏡頭不是空的，它必須是上面鏡頭的延續；或者下面鏡頭的序筆。”[270]然而，開場的“空鏡頭”所“延續”的卻不是上一個“鏡頭”，而是“延續”某種“民族（形式）想象”。確切地說，是對之進行視覺化。值得我們深思的是，畫面本身無法確切交代“從屬”或“歸屬”問題，也無法確認這里為何是“邊疆”而非“外域”。與此形成對照的正是，《草原上的人們》在片頭展示內蒙古草原風光之后，馬上請出了“主體”——女主人公勞動模范薩仁格娃，并通過她和情人桑布的對唱，確認了“祖國”的在場（女聲：“我們努力地工作，是為了幸福的生活”；男聲：“我們馳騁在草原上，建設著祖國的邊疆”）。當然，這不能不說是由于兩部影片所處理的時間段有所差別——前者是1947年，后者是抗美援朝時期。不過，《內蒙人民的勝利》之辨識“內外”的契機卻很值得玩味——一群被奴役的草原牧民在修建道爾吉王爺府間歇談論“外蒙古的老百姓”：“聽說外蒙古的老百姓，人家翻身之后再也不受這樣的苦了，人家的日子早就過得很好了。”而本片主要人物之一老牧民馬上接上：“咱們外旗自從共產黨去了以后，也不受這個罪了。”[271]這一敘事值得注意，通過謹慎地談論外蒙古，確認了自身“內部”的地位，所隱約期待的，則是中國共產黨的到來。

這里強調的不是“蒙古人”的固有“同一性”，而是對歷史既定事實（外蒙已脫離中國）的默認，以及對內蒙如外蒙般解放的期待。隨著電影敘事的展開，政治的“敵我性”逐步建構起內外遠近之別。尤其是通過展示影片主人公牧民頓得布的“成長”，描畫出逐漸強化的“歸屬感”——頓得布一開始被表現為“狹隘民族主義者”，即反感所有漢人，到逐漸認識到“漢人”內部的“分化”，最終生成為新的共同體之一員：參與了打擊國民黨部隊的戰斗，并以草原漢子的方式活捉了“匪首”楊某。民族矛盾與階級矛盾在影片中是彼此滲透的，但早有人指出，“頓得布（片中狹隘民族主義思想的代表人物）寫的太孤立了”[272]，也就是說，民族矛盾的表現與解決并不算出色。相反，蒙古王公與普通牧民之間的沖突通過視覺手段——尤其是“特寫”鏡頭——得到了充分展示，令人印象深刻。比如，電影開始后不久就呈現了牧民被拉去修建王爺府的場景，監工鞭打老牧民得到了細致的刻畫，特別是正反打的特寫鏡頭（圖9、圖10），充分展示了所謂“富有特征的臉”。[273]隨同中共干部蘇合一起回到家鄉的孟赫巴特爾向尚未醒悟的頓得布所說的一番話，可以視為建構“窮苦人”命運共同體的關鍵表達：“就是漢人又有什么關系？其實漢人中的老百姓也和我們一樣。只要是干活受苦，都是一家人嘛。”[274]然而，中共當時的民族政策是強調團結少數民族上層分子的，所以影片最終的階級沖突被轉移到了國民黨“匪軍”身上，其高潮部分則是片尾軍隊進犯，奸淫擄掠（圖11），最終用馬拖死了苦難的老牧民、孟赫巴特爾的父親，這再一次通過特寫鏡頭來表現（圖12），而暴力的對象已然被鉚定為真正的“敵人”——持有“大漢族主義”的國民黨。然而有趣的是，遭受群眾暴力沖擊的，卻是蒙古人中的反叛分子、串通國民黨的王爺手下傳音圖。影片以遠景的方式呈現了這一集體暴力場景（圖13），面目不清的“群眾”在此時塑成為一種“集體”，在實施復仇的過程中，仿佛找到了“認同”，一種行動中的同一性。

“受苦人”在民族（國民黨）與階級（蒙古王公）的雙重壓迫之下，最終找到了自身新的身份與歸屬，這是《內蒙人民的勝利》的核心修辭。而毛澤東為影片所作的這一命名，亦強調了“人民”生成這一環節。不過，在“勞動”之外，影片中還存在著另外一種我們已然涉及的“風景”，即開篇時候的“空鏡頭”所展現的蒙古風光。與這一開篇相承續的是幾處“抒情”場景，尤其是老牧民的女兒、頓得布的情人烏云碧勒格的出場。就在修建王爺府的場景之后，影片切到了羊群與草原（圖14）。

隨即音樂響起，女聲吟唱，唱的是蒙語，然后鏡頭切到了一位在河邊洗腳的蒙古少女（下頁圖15）。巴拉茲（Béla Balázs）曾認為，電影中的“動物”是呈現“自然性”的關鍵要素：“[動物]對電影攝影機一無所知，在畫面上天真地、煞有介事地活動著。……因為對于動物來說，表演不是幻覺，而是活生生的現實。不是藝術，而是窺視到的自然。動物不說話，它們的啞劇比人的面部表情更接近現實。”[275]因此可以說，羊群在這里是“自然性”的顯現，亦是蒙古民族“源始”生活方式的轉喻。草原、羊群與吟唱蒙古歌謠的土著女性，構成了一種可辨識的“民族形式”。或許用“異域情調”來指涉電影的此種呈現太過簡單，需要我們進一步思考的是，這一嵌入上述民族—階級矛盾“語法”的“影像異質性”到底實施著何種功能。或許可以說，電影用此種影像策略所呈現的是一種“本真性”，是可歸屬于蒙古人自身的生活世界，是其“第二自然”。因此，在影片末尾處出現的另一處“空鏡頭”很值得細細玩味：在國民黨開撥大軍殺向草原時，牧民紛紛逃竄或是閉戶不出，鏡頭中呈現了零落散亂的拖車與蒙古包（圖16）。這種對于本真共同體的“入侵”以后會反復出現在影像敘事中。可是另一方面，來到草原作動員工作的中共黨員蘇合和孟赫巴特爾卻都是蒙古人，尤其是后者還是從這個地方走出去的，因此只能算作“歸來”。在“解放”敘事下，這一“本真性”尚未遭遇“本真”自然與現代（化）的新關系（如同《草原上的人們》所悉心處理的那樣），而是強調“革命”的要求其實源于內部，而且只是恢復那種本真自然的“善好”。在這里我們也可以看到，“民族形式”并不是決然斷裂于“受苦人”的“共鳴”，反而是勞苦大眾的“共振”賦予了草原“本真性”以崇高的美感，賦予其新的“意境”。當然，歷史的運動并不會僅僅停留于這一瞬間，復雜的矛盾將以前所未有的形式來展開。正如上文所提到的，中國社會主義實踐在應對民族問題時，始終強調三個層面（現實政治、經濟—文化實利與政治共同理想）的配合，三者其實處在一種動態的平衡之中，危機亦會從中爆發。在敘事電影中，這三者亦能找到其視覺表現。而電影的“真實”只能由這一“多元決定”狀態來保證；“民族形式”的辯證法，亦需在這一真實的歷史辯證法中獲得反思。

第一章主要是從看似最為單純的自然感性形象出發，來開啟整本書對于社會主義與自然這一問題的追問。在這一章里，我從多種藝術形式切入——山水畫、現代白話小說、地方戲曲電影與少數民族題材電影——探討了數種呈現外部自然景觀或者說“環境”的方式。這也對應著中國社會主義實踐的幾個重要環節：新山水與新的政治認同；山鄉“風景”與農村合作化運動；鄉村自然與青年思想改造以及“多元一體格局”下“民族形式”與少數民族政治認同的問題。這幾種自然形象的意義構筑都暗示出這樣一個理論問題，即所謂社會主義“山水”和“風景”實質上以“第二自然”（我更愿意將之簡單稱為“新世界”）[276]的構造為前提，也就是以新的歷史條件下新的生活世界的構筑為前提。另一方面，自然形象與新的生活世界建立關聯的方式與“新年畫”等實踐有所不同。在新的政治體形成伊始，“政治”必然首先涉及一種新的可見性，即“平凡的人們”獲得自己的形象，看到自己的形象和生活世界。生產關系的改變需要一種審美上的確認。由此也就可以理解為何解放初期國家大力提倡新年畫。[277]而在新山水畫的實踐中，我們則看到了這樣一種訴求：勞動人民如何超越自身單純的生活形象，獲得更為普遍的政治存在感。我們知道，舊有“高級文化”中自然形象的出現與某一部分人的率先“解放”有關。[278]因此，作為審美對象出現的自然，不能不說沉淀著客觀的等級和剝削關系。而中國社會主義實踐則試圖在破除剝削關系的基礎上重構“自然”的意義。如果說，解放了的勞動群眾追求平等、正義的生活是新中國的政治“本質”（即認為一切舊有的等級、壓迫都是不正當的，不管這一不正當有著溫情脈脈的面貌還是呈現出直接的暴力），那么外在“自然”的形象在某種程度上需要呼應這一根本性的政治前提。在這個意義上，社會主義條件下的自然形象首先是政治性的。因此，我們在圍繞山水畫改造所產生的理論話語中看到了“山水”新的政治意義的形成，或者毋寧說是社會主義國家試圖在山水中尋找與落實自身的“自然”形象。在這一共同的政治前提之下，“現實主義”美學機制（在一定程度上有別于蘇聯所宣揚的“社會主義現實主義”原則而更切近19世紀的“批判現實主義”傳統）在面對農業合作化運動時又生產出另一種自然形象，它凸顯出社會主義實踐無法將歷史意義全然滲透進整個生活世界。“山鄉風景”呼應著新，也暗示著舊的持留。之所以提出這一自然形象，是希望呈現社會主義實踐在構造新風俗時的難度。而《朝陽溝》里的“人化的自然”則試圖用勞動和回憶來重新賦予“自然”以意義。這一方面具體聯結著1950年代末至1960年代初“勞動教育”與“塑造新人”（尤其是“青年”）的問題，另一方面也呈現出勞動、倫理與自然之間的相互支撐與相互生產。最后，引入少數民族電影則進一步復雜化了“社會主義風景”這一議題，因為這意味著思考少數民族這一話語所攜帶的“自然”差異性。通過對于“民族形式”的重新考察，可以發現，上述“社會主義內容”（暫可把握為一種普遍性）努力生成自身的“特殊化”語法與結構，從而激活了一種“多元一體”格局下的特殊—普遍辯證法。

值得注意的是，無論是新山水畫實踐（雖然其中可能呈現某些歷史標記，但是山水自然的主導因素卻是對于直接生活現實的揚棄）、周立波筆下的“美景”（現實主義的“觀察”機制生產出此種對象，它始終包含著一種觀看的“距離”），還是《朝陽溝》里的“鄉村自然”（與其說是勞作對象，不如說是凝結著回憶的感性呈現），都包含某種“距離”因素。對于社會主義實踐來說，如何揚棄這一“距離”是一個十分關鍵的問題，尤其是它連接著如何“繼承”和“改造”舊有“教養”的問題，以及如何來想象一種新的主體性。另一方面，我們在少數民族題材中看到了一種邊域“自然”的本真形象，觸及社會主義實踐的又一個關鍵環節：如何將看似天然的“差異”整合進新的集體性之中。那么，這種與階級化的內容之間的“距離”又應該如何來思考呢？

1950—1960年代中國的美學討論可以說將這一問題理論化了，但美學討論本身亦應被把握為“問題”而非“答案”。