- 社會主義與“自然”：1950—1960年代中國美學論爭與文藝實踐研究
- 朱羽
- 15423字
- 2019-12-27 16:37:57
第二節 “社會主義風景”的文學表征及其歷史意味——從《山鄉巨變》談起
山水畫是顯見的傳統高級文化[162]，其形式特征相對容易辨認，“山水”所建構的視覺世界亦包含了一種似與非似的辯證關系（即上文所強調的“意境”與“世界”）。而現代文學語言中的“風景”則比較曖昧和復雜。[163]某種程度上可以說，文學相比于繪畫（尤其是中國畫）更深地陷入到現代性建制之中。“現實主義文學”里的“風景”往往處于看似“透明”的關系之中，其“生產”過程自身更難得到反思。然而在中國社會主義小說敘事中，風景問題恰恰呈現出某種歷史意味，特別是蔡翔提示我們：“地方”風景在不同敘事脈絡里會轉喻為“本土”“人民”甚或“鄉土理想”，而隨著社會主義改造在鄉村的展開，小說中的“地方”風景則往往會呈現出貧瘠與荒涼，比如陳登科《風雷》中的“青草湖”和柳青《創業史》里的“終南山”。[164]文學中的“風景”在場（或缺席）以及如何在場，不僅暗示出不同敘事機制的隱含意圖，也表征出社會轉型內在于“自然”形象的呈現：譬如新的勞動價值論滲入農村改變了傳統的價值觀念，進而引發了風景形象的變遷或“風景的生產”；合作化進程帶來了人與土地之間原有情感結構的轉換；以及新的政治認同重寫鄉土自然風景的意義等等。在這一脈絡里，周立波的《山鄉巨變》無疑是一個值得關注的文本，山鄉風光、政治經濟學意義上的“土地”甚至新農村的烏托邦形象同時在小說中得以賦形。尤其值得注意的是，《山鄉巨變》是農業合作化小說里少見的以描繪美景、民俗見長的小說。在一本旨在總結新中國十年文學成就的書中，它得到了如下評價：“作者飽含著熱情，對他故鄉的一切都抱有極大的興趣，并保持一種新鮮感覺。在它里面，那迷人的南方景色、場會上的吵鬧，少女們的嬉笑、情侶間的密語，乃至草屋里老家長的貌似威嚴的斥罵，都帶有著詩情畫意。”[165]因此，《山鄉巨變》可謂切入“社會主義風景”問題的一條關鍵線索，同時又是探討新中國“現實主義”美學肌理的關鍵文本。
不少研究者都曾指出，美景以及民俗的“發現”內在于某種現代的“觀視”機制——尤其是所謂“民族志”方法，1920年代鄉土文學或多或少內在于這一機制。相比而言，趙樹理1940年代關于鄉村主題的寫作則從“內部”出發，生成一種別樣的敘述方式，用周揚的話說，即“在作敘述描寫時也同樣是用的群眾的語言”[166]。由此克服了一般現代現實主義文學中“敘述”與“描寫”的分化問題。其實，文學敘述方式涉及寫作者與所寫對象之間的“社會—政治”關系。在這個脈絡里再來討論《山鄉巨變》，問題就變得復雜而有趣了。乍一看，《山鄉巨變》所描繪的湖南山鄉風光、民俗似乎并不全然外在于周揚所批判的“分化”模式。然而，此種“對號入座”或許太簡單了一些，問題的關鍵在于揭示“風景”自身的意義、矛盾與難題性，這也是我提出“社會主義風景”這一表述的用心所在：如果“風景”的確如柄谷行人所言，指向一種現代的認識“裝置”，那么社會主義改造前提下的“風景”與此種“現代”構成何種關系？與文學“現實主義”又有何種關系？這里的關鍵之處在于，如何將“風景”的書寫把握為一種不穩定的、充滿矛盾的歷史現象。在這里有必要先行說明的是，其實無論《暴風驟雨》還是《山鄉巨變》都并非純文學，而是有意識地嵌入歷史運動的產物。在文學日益專業化和體制化的過程中，小說所包含的“知識”或者說“認知”因素越來越被忽略。這在很大程度上源于“現實主義”，或者更確切地說“社會主義現實主義”美學機制的解體與衰退。可是我們不能忘記恰恰是此種“現實主義”再現方式提供了關于土改和合作化的可感且“可行”的知識。[167]解讀《山鄉巨變》最為有趣之處即追問此種“形式”的譜系與歷史實踐之間的互相生產和相互阻礙。
一 “觀察”及與自然的和解
“風景”可能是《山鄉巨變》中最難說透的對象。當代文學批評不是將此“湘地風景”視為針對“恒常”狀態的抒情之作[168]，就是以之為“異質性因素”的表征[169]。因此這些批評話語在為小說形式特征重新賦予意義的時候，無不強化了“自然”而“本真”的鄉土同社會主義國家，以及文學書寫與國家意識形態之間的僵硬對立。[170]另一方面，“十七年”期間的文學批評同樣注意到《山鄉巨變》的風景畫和風俗畫特征，卻呈現出褒貶不一的評價：有人贊揚其為“對自然景物的描寫溶化在故事情節中，借此烘托出生活環境的氛圍”[171]，也有人質疑不少“環境”描寫缺乏和人物的聯系[172]。在很大程度上，那一時期的批評話語無法擺脫“藝術性/政治性”框架的束縛來深入探討“風景”的含義；肯定性的評價至多不過視之為“美感享受”的源泉。[173]而否定性的評價與其說提供了批評性的意見，不如說只是進一步凸顯了問題本身。實際上，“風景”關聯著一種文本內部的“觀看”和敘述機制，后者不僅生產出“風景”而且制造出大量看似冗余的細節。這也正是當時的批評普遍注意到的“缺陷”，即“作者在力求看得深看得細時站得不夠高，因此生活中很多重要的主流的東西沒有得到充分描寫，而在不重要的瑣屑細節上卻花費了太多筆墨”[174]。探討周立波小說里的“風景”首先必須考察這種風景生產的機制及其歷史譜系。這就不能不提到周立波所諳熟的“現實主義”。1928年周立波就跟隨同鄉周揚來到了上海，成了“亭子間”里的左翼“文人”。1939年末來到延安，1942年在魯藝講授“世界名著選讀”課程。根據他曾經的學生陳涌的回憶，周立波“有著精致的藝術口味……廣博的文學修養”[175]。在轉入小說創作之前，周立波曾寫過一系列探討“現實主義”文學理論的文章。在一篇題為《觀察》的文章里，他認為巴爾扎克的小說本身就是“觀察最好的講義”，而觀察則是“現實主義者的門檻”[176]，并意味深長地引用了巴爾扎克的話：
觀察指涉某個主體位置，而且最終這一觀察會滲透進“靈魂”，指向主體自身。正如安敏成所言，現實主義對觀物客觀立場的強調恰恰與啟蒙觀念息息相關，與自信的主體有關。[178]值得注意的是，1942年的延安整風與毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》破壞了此種知識主體的穩固性，重組了“主體”與“對象”的位置。趙樹理式的“講述”方式，或許可以視為這一“位置”改造的文學成果與實績。[179]然而，我們需要進入周立波具體的創作軌跡來反觀這一“改造”過程的曲折與難度。
“整風”之前，周立波自嘆“沒有到農民那里去過一回”，整風之后，他開始“到部隊、住農村、下工廠”[180]，從而“發現了人民的生活”。但耐人尋味的是，他始終沒有放棄“觀察”這一方法。在1963年的一次談話中，周立波特別提到古元在延安觀察群眾的辦法，我們不妨視其為周立波現實主義“觀察”機制的“視覺化”：
也就是說，必要的“距離”能夠使“對象”處在最為“自然”或者說“本真”的狀態，這就如同必須透過窗戶上的洞才能看得到“真實”的群眾生活。周立波雖然說“為了建立深厚的基地。作家必須花一點精力，費一點光陰，頂好是一輩子都在（群眾）那里”[182]，但他終究是為了去創作“文學”，因此“觀察”作為內在于“現實主義”的機制就始終存在，它也暗示出一種難以得到徹底反思的文學的“生產關系”。這讓他始終在內部保留了一種外部位置。就算是與群眾閑談，也始終在心里藏著一雙觀察的眼睛；后來周立波將文學家與群眾接觸比喻為“審干”[183]，這無疑揭示出他從來就沒有放棄過這種結構性的“外在”。而認為群眾生活處在不被干擾的狀態即為本真的生活，恐怕表征出一種柄谷行人所謂的“浪漫派”的沖動。社會主義文學中“風景”的生產因此不能說和這一旨趣完全無關。值得注意的是，這一“觀察”內涵了所謂“現實主義”的另一原則——“選擇”[184]或剪裁：“寫《山鄉巨變》時，考慮了哪些該強調，哪些可以省略。會議不能全不寫，但也不能每會都寫。……為了寫人物，強調要個別串聯。因為個別串聯最能看出人物的性格。算賬是運動中一個很好的發動群眾的辦法，但光寫這個，別人看了就會感到很枯燥，因此書里寫得非常少。”[185]如果考慮到柳青的《創業史》將統購統銷政策熱情洋溢地嵌入在小說的敘述話語之中以及趙樹理在《三里灣》里不厭其煩地讓人物算這賬算那賬，那么這一再現過程中的取舍機制就呈現出了“特殊性”，而所謂“寫實主義”實際上亦包含了某種排斥機制。但是問題的復雜性在于，敘事機制總是和具體歷史情勢結合在一起，因此它并不能被簡單還原為某一種意識形態，或者是單純用所謂現代性批判話語來否定之。其實早在1930年代，周立波就在艾蕪的《南行記》中發現了“自然”，這為我們理解周立波筆下的“風景”提供了一條重要線索：
在周立波看來，艾蕪小說中“無人的自然”恰恰與墮落的社會形成強烈對比。“自然”在這里成為“把世界翻一個身”的推動力。換句話說，在周立波那里，“明麗”的自然呼應著一種新的政治和社會形態，即勞苦大眾“解放”后的世界。如果考慮到這種“革命”與“自然”的關系在周立波發現“自然”的過程中占據核心地位，那么《山鄉巨變》中所呈現的“詩情畫意”恐怕依然存留著此種“革命浪漫主義”的痕跡。與柄谷所謂看“風景”的主體乃是“對周圍外部的東西沒有關心的‘內在的人’”[187]不同，這里的觀看主體蘊含著一種否定的力量；這里的“自然”與其說指向非歷史的“恒常”，毋寧說自身具有了歷史的動力性。
因此，理解《山鄉巨變》開首處那段資江冬景的最佳媒介并非評論者所移情的沈從文的湘地描繪，而是新中國成立后的新山水畫，正是后者表征出山水同新政治共同體之間的互相確證（值得一提的是，賀友直所作《山鄉巨變》連環畫[1960年]開首處對資江冬景的描繪與新山水畫十分類似[圖6]）：
圖6
尤其是緊接著寫景那段我們馬上看到了“蕩到江心的橫河劃子上，坐著七八個男女，內中有五六個干部”，這與李可染《陽朔勝境圖》（下頁圖7）中漓江船只上舉著紅旗星星點點的人形形成了一種跨媒介的遙相呼應：山水風景中走出新的歷史主體。將這種風景置入具體的政治氛圍——在這里就是所謂新的“意境”或生活世界——是討論特殊的文學再現方式之意義的歷史前提。因此，《山鄉巨變》里的“美景”內在地關聯于社會主義建構新的“自然”（“第二自然”）的沖動。當然，隨著文學敘事的展開，烙刻于現實主義機制內部的難題亦將浮出水面，也正是在這個意義上，所謂“風景的發現”才可能得到更深層的反思。隨著鄧秀梅的出場，小說的“視點”開始了新的聚焦。《山鄉巨變》的有趣之處在于：發動農業合作化的“動員”過程、山鄉風景及風俗的呈現，同鄧秀梅這一外來者“視點”結合在一起。小說續篇拿掉了鄧秀梅，“寫景”成分極大減少，敘述節奏也有了明顯改變。但是生產風景的機制仍然制造出了不少“閑筆”。同時，勞動場景成了重點表現對象。在接下來的討論中，我想追問的不僅是風景的象征含義，而且是再現風景的機制自身。
圖7
二 視覺與聲音：“風景”的意義問題
有學者曾指出，鄧秀梅這一外來者的“視點”雜糅了意識形態權威話語、女性的細膩情感以及傳統文人對田園山水的喜好，由此使文本呈現出多種“聲音”，后者干擾了文本意義秩序的生產（這一“意義”指的是如何在文學敘事中講出合作化道路之必然性，猶如柳青所謂“中國農村為什么會發生社會主義革命和這次革命是怎么樣進行的”）。[189]可惜的是，關注多種聲音或異質性的評論并沒有深入討論文本的形式和意義生產之間的關系，也忽略了那種建構“自然”與“革命”之間聯系的敘事沖動。以往研究文學敘事中的“風景”往往聚焦于兩點：一是將它看作一種人物活動的“容器”，或是將之編織進“典型環境”，更次者則僅將其視為提供“具體性”的策略。二是將其看作“反映”人物心情或烘托主題的媒介。[190]這兩種方法都無法準確回應《山鄉巨變》里風景的呈現方式。對于《山鄉巨變》來說，重要的不是“環境”也不是主觀化的風景，而是風景與新的生活世界之間的關系。風景生產的機制首先需要放在這一語境中來考察。另一方面，鄧秀梅與其說是梁生寶式的“新人”主人公，毋寧說更多的是一種功能性的設置。她在某種程度上可以說是“觀察”在文本內的化身：她的“看”不僅打開了《山鄉巨變》中的空間場景，而且賦予了敘事一種“現場性”。這一觀看并不是私我興趣的反映，而總是體現出形式和風格的要求。更多時候，鄧秀梅背后的眼睛想看到什么的沖動更為重要。譬如鄧秀梅還未進鄉時曾頗為細致地察看過一座土地廟：
這一處顯然是作者精心設置的“看”：由土地廟到對聯，由鄧秀梅的嘲笑再到她想到對聯中所揭示“土地問題”的重要性。但是文本自身卻傳遞出別一種意味，即看到的“靜物”和鄧秀梅的“聲音”之間似乎存在一種微妙的疏離。這是形式自身所生產的疏離性，即由“描寫”所帶出的空間場景、自然風景以及所謂“風俗”[192]表征出故事時間的“減速”甚至“靜止”。[193]這一狀態與語言動員、心理反思等敘述者或人物“聲音”所表征出的“運動”之間并不十分合拍。這或許是當時的文學批評產生不滿的根源所在。雖說“觀看”風景和空間場景影響了敘述節奏，小說卻始終沒有中斷這種觀視邏輯。鄧秀梅到了鄉里又留心察看了鄉政府所在之處（曾是一座祠堂）。幾處詳盡的環境描寫都指向原來“鄉村權威”空間，恐怕并非偶然：
這一掃視揭示出，祠堂里的泥塑像已經逐漸退卻了原有的象征性權威，開始作為“物”而存在（正如前段引文中，土地廟的神龕子里長滿了野草）。但是這些物卻依舊是新的生活世界的一部分——至少作為廢墟。“雞婆”的出現尤為關鍵，這不僅關乎增添農村生活氣息，也是在視覺上將原有的權威空間同自然事物并置在一起。另一方面，“動物”的出現不啻暗示出一種毫不造作的“現實感”與“自然性”。[195]這種呈現和周立波信任“自然而然”狀態的本真性大概是有聯系的。但是這一“自然而然”的狀態并不能反推到古遠的歷史之中，因為意義至少不再維系于土地廟、祠堂，相反，土地廟和祠堂自身轉變為“物”一般的存在。而曾經神龕的位置上則出現了“毛、劉、周、朱的大肖像”。這里所呈現的是一種非常有趣的混雜狀態。“翻了身”的世界包含著動物、廢墟與新的紀念物。
然而風景自身是沉默的，只有新舊之物微妙的雜處揭示出歷史的變動。視覺化帶來的現場性對于理解《山鄉巨變》里的“風景”十分重要，因為每一個當下并非是純粹的新，也不是決然的舊，而總是一種“并置”。眼睛掃過一個個當下場景，試圖抓住的是生活世界不可化約的復雜性。對于這一復雜性的暗示，正是事物的直接呈現。這一形式提示我們，社會主義改造面臨的是整個生活世界肌體，包括那些無言的事物，那些看似沒有意義的活動，那些難以擺脫的習慣——尤其值得注意的是“神龕”已不在，但其“位置”依舊存在。木刻畫家李樺曾將此種“位置”生動地比喻為“人民生活的深根”。[196]如果說有社會主義“風景”的話，那么這一“風景”的功能之一，就在于暗示生活世界中始終存在這么一個無須“說”、無須解釋的部分，無需過多“聲音”介入的部分。如果完全擺脫了這些（文本中可表現為不“看”到這些，卻可以暗示其“在場”。“觀看”在小說文本中絕非簡單的美學興趣，雖然它主要以美學的方式來呈現），社會主義自身也沒有了肌體。當小說讓鄧秀梅看到盛淑君“豐滿的鼓起的胸脯”和支書李月輝那面“把自己的臉稍微拉長了的鏡子”時，明眼人都明白這是為了讓人物更“具體”和富有性格，但更重要的是它表征出一種形式自身的旨趣。這種形式旨趣所確證的是一種事物的存在方式。它當然同“現代文學”尤其是“現實主義”文學的成規有關，但復雜之處在于，它也與想象一種社會主義生活世界的整全性與多樣性有關。正如婦女開會討論時的“聲音”并沒有被呈現，卻讓我們看到了婆婆子們的“走神”：
在主題層面，這一對于“婆婆子們”和“紅花姑娘”的描繪同樣包含了一種政治寓意，即如何將婦女從舊有家庭生活中解放出來，因此與續篇“女將”一節成立托兒所是有內在聯系的。但是更為關鍵的是，敘述者在這兒有意凸顯一種“在家/開會”、公/私之間的混合狀態。合作化問題的關鍵之一在于生活方式的改造，而改造的關鍵則是賦予新的生活形式以同樣的充實性。周立波看到這一改造很難用新與舊的邏輯來“敘述”，因此“看”在這里成為一種構造文本的方式，而視覺場景成為展露“生活”本身的要素。但是，周立波不得不面對的詰問是：這種歡快嬉鬧、各有所忙的眾像是否真正能夠代表一種生活的充實性？他曾在自己的創作談里反復強調過“一棵樹上的樹葉，沒有兩片完全相同”[198]，其用意顯然是為了凸顯“個性”或獨特性在文學敘述中的正當地位。然而，這一導源于“觀察”的形式訴求，同社會主義現實主義文學追求普遍意義的完整敘述之間還是存在著分歧。盧卡契曾在《敘述與描寫》中提到，古典的敘事詩人從結局開始倒敘一個人的命運或者各種人的命運糾葛，從而使讀者認識到為生活本身所完成的對本質事物的選擇。而同時代人的旁觀者則不得不迷失在本身價值相等的細節的糾葛之中，因為“生活本身尚未通過實踐完成選擇”[199]。雖說《山鄉巨變》中的“風景”已然嵌入“農業合作化”這一大背景，雖然事物的位置和意義已然發生了變化，因此盧卡契對于“自然主義”的批判不完全適合于這一文學形式；但是，我們也需要看到，社會主義文學實踐的確也提供了另一種再現的方式——它更為接近盧卡契所謂的“敘述”，或者說更為接近理想的“社會主義現實主義”，比如柳青的《創業史》。而周立波的“形式”的意味則在于暗示“生活”自身的未完成性以及完成這一新的生活世界的難度。
不同于柳青的《創業史》中始終存在的全知敘述者把握著意義的走向，《山鄉巨變》的敘述融入了極多“描寫”，而觀察的機制帶來了一種“現場性”特質。[200]小說中的自然、民俗和細瑣的鄉村場景的意義問題引發了當時的批評者的焦慮。然而，很難說周立波的小說是一種避開“歷史運動”、耽于美學趣味的書寫。譬如說，《山鄉巨變》整個敘述推進的結構反而和“現實”的合作化運動的展開有著某種對應性，這是作者自己承認的。[201]不過，這或許也源于同一種“觀察”的機制。敘述者之“旁觀”特征可由以下事例來確證。在《山鄉巨變》中，鄧秀梅是在1955年10月擴大的七屆六中全會通過《關于農業合作化問題的決議》之后帶著縣委指示入鄉動員建社的。此次會議主要強調的是反對“堅決收縮”合作社的右傾路線，就在同一年，毛澤東主持編輯了《中國農村的社會主義高潮》并為之撰寫了2篇序言和104篇按語，給予了遵化縣王國藩的合作社極高的評價，稱這個由23戶貧農組成的“窮棒子社”是“整個國家的形象”[202]。可以說毛澤東這一構想得到了柳青《創業史》的呼應，相反《山鄉巨變》卻描繪出一種頗為冷靜、“客觀”的建社過程。政策宣傳、戲曲鼓動、青年反抗家長、分家的壓力、“雇工”和原料困難的現實情境在小說中一一得到呈現，這些幾乎成為可直接借鑒的發動策略。由此可見，風景民俗的呈現同“模仿”現實建社的過程處于同一個結構之中，這個“結構”本身更值得我們注意。“觀察”的眼睛看到了風景民俗，卻也只是更多地看到了關于合作化的“政策”。這是一個尤其需要注意的“文本”特征。這或許是現實主義觀察機制無法逃避的限度。然而，這一形式的意味要比這個復雜得多。非此即彼的思路無法真正把握這一現象的辯證含義。
在《山鄉巨變》中，唯一具有社會主義遠景想象的是陳大春這個曾被批評話語描述為“左得可怕”的激進青年。在“山里”一節，他意味深長地帶著自己的情人盛淑君上山，“并排站在一塊剛剛挖了紅薯的山土上，望著月色迷離的遠山和近樹”，開始對土地私有制度進行批判：
就在認定“我們黨把這厭物連根帶干拔了出來，以后日子就好了”之后，陳大春描繪了一幅未來圖：“電燈、電話、卡車、拖拉機都齊備以后，我們的日子，就會過得比城里舒服，因為我們這里山水好，空氣也新鮮。……不上五年，一到春天，你看吧，粉紅的桃花、雪白的梨花、嫩黃的橘子花，開得滿村滿山，滿地滿堤，像云彩，像錦繡，工人老大哥下得鄉來，會疑心自己迷了路，走進人家花園里來了。”[204]陳大春這一看到“過去”的理論視覺和展望“未來”美景的想象之間構成了“短路”。其缺乏的正是某種“此刻”或正在轉型與否定自身的“此刻”。而另一方面，由鄧秀梅的視點所展開的“此刻”又嵌入在新和舊的糾纏之中，呈現出風景和聲音的微妙疏離。在小說中，陳大春缺乏“實體性”力量，與其無法見出“此刻”的視點有著微妙的呼應。因此《山鄉巨變》的形式本身成為一種諷喻。相比之下，梁生寶帶領窮棒子們進山砍竹一節里也有對于土地私有制的議論，小說卻以自由間接引語的方式，用敘述“聲音”填滿了這一此刻：
《創業史》的形式實踐的意義正在于此：任何從前視為天然的東西，無論是自然風景還是人的本性，都被納入了意識，受到拷問，在內心生活中獲得位置。這樣每一個此刻都不是孤立和靜止的，而是處在了一種新的意義關系之中。在這一例證中，梁生寶的視點（其實也可以說是敘述者的視點，由于“自由間接引語”的運用，兩者實在難以區分）強調的是集體生活的形式對于私有意識的克服，從而新習慣、新的生活方式具有了現實性。而在陳大春的愿景里，卻仿佛只有表層的視覺經驗。相比于這里一段進山勞動場景，《山鄉巨變》對于集體勞動場面的描繪亦主要是視覺性的，甚至“分心”于一種“細節”：“雨落著，遠近一片灰蒙蒙。男子們是一色的斗笠蓑衣；婦女們有的批一塊油布，或是罩一件破衣，有的還是像平常一樣，穿著花衣。她們寧可淋得一身精濕，也不愿意把漂亮的花衣用家伙遮住，使人看不到。”[206]而當有敘述聲音明確介入的時候，則是在感嘆單干和集體勞動的共同基礎：“太陽把寒氣驅盡，霜冰化完，人們又使勁地挖，霸蠻地挑了。是吃力的勞動，又在日頭里，人們的身上和臉上，汗水直洗；脫下棉襖，褂子濕透了。在這一點上，不論是王家，不論是社里，都一個樣。這是他們可以重歸和好的共同的基礎。”[207]敘述者在這兒點出的是勞動的“現象化”或者說審美形象，而非勞動的“本質”即蘊含著階級性的勞動關系。一句話，這兒的勞動亦可視為一種“風景”。然而有趣的是，當勞動觸及更明確的私有欲望時，細膩的“風景”就消失了。“砍樹”一節只有簡單的敘述：“不到半日，‘山要毫無代價地歸公’的傳言，布滿全鄉。斷黑時分，方圓十多里，普山普嶺，都有人砍樹。”[208]這說明風景化的機制有其政治界限。敘述者的視點并非“中立”。
如果說柳青用其嶄新的敘述形式攫住了歷史的動力，那么周立波用其形式呼應的則是新舊轉換過程中“意義”遭遇“實在”時的梗阻。這種難度尤其體現在農業合作化運動這一“社會主義”實踐之中。相比之下，周立波的土改敘述雖然也有風景化的特征，甚至嚴格來說也是“觀察”的產物，但是不同的歷史情境卻內化于形式差異之中。有批評者曾用“陽剛”和“陰柔”來區分《暴風驟雨》和《山鄉巨變》[209]，而在我看來這不僅僅涉及藝術風格。《暴風驟雨》講述的是政治主體的生成：群眾從缺乏（政治）語言到有語言（特別明顯地表現在學會喊“口號”），從松松垮垮的身份到行動中的認同（貧雇農），從沒有集體生活到集體生活的發明（一次次的開會、碰頭、討論、集體訴苦）。“土改”主要訴諸敵我矛盾，建構出了高度同質性的群體，這特別明顯地表現在對于“人群”的描繪之中。在韓老六與其幫兇李青山毒打豬倌吳家富被發現后，“人群”在憤怒中生成了：
這種表現出同質化特征的“人群”建立在敵我矛盾之上，并由分田地、挖浮財等物質因素所支撐。“土改”類似某種非常狀態，而土改后的農村卻依舊是小農經濟的汪洋大海。在《山鄉巨變》里，我們可以發現“人群”的同質性部分地分解了，變成了各不相同的“人們”，這些“人們”只有在看熱鬧、玩耍、勞動的時候才會重新“聚集”。《山鄉巨變》或許也試圖建構一種新的“人群”——走社會主義道路的集體主體。但是，歷史情境的改變使得敘事無法單純借助“敵我”來求得同質性，而是需要通過“常態”來逐漸構造真正的集體性。社會主義改造或者說更為一般的“建設”，其關鍵并不在于召喚出“敵我矛盾”來求得臨時的同質性（比如續篇最后“歡慶”一節中讓現行反革命分子龔子元上臺“示眾”），而在于改造“習慣”。尤其值得注意的是，在續篇“插田”一節，某些匿名的“落后”社員受到龔子元與秋絲瓜的煽動，鬧著要吃豬肉，生產情緒不高（敘述者對于這些落后社員的“匿名化”也值得我們玩味）。在這一當口，青年激進分子們的鼓動沒有現實力量，社長劉雨生卻明白“大難題是大家的習慣”。最后劉雨生只好動員愛人盛佳秀將自己養的豬殺了。這并不能簡單歸于耽于口腹或鐘情于所謂“物質刺激”，劉雨生特別提到這是一種風俗或者說“節奏”：“你也曉得，我們這一帶插田，頂少要辦一餐魚肉飯，打個牙祭。”[211]社會主義實踐不能簡單取消或批判這一風俗，而只有在這一基礎上用新的風俗來取代之。習慣不僅是身體感覺方面的“慣性”，也暗示出原有生活世界的某些形式依舊能夠提供慰藉和安全感。社會主義改造和求新的運動——“多快好省”地建設社會主義，必然包含了一種激進的時間經驗，它將制度、習慣和生活方式等看似“自然”的演進交付給有目的和有計劃的歷史工程，從而不得不使諸多或許會在長時段中慢慢顯露出的矛盾在短時間內集中爆發出來。農業合作化是從原有的自然肌體向新的“自然”和“風俗”遷躍，這一過程就不只是依靠新的意義和價值（比如青年采用鼓動的方式）來“移風易俗”；對于絕大多數人而言，更重要的是舊習慣受到沖擊時，新的體制和文化是否能夠提供替代性的慰藉和安全感。《山鄉巨變》的形式旨趣正是同此種意識纏繞在一起——甚至可以說，形式本身的持留暗示一種無意識的堅持。執迷現象表面的充實性一方面阻礙了意義的滲透；可辯證的是，它也指向了新的生活世界的無“言”部分的意義。
有評論家曾指出周立波小說的“唯美”傾向指向的是“合理的人性和社會生活”[212]，而在我看來，與其說這是一種對于抽象人性或“正常生活”的渴望，毋寧說其關注的是生活世界自身的不可化約性、難以穿透性與必要的混雜性。換言之，它試圖提示的是社會主義實踐需要“看到”“注意到”自身的這一部分。“觀察”背后包含著某種確信——對事物“自然而然狀態”的確信，但是它不能被抽象地讀解為美學興趣，進言之，這也是對于“變化”之適當節奏的思考。周立波的獨特之處不僅在于揭示社會主義和習慣之間的緊張，也點到了“習慣”或鄉村世界在革命之后保留下來的“肌體”會提供一種正面的力量。無論是謝慶元尋短見后“人們”爭相搶救，還是劉雨生與盛佳秀看似曖昧的“愛情”與“入社”的糾葛，都表征著改造運動之前、之外的因素的能量。周立波有意無意堅守的是生活世界肌體無法被全然穿透的實在性，而柳青卻已經希望讓“實體”成為“主體”，由此便有了“史詩”視角的產生。我無意于在這里評判兩者的高下，毋寧說兩種文學再現的形式揭示出了社會主義實踐不同的面向與各自的難題。周立波筆下的“社會主義風景”之所以值得玩味，并不在于其對社會主義疾風暴雨式的合作化道路持默默批判的立場，而是用“風景”與“聲音”的不一致，暗示出“無言”的客體領域的持存，正是它構成了社會主義自身的肌體，這一肌體無法被“歷史”敘事完全滲透卻隨著歷史一起生長。
如果回到形式特征，可以說“社會主義風景”一個重要的意義即在于揭示某種疏離性，而這通向另一個重要問題：文學生產過程中的主體位置與主體性特質。《山鄉巨變》續篇描寫亭面糊休憩，同時帶出的雨景可以說是續篇中為數不多的大段風景描繪。這里依舊存在著“疏離”：
有評論者曾贊之為“一幅雅澹幽美的山村雨景圖……可以媲美米芾的山水畫”[214]。然而此種鑒賞似乎忽略了亭面糊的存在，更確切地說，似乎完全忽略了亭面糊“怕都不能出工了”的評價與上述“自然美景”之間的關系。其實這一細節很值得玩味。亭面糊具有看風景的潛在可能性，然而需要注意的是他沒有評價風景。換句話說，亭面糊沒有全然成為知識分子的移情對象，但也不再簡單是看不到“風景”的農民，毋寧說他在話語空間內部具有了“看到”風景的可能性。或許可以說，他是一種存在“間隔”的形象，他無法“閉合”自身。這一形象恰好和“社會主義風景”自身的曖昧性構成一種呼應。
可以想見，這一疏離或意義的暫時“懸置”——或許可以理解為意義尚在“生成”，會被“無產階級新人”眼中崇高的風景以及充盈著意義的自然所取代。后者在講述“新”上超越了周立波，但是周立波所點出的問題卻似乎依舊沒有消散，特別是社會主義風景不能單純理解為知識分子趣味的投射，而是暗示著新舊交替過程中“意義”尚未真正落實的狀態，以及生活世界里不能完全轉化為語言的那部分實在的持留。在當代的批評氛圍中，周立波對于風景和日常風俗的呈現極易被把握為一種捍衛“文學”權利的姿態，有時也會被讀解為一種政治異議的表現。然而我想強調的是，這首先是一種“社會主義”風景，也就是說，無論周立波如何深陷于“現實主義”的觀察機制，由此機制所生產出的“風景”卻已然置身于新的“世界”的“意境”之中。周立波的文學書寫揭示出的問題毋寧說是，社會主義實踐需要謹慎對待自身與曾經的舊世界共享的、不可簡單分割的肌體，不但要改造之，也需要在更高的程度上恢復其提供慰藉和安全感的能力。
在上文中我已然部分提到，周立波呈現“風景”的文學實踐所引出的另一個難題，或者說其“形式的內容”所指向的關鍵議題即知識主體性問題，換作更為俗常的表述，即“小資產階級意識”問題。周立波的文藝實踐貫徹了“講話”的諸多精神，但是依舊經由一種“現實主義”美學機制最低程度地暴露了“小資產階級問題”——某種舊有知識主體性的殘留。我在這里并不想單純“批判”這一構造，而是嘗試揭示這一構造所聯通的更大的歷史難題。我們可以首先在這里引入另一個文本，即周立波“描寫農村生活的最早的小說”（1941年“下鄉”時創作，接受《講話》精神之前），來重新“打開”這一問題：
由此可見，《山鄉巨變》的形式有其譜系。周立波的寫作中到處可見這些場景或細節“描寫”。支撐這一“觀察”主體的并非簡單是形式興趣本身，而是對于“生活充實性”的某種把握。在所看到的人與物中，在“老麻油燈”“翻書的手”“解開的大襟”“同伴的腿上”，仿佛蘊藏著不可思議的“深度”和“不可穿透”的神秘感。此種“審美”呈現在某種程度上關聯著“（小）資產階級主體性”，換言之，正是其審美變體。經典“資產階級主體”的理想形式是自我決定的（自主的）、理性的、自由的、反思性的個人主體。[216]而在它的法權實質遭到部分消滅的時候，其精神形式依舊會存在于針對“物”的感受與態度之中，換句話說，會作為“審美”而存在。或者我們可以這樣說，這種主體形態正是在其非主體性的、看似惰性的、無需反思的、“分心”的狀態之中有意無意地保留了下來。如何來探討這一問題決定著如何真正展開中國現代主體性的秘密與全貌。甚至可以說，這一狀態超越了單純的“小資產階級”問題，而是與理想的、積極的，將一切提高到有意識狀態的“革命主體”構成頑固的對立。周立波自身或許無法解釋為何此種興趣揮之不去，但此種“自發”的狀態值得我們悉心辨析。[217]當然，這絕非呈現生活充實性的唯一方式。在趙樹理的《小二黑結婚》《李有才板話》等被冠之以體現“講話精神”的文藝實踐中，我們看到的是“講故事的人”（類似于前現代主體）和革命運動展開的某種結合，同樣，生活在敘事上也獲得了一種充實感。可問題的關鍵在于，一種方式是否真正地“揚棄”另一種？這也關系到另一個與之相關但并不全然相同的話題：社會主義新人的內心世界的單純性是否是一種穩定的形式？我們如何去觸及社會主義社會自身的前意識甚或無意識狀態？這不禁將中國社會主義實踐中的“啟蒙運動”與“小資產階級問題”推向了更為復雜的境地。同時也提示我們，只有真正的辯證思維，才能夠把握歷史中的文學形式、主體構造與社會實踐之間充滿矛盾的關聯性。