第一節　新山水、新國家與新主體——以國畫改造話語為中心

一　“真實”的“山水”[63]與“世界（觀）”的改造

（一）

1950年，追求進步的國畫家李可染面對“解放后中國畫突然降臨的沉寂”，提出了改造國畫的呼聲。在他看來，這一沉寂“正可以說明中國畫在近百年來，封建勢力及帝國主義交相蹂躪之下，所產生的種種弱點，在這澄明的新社會里一下子完全暴露出來”[64]。然而，由于堅信不可能“在清潔的土地上建立起新的東西”（李引用蘇聯作家西蒙諾夫語）[65]，李可染認為國畫的力量或許還能為今所用，但需要改變中國畫弱于表現“社會”而重于表現“自然”的傾向。[66]其實早在1949年5月，蔡若虹等就在《人民日報》上撰文評論國畫改革的問題，要求“將從來是與現實生活游離的國畫藝術拉到與現實生活結合的道路上來”[67]。其邏輯顯然是希望國畫在自身材質（主要取決于國畫工具）允許的前提下，承擔“年連宣”類似的功能。這也就不難解釋，為何在新中國成立初期國畫創作更重人物而非山水。[68]但是山水畫的問題卻并沒有被取消。1953年，詩人艾青在“上海美術工作者政治講習班”上做了《談中國畫》的報告，特別提到了山水畫：

山水可不可以畫呢？我以為也可以畫。中國這么大處都有，假如畫得好，也會叫人產生對自己國土的一種強烈的愛，好山好水到。但是我們所看見的山水畫是怎樣的呢？這些山水畫，大都是從古人的畫本中，經過了長期的臨摹所憑空臆造出來的。勉強的拼湊和堆砌成了風氣。甲畫了五個山峰，乙就畫六個，丙畫七個，甚至畫了幾十個山峰，畫得要塌下來了也不管，還要在那最高的山峰上，用火柴桿子搭了一個小亭，畫家的意思叫看畫的人能爬上去玩，至于他自己卻是在上海的柏油馬路上散步的。這也是說謊。[69]

艾青的這一評述雖然帶有譏諷意味，卻點出了山水畫在新中國成立以后的基本困境。“柏油馬路上散步”一語暗示，大部分從舊社會過來的國畫家依舊習慣于舊有的創作方法。艾青稱此種作畫法為“說謊”。說謊的山水畫是古人范本無靈魂的復制，更糟糕者就如同批量生產的商品一樣。[70]畫家面臨的新要求是，“畫人必須畫活人，畫山水必須畫真的山河”[71]。這里的“改造”尤指改造傳統的國畫創作方式，新的方法訴諸再現實物而非臨摹舊作。尤其值得注意的是，這首先意味著“科學”的“現實主義”或“寫實主義”原則對于國畫的滲透。艾青進一步提到：

我以為必須以對實物的描寫來代替臨摹，作為中國畫學習的基本課程。畫人物的必需學習畫人體，畫速寫。畫風景的必需到野外寫生；畫花鳥魚蟲的也必須寫生。對人，對自然，都必須有比較深刻的觀察。對古畫的研究，也必須以新的眼光來進行。我們要以科學的寫實主義作為我們批評與衡量我們的藝術的標尺。一幅畫的好壞，必須首先看它是否符合社會的真實和自然的真實。[72]

艾青訴諸了一種新的評判標準，即是否符合“社會的真實和自然的真實”。這一話語的理論根基無疑是列寧的反映論；而強調“科學的寫實主義”，也與1952年以后中國美術界對于“蘇聯模式”的全面接受有關。[73]可是如果仔細玩味艾青之語，就會發現其中更加耐人尋味的是“對于真實的激情”[74]。這一“真實”正是山水畫之所以“好”的基礎，也是喚起對國土強烈的愛的根基。

然而，追問以下一系列問題或許并非多余：這一“真實”難道是簡單地對于客觀自然事物的再現、摹寫么？“科學的寫實主義”模式是否足以把握“山水”與新的國家之間的關聯？“中國畫”這一傳統藝術形態在呈現“真實”方面到底有何獨到之處？進言之，橫亙在我們面前的是這樣一個問題：何謂“社會主義山水畫”的“真實”？簡單停留在鏡像式的“反映”或實證主義式的“客觀性”之上，似乎并不解決問題。這首先是因為，“科學的寫實主義”或一般而言的“社會主義現實主義”美學的重心與其說落在“客體”身上，毋寧說落在主客體的“關系”上。就美術實踐而言，這一被蘇聯奉為正統的美學機制“體現在以素描為基礎的理性原則上，體現在經驗層面上對事物的客觀分析和主體性的把握”[75]。也就是說，“科學的寫實主義”對于“真實”的呈現，同樣是以一系列“理念”為前提的。其次，“山水”這一獨特的媒介又在一定程度上不斷“改寫”著“科學的寫實主義”的諸種規定，從而曲折地傳遞出關于“真實”的獨特理解。或許這反過來可以幫助我們把握中國社會主義文化實踐所理解的“真實”。中肯地說，我們永遠無法非歷史地回到一種“客觀”的關系——無論是通過觀察、再現或是描繪，而只能具體地回到一個“世界”。海德格爾關于“世界”的“現象學式”理解于此頗具啟發意義，即“世界不是一個存在者，世界應當歸屬于此在……作為此在之緣故的當下整體性”[76]。因此，“山水”只能從這一“世界”出發來確認自身的意義。

我嘗試先將“山水”把握為現代“風景”生產的一個組成部分，而由“風景”牽扯出的首要理論問題，就是它與“政治”的關聯方式。簡言之，所謂“風景”（譬如山河大地）的發現與界定，和現代民族國家以及國民主體建構有著隱秘的聯系。沿用柄谷行人的說法，風景的發現或者山川國土的視覺化、文字化或廣義的“書寫”，包含一種“想象”的成分。[77]這是“特殊”（在地的風景）與“普遍”（共同體概念）之間的想象性結合。這一結合很大程度上倚賴于現代教育等體制性力量，背后則是范圍更為廣闊的現代國家建設，乃至關系到新的社會關系的生成。而相比于單純的血緣關系、共同利益以及直接的現實生活形象，“風景”指向一種更深的、更普遍的現代認同，一種審美性的承認/認同機制，有時亦是一種“區隔”機制。比如，在18世紀的英國，“英格蘭、蘇格蘭和愛爾蘭風光雕版畫集，完全沒有文字。它的沉默表明存在一個鑒賞風景者的共同體，對于風景的認識，他們已有共同話語”[78]。可見風景絕非單純是一種審美對象。然而，就“風景”的發現而言，中國與西方的不同之處在于：“山水”早已作為一種獨特的“自然”形象存在于中國傳統高級文化之中，并表征出一種前現代的世界觀——山水畫在南北朝的興起受道家觀點所激發，已是學界常見。[79]不過，與其先行引入“文化主義”或“文明論”式的分析，倒不如從中西視覺機制的不同入手。我們很快就會看到，“視覺性”內部的矛盾體現著“中西古今之爭”。

關于“山水”所表征的視覺空間同近代西方透視法空間之不同，柄谷行人所引宇佐見圭司的分析頗具啟發性：

透視法的位置乃是由一個持有固定視角的人綜合把握的結果。在某一瞬間對應于此視角的所有東西將投射到坐標的網眼上其相互關系得到客觀的決定。而我們現在的視覺亦在默默地進行這種透視法式的對象把握。

與此相對，山水畫的場不具有個人對事物的關系，那是一種作為先驗的形而上學的模式而存在著的東西。[80]

且不管“先驗的形而上學模式”是否能夠指稱中國山水畫的意義場域，宇佐見圭司所見出的東西方在“視覺性”上的差異，無疑是繼續展開討論的形式前提之一。概言之，兩種視覺實踐所建構的主體—對象關系迥然有異，其中尤為關鍵的是山水畫內在于一種有別于線性透視法的觀看方式與意義生成方式，這彰顯出兩種“視覺世界”的差異。[81]當然，中國畫并非不存在“透視”，而是其視覺機制與西方近代“透視法”有所不同：

與西方繪畫采取單一、混合視點的笛卡兒式透視體系相反，中國山水畫使用移動的或平行的視點，故又稱作平行透視。早期中國畫鑒定時常有不確定性，導致現代觀眾體驗上的困難，因為那是用平行結構而不是視覺的（或者“觀察的”）視點理解空間的后退。……不同于用“單點透視法”看風景，從畫框里看就像墻上的一扇窗。謝赫的“六法”之第五法，就是“經營位置”，古代中國畫家構圖位置中的自然要素都是附加的，他用開闊的視野以動態的有力聚焦，突破畫框的限制，將山水作為心印去演繹象征性的形象。中國古代山水畫作為再現或者觀看的一種方式，用諾曼·布萊松的話來說，是遵循“瞥視的邏輯”（the logic of glance）而不是“凝視的（gaze）邏輯”。[82]

中國畫的意義生成方式呈現為一個獨特的“視覺世界”，并沒有后來海德格爾所謂“世界圖像的時代”之特征——世界成為圖像，同時人成為主體。[83]但必須同時注意的是，在國畫改造脈絡里，海德格爾所謂“世界圖像的時代”或許以一種特殊的方式到場。“科學的寫實主義”對于山水范疇的滲透，以及后者通過“形式”所展開的斡旋，對應著新的自然形象的生成過程。甚至可以說，新中國的山水畫改造表征出某種“風景之發現”的“現場”。[84]更確切地說，這里的問題不僅在于“發現”，更在于“改造”，即不得不凸顯破壞與重建的整個進程。這一矛盾直接表現為1950年代中國美術界圍繞“西化”“蘇聯化”與“民族化”問題而展開的諸多論爭與批判。[85]

新舊轉型意味著“舊”始終沒有完全缺席。中國革命的獨特性即在于此。因此，那一曾經嵌入文明體內部的“山水”世界雖已脫嵌，但只有先了解其固有的脈絡，才談得上“改造”。因此，我試圖追問：在轉化為現代“風景”之前，中國舊山水畫里的“山水”自然表象的意義脈絡（包括其“政治”意味）應該如何把握？如果追溯中國傳統，會發現古代文人畫中“殘山剩水”主題的出現，也與山河家國相關，尤其與古典的“夷夏”觀有關。如楊念群就頗為直接地指出：“在明末清初的一些士人眼里，鼎革前后的山水風景可謂是發生了天翻地覆的變化，原來他們引以為驕傲的江南明山秀水，在滿人鐵騎的蹂躪下變得面目全非。‘蠻氣’南下污染山水，成為士子痛心疾首的話題。”[86]從藝術形式來看，“殘山剩水”的誕生亦與南宋后的山水畫構圖法有關，即南宋舍棄了北宋時期的中軸線而改用“對角線”構圖。[87]這一形式的轉換，無疑是一種富有文化政治意味的象征行為。

傳統山水畫的政治寓意往往取決于具體的歷史情境及其特殊的風格圖式。比如宋代北派山水與后來幾朝“文人畫”中的山水題材對應著截然不同的政治取向。石守謙曾提到：“以《早春圖》為代表的郭熙山水畫，其巨大的自然山水景觀所顯示的是綜合諸多復雜形象的恢弘秩序，以及其中所散發出來的充沛生機，這種視覺及心象的效果，正與由北宋神宗變法所代表之追求偉大帝國王朝的氣度相輔相成。而郭熙本人在創作之時，在心理上也確由如此的意象來驅動其想象力。”[88]而根據高居翰的分析，山水畫的功能和類型極為多樣，包括慶生、離別、隱居等類型，比如雨前云山圖和漁夫山水畫等指向性質迥異的寓意。[89]更為關鍵的是，正如上文所示，明清易代時文人畫中的“山水”所呈現的政治意識并非現代民族國家架構內的認同，而多內在于夷夏之辨、文野之分這一文明框架。

在這個意義上，山水畫這一范疇在新中國的延續，本身就包含了值得玩味的張力。它既對應著——但并不契合于——現代性脈絡中“風景”的生產這一面向，尤其與新的集體認同相關；又在一定程度上保留了自身獨特的形式特征和意義生成方式。原本山水畫所呈現的并非是單一的意義而是多元的功能取向，而“山水”的“現代化”無疑意味著一種“整合”與“重塑”。

但要激活古代山水之“政治”，我們還需再進一步。考察與“山水”表象關系緊密的“隱逸”話語，或許可以打開別一種理解路徑。這也是一條更加依托中國自身傳統的考察路徑。從隱逸話語的起源處來看，它與中國古典政治世界的構造有著微妙的甚至是頗具張力的關聯。日本京都學派學者谷川道雄曾敏銳地指出，在中國“中世”，“村”“塢”這樣的聚落形式在動蕩混亂的歷史情勢中曾大量出現。他征引陳寅恪的考證，認為《桃花源記》即是以當時的“塢”為原型寫就的。而“塢”內的人際關系，又具有很強的“共同體”特征，即“當時的塢集團，決不僅僅是難民的群體，而是一種以高尚道德的統率者為中心的共同體集團”[90]。正如后漢時代的“逸民”在“宦官與清流”的對立結構中作為“第三項”而產生，并且與民眾相結合而有可能產生新的共同體世界[91]，“塢”的世界作為理想之“桃源”的原型，正是六朝“教養貴族”在古代國家的“間隙”中所塑造的共同體世界。這是否可以視為后世“山水”之“意境”的集體無意識內容呢？有趣的是，唐長孺的研究與此種思路形成富有生產性的對話關系。唐質疑陳寅恪過分坐實“桃花源”的做法，認為陳的看法其實“缺乏足夠的證據”。他通過更為細致的考證，提出“桃花源的故事本是南方的一種傳說，這種傳說晉、宋之間流行于荊湘，陶淵明根據所聞加以理想化，寫成了《桃花源記》，但聞而記之者不止淵明一人”[92]。唐長孺所提出的“桃源”之歷史實質，實則更令人驚嘆——其原型是南方蠻族人民逃避戰亂的“山林”之地：

山林川澤一直被認為是王有的，那里不發生土地私有的問題，特別是深險之處，人跡罕至，除了空洞的王有之外更談不上歸誰所有。因而當逃亡人民遷入山中時，不難設想，在土地方面只能是作為公有的土地，計口配給份地。我們也不難設想，按照當時條件，在山林湖沼地帶墾荒是一種極端艱苦的工作。逃亡人民很難有足夠的農具和牛馬，生產配給非常薄弱，剩余生產品必然也不會多。為了保證生存，就只有最大限度地采取通力合作，彼此互助的辦法。[93]

唐長孺以為，《桃花源記》所描繪的“太古之風”的歷史基礎正在于此種“公社”生產方式。雖說“山水”的意義受到多重因素的決定，但“隱逸”的敘事原型確實是非常重要的一條線索。上述考證為“隱逸”話語提供了別種歷史內容，也為把握“山水”這一表象增補了更加激進的想象空間與歷史唯物論的維度。“隱逸”作為一種感覺結構有著特殊的政治意味，聯結著共同體問題——不僅是教養貴族所統治的共同體，而且是具有“公社”性質的更加平等的共同體。在這個脈絡里，山水畫的“意義”世界的形成，就能與此種“政治無意識”產生聯系，雖然這一關系可能是極為曲折甚至是被遺忘、被壓抑的。

從上述脈絡來看，中國社會主義文化實踐征用這一傳統媒介就顯得意味深長了。這里有著多重對話關系：歷史語境的變遷使“山水”的功能發生劇變，而新中國的成立其實賦予了“山水”重生的契機。當然，這首先以其自我批判為前提。正如石守謙所說，中國畫的自我調整到了近代開始遭遇新的危機，一種“脫離”或“無關”的傾向開始主導。[94]那么，新中國又是如何在這一更大的歷史脈絡里進行“接續”與“改造”的呢？“山水”表象的重新賦義關聯著新的政治體的生成。此一過程所蘊含的歷史沖動即：一、使高度風格化的自然形象擺脫特殊利益和趣味的束縛，使之同普遍的歷史主體產生聯系。二、使山水畫從虛無的藝術市場中解放出來，使之服務于新的集體認同的塑造。國畫改造意味著：改造這一視覺中介的同時，以之來抵達新的“真實”。而這一“真實”又與古老的政治無意識之間形成微妙的呼應。

山水畫這一媒介可以超越既定的分析框架（譬如對于階級文化的僵化區分），展開社會主義文化政治討論的新思路。這需要將其放在更加具體的歷史脈絡里予以討論，因此接下來需要追問的是：“民族形式”問題在1950年代中期的再度興起引出了哪些關鍵議題？[95]它與“新山水畫”的勃興有何關系？

（二）

中華人民共和國成立之初，山水畫改造的議題就已浮出水面；隨著新中國政權的進一步穩固，以及社會主義改造的持續展開，山水畫及更廣泛意義上的國畫問題得到了國家進一步重視。[96]比如艾青的“門外畫談”一經發表就引起了國畫界的注意，但是《文藝報》直到1956年才刊發了針對艾青的回應和批駁文章（有些文章甚至早已寫好，如秦仲文的《讀艾青“談中國畫”和看中國畫展后》就寫于1953年9月）。這說明在“雙百”語境中，新中國對于民族繪畫甚至更廣泛的民族遺產問題的姿態有所調整。[97]值得一提的是，毛澤東在1956年8月的《同音樂工作者的談話》中再次肯定了“民族形式”，還點到了“中國畫”：

藝術的基本原理有其共同性，但表現形式要多樣化，要有民族形式和民族風格。……中國的語言、音樂、繪畫，都有它自己的規律。過去說中國畫不好的，無非是沒有把自己的東西研究透，以為必須用西洋的畫法。……藝術有形式問題，有民族形式問題。藝術離不開人民習慣、感情以至語言，離不開民族的歷史發展。藝術的民族保守性比較強一點，甚至可以保持幾千年。古代的藝術，后人還是喜歡它。……十月革命就是俄國革命的民族形式。社會主義的內容，民族的形式，在政治方面是如此，在藝術方面也是如此。[98]

毛澤東的論述很可能是美術界重新強調“民族遺產”的重要誘因。這一思考不僅指向藝術而且指向政治，即為藝術的民族形式“正名”的同時，也為中國的社會主義道路正名，強調“民族形式”也肯定了“社會主義”與“傳統”之間的血肉關聯。這是一國實現社會主義必然面對的問題，譬如1930年代蘇聯社會主義現實主義理論的興起及其用“民族大眾精神”來反對空疏的“世界主義”與狹隘的“民族主義”。[99]中蘇這樣的社會主義國家不可能全然依照過于激進的思路（比如“無產階級文化派”的訴求）來開展文化實踐，勢必需將歷史的“連續性”問題納入思考。但是中國與蘇聯的不同之處在于：中國的“民族形式”話語有著“延安道路”的起源，即表征出一個不斷向群眾汲取語言和形象的過程，因此“民族形式”也會被闡釋為“群眾觀點”。[100]而隨著新中國的成立和鞏固，改造“高級文化”的議題日益凸顯了出來。一般看法是，想要擺脫文藝的“原始、粗糙及發展遲慢”的狀態，“批判接受遺產”正是關鍵。[101]正如陳越通過闡釋葛蘭西領導權理論所指出的那樣，“底層”階級能否占領曾屬于統治階級的高級文化這一陣地，是鑒別斗爭是否上升到領導權階段的試金石。[102]所謂“社會主義現實主義國畫”[103]的提出，實際上在強調是否有可能在傳統的“高級文化”（此處所討論的山水畫）中呈現歷史“真實”和政治“主體”。它呼應著以下要求：凝結著士大夫趣味和舊文化霸權的“山水”表象（尤其是元明以降的文人畫傳統）如何為工農兵服務。具體說來，這涉及從視覺特征、功能定位等方面來重新理解新山水畫實踐所內含的“改造”議題。“山水”在這兒變成了一個富有意味的“焦點”：國家—民族認同與革命政治、高級文化領導權與工農主體性、傳統與現代之間多重交織的關系，構成這一藝術形式的歷史實質。

在這一脈絡里，重新來思考以下問題將變得極為有趣。我們知道，整個社會主義文化改造反復強調的一點是先改造“世界觀”。[104]毛澤東在1957年3月曾提及，考驗知識分子的主要標準是“一條心”還是“半條心”[105]，即不僅僅是擁護社會主義制度，而且還要接受辯證唯物論，確立新的世界觀。其實所謂由“半條心”進而為“一條心”，需要知識分子轉換整個感覺結構；不僅是在理論意義上接受“辯證唯物論”，而且是看待世界的眼光發生改變。盧卡契在《敘述與描寫》里對于“世界觀”的闡釋可以澄清不少問題：“世界觀對于作家的意義……就在于它作為正確感受和正確思維的基礎，提供了正確寫作的基礎。”[106]因此，這里不但要求正確的思維，而且指向正確的“感受”。山水畫改造可以說隱約關聯著直觀意義上的“世界觀”改造。世界觀其實是一個導源于德國觀念論傳統的詞匯，其字面意思是“世界直觀”（Weltanschauung）。根據伽達默爾的考訂，“世界觀”原本就有其美學根源。[107]在海德格爾看來，“世界觀”在19世紀進程中迅疾地轉化為日常語言，失去了其形而上學規定性，而僅僅指人們、人群和階級可能的觀看世界的方式。它成了19世紀自由主義通俗哲學的主要用語。另一方面，蘇聯則宣稱辯證唯物主義是無產階級的世界觀或“宇宙觀”。[108]相比于已經“日常化”的世界觀含義（蘇聯哲學所強調的“世界觀”由于固化為一系列“教科書”式的條文，其實也已“日常化”[109]），山水畫觸及了世界直觀的兩個要素：一是非實證主義意義上的“世界”，或者說一種現象學意義上的“世界”；二是并不以一般的概念話語樣態存在（但不是無關于“理念”）的直觀。所謂“新山水畫”[110]之“新”不僅是改變了題材內容、變動了筆墨和構圖，也不僅是一時一地的山水或風景的發現，更是“世界”意義的轉換，是“變了人間”這一政治賦義的呈現。因此，世界觀的改造不僅在于使人信服歷史唯物論和辯證唯物論的諸多論點，更是新的生活世界在自然表象上的確立。進言之，世界（直）觀的改造（尤其是那另外“半條心”的改造），訴諸新的審美判斷力與文化政治眼光的養成。

當然，這一意義上的“改造”首先與“社會主義山水”的發現有關，同時也表征出一種新的創作方式。1950—1960年代，在政府有關部門的支持和鼓勵下，諸多新老國畫家以高漲的熱情投入到寫生活動之中。[111]這一新山水與山河的發現從根本上改變了山水畫創作的走向，也可以說是對于艾青所謂“真實”的積極回應。后來以創作“紅色山水”[112]聞名的老畫家錢松喦在1960年“壯行”兩萬三千余里，隔年寫下了如下體會：

我生長江南，一座家山，朝朝暮暮看了四五十年，故鄉當然可愛，但從未全面地看到祖國的更可愛。……我們一行十三人，在江蘇美協組織領導之下，扶老攜幼，行經八省，閱時三月，邊行邊學習，邊看邊畫，如進革命大學，上社會主義直觀教育的大課，留下許多不可磨滅的印象，……中國是世界大國，東南西北，自然環境不同，社會風俗習慣不同，但是無論在每一個角落里都有一個相同點，即是全國一盤棋，為社會主義建設而共同奮斗，于此只有油然地覺得祖國可愛，社會主義可愛，黨可愛。[113]

這里的關鍵是從“故鄉”擴大到“祖國”。此一“壯游”不僅使畫家看到了更多山水景觀，更讓他們把握到了一種統一的社會主義中國的形象。這一“同一性”或者說“一體性”（可聯想到費孝通所謂的“多元一體”說）成為新山水畫的根基。另一位畫家張文俊在談及自己創作山水畫《梅山水庫》（圖1）的經驗時，則強調了工地上的“勞動場面”：

在過去的山水畫里，表現雄偉的山川雖有，像這樣大規模的勞動場景，卻從來也沒有。過去任何時代也不可能組織這樣多的人，為了建設人民自己的美好生活，自覺地、緊張愉快地進行勞動。這里充分地表現出我們這個新時代的精神。我認為這是中國現代的山水畫家最好的創作題材。[114]

強調勞動的崇高，算不得一個新命題。針對勞動以及生產的崇拜肇始于19世紀的形而上學。[115]但是從勞動者身上見出崇高，并且將之作為“風景”發現，進而將之整合進山水形象無疑是一種獨特的構造。[116]更重要的是，張文俊強調所見到的集體勞動從屬于一項未有先例的政治事業。張完成此畫（此前已根據寫生稿畫過幾稿）和寫作此文的時間正值“大躍進”高潮。畫中山的上部和左上的工程景象相銜接，構造出一種“歷史—自然”形象。也就是說，這一實踐同時修改了“歷史”與“自然”的固有含義。對于如何在國畫中置入新的“生活現實”曾引發不少爭議。[117]雖然畫家紛紛認為應將“不入畫”的東西——諸如煤都、鋼都納入山水畫，但是新山水畫的核心卻并不在于這些“歷史”標記本身，而是山水自然自身的“非歷史”取向同“歷史事變”結合成一種新的“視覺世界”[118]。也就是說，經過“科學的寫實主義”的改造并指向新的“世界（直）觀”的新山水畫實踐并不是一個“祛魅”的過程，反而是通過“山水”使“當下”擺脫了“歷史主義”的時間，為社會主義“內容”賦魅。[119]有學者曾指出，新山水畫的“寫真山水”，意在將文人畫、特別是明清文人山水畫那種荒寒的、無人間煙火味的趣味去除掉，將之轉變為“入世的山水畫”。[120]然而山水媒介也在審美上為社會主義實踐和新的政治共同體提供了某種“自然”樣態。這一樣態揭示出新的生活世界自我確證的沖動，即新中國可以在“山水”中獲得某種存在方式。此種山水表象一方面否棄了傳統隱逸山水或退避山水的意識形態“內容”，卻又通過某種“形式”上的連續性，與埋得更深的“隱逸”的政治無意識（“太古之風”所指向的“公社”生產方式）構成微妙的交流。

對于新山水畫實踐來說，傅抱石、關山月在1959年接受中央任務，為新落成的人民大會堂創作《江山如此多嬌》（圖2），是極富象征意味的一個事件。純就畫派而言，傅抱石屬金陵畫派而關山月屬嶺南畫派，兩人合作本就有一種“統合”的意味。最后完成的作品高達5.5米、寬9米，化用毛澤東《沁園春·雪》詞意，在周恩來、郭沫若等領導人共同商討下完成構思[121]，可謂為新中國建國十周年獻禮的畫作。而在這一獻禮之作中采用山水畫樣式，也進一步說明“山水”和“國家”之間確實存在關聯。此畫作非畫一時一地之景，而是把東西南北、春夏秋冬概括在一個畫面之中。[122]這幅畫首先以其空間坐落（人民大會堂）標示出自身非同一般的地位，也可以說是開“紅色山水”之先河。耐人尋味的是，傅抱石并沒有賦予其過多的“膜拜價值”，而是強調新山水畫將在諸如人民公社等新制度下不斷“躍進”：

毛主席常常教導我們說，我們今天所做的工作都是前人從未有過的。……我們這次創作的大畫，目前它在中國繪畫史上可說是空前的，可是不久便會成為“家常便飯”，人民公社的文化俱樂部或公共場所不是同樣可以來上幾幅嗎？[123]

《江山如此多嬌》是新山水作為新國家形象最直接的呈現，但傅抱石的言語卻提示我們，不僅要從“國家”更要從“社會主義”角度來理解新山水畫的位置。換句話說，新山水畫并非民族國家的神話展示，而是關聯著真正的文化民主化。它并非不可剝離于政治—權威空間，而是可“普及”的。傅抱石所構想的新山水畫實踐旨在滲透進普通群眾的生活世界，成為社會主義文化的有機組成部分。進言之，“新山水”試圖擺脫舊有文人畫的特殊圖式及其“意境”，或者說改變古典山水畫的政治倫理寓意，但卻欲保留“山水”獨特的教養功能。在譜系學的意義上，這種功能聯通著“隱逸”與“山林”這些元敘事的集體性的政治無意識，即“公有”的世界。

值得注意的是，新山水畫實踐亦可視為一種空間實踐。我們知道，中國傳統國畫的物質形態主要有立軸、長卷與冊頁三種形式，此種形態與文人之間的社交方式頗有關系，柯律格（Craig Clunas）曾提示我們，畫作的“所有者可以控制畫作的觀賞活動，這一點有異于同時代歐洲的大幅畫作的贊助者。在彼處，能進入畫作所在場所（即使有著社會身份或性別的差異）就意味著能看到畫作。而在中國，畫作并非始終置于同一空間，每次觀賞都是一種社交行為”[124]。可以發現，傅抱石所創作并期待創作的新山水畫，在一定程度上打破了傳統繪畫鑒賞實踐所呈現的社交形態，一方面使繪畫與政治—象征空間結合在一起，另一方面又期待著新山水畫的開放性與可接近性，由此暗示一種美學革命與新的民主政治形態。值得繼續追問的是，山水的理念與形象究竟是如何在“科學的寫實主義”——更確切地說，一般的“社會主義現實主義”美學規范——規約之下與新的集體性進行溝通的呢？

二　意境、紅色山水與革命主體的空間化

（一）

從上述問題脈絡出發，我們再回過頭來考察國畫改造尤其是新山水畫實踐的爭論焦點所在。在艾青的批判引起反響之前，和他的批判一脈相承的是王遜寫于1954年的文章《對目前國畫創作的幾點意見》，正是此文引發了1955年關于國畫創作接受遺產的大討論[125]，最終導致1957年圍繞中國畫特點展開的爭論[126]。論爭者在諸如學習和加強寫生、接近現實自然和生活的原則等一系列“原則性問題”上并無多少分歧，爭議的焦點在于：學習西洋畫技法尤其是“有助于表象物象真實”的透視、解剖等“自然法則”，與保持作為“交際工具”的傳統形式技法（諸如筆墨、線、散點透視等等）之間的矛盾。我們需要注意這樣一個歷史事實，繪畫需要采納光學和幾何原則，從而來“復制”出眼睛的現實經驗，這起初僅僅是一種歷史的、地域性的產物。正如艾吉爾頓（Samuel Edgerton）所說，“要是沒有基督教的光學研究者相信中心視覺發射線和上帝的道德力量之間存在特殊聯系，這種[透視法的]視覺—審美關聯也不可能實現”[127]。而且“線性透視法被廣為接受，同古騰堡（Gutenberg）發明鉛字印刷關系也很大”[128]。也就是說，關鍵不在于僅僅道出透視法的特殊起源，而是需要指明其得以普遍化、“自然化”的歷史原因。如果說透視法的“自然化”的確和傳媒革命，最終是和現代性以及資本主義生產方式關聯在一起[129]，那么山水畫的形式要素也可視為一種前現代視覺體制的殘留。當然，這并非說它是前現代視覺體制的唯一代表，只是說相比于“年畫”等形式，山水畫本身關聯著更為強大的意義闡釋系統（尤其是古詩、書法與國畫之間的互文性），因此它是古代中國主導的或者說“霸權性”的視覺文化形式。另一方面，我也無意于構筑焦點透視與非焦點透視之間的意義等級。其實，中國社會主義視覺文化實踐尤其是工農兵群眾文藝實踐也不乏采用透視來確立自身主體性的例證。[130]

因此，透視法之“爭”在這里只是更大的文化政治問題的一種表征。在《關于中國畫的透視問題》（1958年）一文中，孫奇峰這樣說道：

焦點透視……有其優點的一面，也有其缺點的一面；尤其是表現不受視覺約束的廣闊的空間時則無能為力。我們的聰明的古代畫家們為了彌補這方面的缺陷，就大膽地突破了焦點透視的限制，巧妙地采用散點透視以至斜投影……所謂散點透視就是它不是從一個視圈內割取的畫面……散點透視可以把發生在不同時間和空間的情景巧妙而自然地組到一個畫面上……不能因此就得出凡是不合于焦點透視的繪畫就不科學的結論。[131]

一句話，孫奇峰認為“散點透視”指向一種更加不受束縛的視覺。最終他想動搖的是焦點透視排他性的地位。也可以說，孫有意將國畫特有的“透視”技法納入到“科學”脈絡之中。更早時候（1956年），洪毅然在其批駁王遜與楊仁愷的文章中，同樣強調了重新界定“藝術科學”范圍的必要性：

由于有些人曾片面地強調繪畫技術中的透視學、光學、色彩、解剖學等本來屬于應用自然科學于藝術技法領域的輔助因素，因而一見民族傳統畫法一般地少采用焦點透視，少見描繪陰影、倒影，少講究人體比例，及少追求自然的色、光變化等，便一口咬定曰“不科學”。顯而易見：除非我們甘愿承認繪畫藝術的創作任務，只限于復制自然，否則，凡那樣只知其一、不知其二地否定民族傳統畫法為“不科學”的看法本身，倒正是“不科學”的。[132]

洪毅然的評論之所以有趣，在于他動搖了“西洋畫=科學=真實”的神話。西洋畫同樣被視為一種“構造”而非“真實”的直接再現，由此就打開了重新探討“真實”的話語空間。值得注意的是，圍繞國畫的一系列論爭中有一種傾向越來越明顯，即將某些古人的國畫創作說進“現實主義”這一“傳統”。[133]借由反對具有“攝影性”特征或照相式的“自然主義”（這恰恰是部分挪用了蘇聯“社會主義現實主義”的原理，但關于生活真實與藝術真實的區分，部分也源自毛澤東的“講話”），堅持中國畫自身特質的論爭者強調了“意境”的地位。這一點值得作進一步分析。因為評論者很難去捍衛單純的形式技巧，或者說很難以某一“形式”特征來確認中國畫的“本質”（比如董義芳強調“線”即中國畫的根本特點就得不到認同[134]），“意”或者“意境”的含混性和整全性特征，反而使其成為一個關鍵的“能指”。[135]說山水畫需有意境似乎是常識，卻也是最少得到反思的問題。鑒于“意境”如今已成為玄虛抽象的文藝理論套話，我們已頗難深入這一范疇在新山水畫話語中的結構性位置。因此不妨回到“新山水畫”的身體力行者李可染寫于1959年的文本《漫談山水畫》，通過細讀來切入新山水的意境問題。

李可染在文章開首就探討了國家和山水的關系：“山水畫是對祖國、對家鄉的歌頌。……中國人的‘江山’‘河山’一詞都是代表祖國的意思。……中國人很喜歡園林，特別愛好山水美。”[136]這是李可染自己對于“新山水畫”的定位，確實也是當時重鑄山水畫意義的要害所在（比如艾青就斷定：“假如畫得好，也會叫人產生對自己國土的一種強烈的愛”）。他顯然在強調山水和祖國之間的“天然”的、無需反思的聯結。[137]這一無需追問的前提表明山水已然處于現代國家想象的內部（可對比高居翰所提到的古代中國山水的多重意味）。因此一提“山水”便可涵蓋“中國人”，仿佛階級分析法在這里暫時失去了效用。其中究竟包含著何種隱秘的敘事呢？如果橫向來看，階級性依然是新文化建設不可放棄的尺度，至少與之構成一種潛在的“對話”關系。山水、花鳥畫的階級性問題恰在1959年的美學界引發了一場討論。其回應的癥結性問題主要有兩個：第一，難以直接見出政治內容和階級取向的山水畫、花鳥畫如何為政治服務？第二，為何不同階級能夠欣賞同一幅山水畫或花鳥畫？這一現象是否證明了這一類藝術的超階級性？[138]從這一論爭中可以看出山水畫功能的曖昧性，即在山水畫中難以見出“階級斗爭”的痕跡，甚至有時“生產斗爭”的面目也不甚清楚；它無法像政治宣傳畫那樣直接進行鼓動，但似乎又并非“無用”，不甘于被歸類為與“政治”全然無關的藝術。[139]山水畫之所以成為一個難題，恐怕在于其凸顯了“自然”或“自然美”問題對于單純階級話語的挑戰。如何恰當地回應和解釋這一問題，關系到社會主義文化領導權的生成。“山水”與其說是一個穩定的能指，毋寧說是多種矛盾匯聚的符碼：它一方面成為抵制西洋（包括蘇聯）文化全盤滲入的“陣地”，另一方面又呼應了1950年代中期強調情感統合與階級凝聚的“時勢”。同時，對于“保守主義”復歸的擔心以及對于“去階級化”從而“去革命化”的憂慮，亦在這一話語場域中反復出現。

在李可染《漫談山水畫》的文章脈絡里，回應上述問題的重要線索則是：如何重新來把握“休息”[140]，即如何理解李可染所謂“山水給人以最好的休息”。值得反復思考的是，“休息”為何在社會主義條件下并不局限于私我的空間，同時又不能還原為直接的政治內容和生產斗爭。因此我想著重追問：山水表象如何打開了這一獨特的“休息”空間，即非生產勞動的空間。

首先，在李可染筆下，“山水”和“山水畫”之間的“滑動”不能輕易放過：“山水給人以最好的休息，孕育聰明智慧，所謂‘鐘靈毓秀’，它給人精神以崇高的啟示。因此，山水畫在今天不是發展不發展的問題，而是如何發展。”[141]一方面，我們可以按照常識推斷說，李可染在“現實主義”的基礎上強調了山水和山水畫之間的“反映”關系（但需注意山水畫與單純“寫實”之間的張力）。另一方面，也可以反過來說，“山水”在這里并不等于真實的風景，相反更近于一種理想的形象，不妨說這一山水已被山水畫所形塑。這里涉及一種“畫框化”的操作，即任何觀看都歷史地被“畫框化”了，因此不存在單純的觀看。“給人精神以崇高的啟示”從形式上說涉及“視點”問題。當時能夠“壯行萬里”并對山水進行“再現”的，還只是畫家和作家而非一般群眾，他們并不簡單認同照相機或攝影機所中介了的“觀視”，更不愿意重復常態性的視覺。山水畫在理念上是對局限于視覺常態和常識（聯系上文孫奇峰的看法）之“觀看”的“解放”。（很快我們就會看到，這一新視點也遭遇到了“老”危機，即形式化的、教養化的視覺受到“常態”視覺的質疑。[142]）

李可染繼續說道：“山水畫往往要表現幾十里的空間，處理復雜的結構和深遠層次，表現氣氛，表現多種事物的關系。”概言之，山水畫內部包含一種“運動”的視點或者說“掃視”，方聞稱之為“移動的或平行的視點……平行透視”[143]。而進一步使山水畫和一般的“掃視”或“技術化觀視”（電影鏡頭特別擅長此點）區別開來的，對于李可染來說，正是“意境”：

“魂”即有意境；如三峽氣勢雄偉，振人心魄；太湖煙波浩淼，開闊胸襟；桃花含艷欲滴，荷花出污泥而不染，這里都包含著畫家的思想感情在內。沒有意境，或意境不鮮明，絕對畫不出好的山水畫來。我有時講笑話說，“一些青年學生畫畫要招魂”，原因就是在于缺乏意境，對著一片風景，不假思索，坐下就畫，結果畫的只是比例、透視、明暗、色彩，是用技法畫畫，不是用思想感情畫畫。這樣，可能畫得準，但是畫不好，畫出來是死的，沒有靈魂。[144]

“魂”是一個不可輕松放過的隱喻（注意“意境”本身往往只能通過隱喻和修辭來把握），它至少提示出一種特異的存在狀態：很難說到底是在“內”還是在“外”。在這段話里，我們看到了有無“意境”的對比性描述。首先是修辭性的正面“描寫”，所謂有意境是指三峽氣勢雄偉、太湖煙波浩淼、桃花含艷欲滴、荷花出泥不染，但是從這些場面中抽取不出一個統一的意境概念，這些還只是受著詩文中介的特殊的自然形象。更重要的反而是反面或否定性的規定，即意境是比例、透視、明暗、色彩……一句話，所有“技法”的“增補”。這里還有一個關鍵詞，即“思想感情”。它和單純技法形成對照，也是李可染自己提示我們如何把握意境的重要線索。或許“思想感情”一語與洪毅然所謂“現實主義”需講求“立意”而非呈現“本來如此的事物”有關，也就是說，與“（社會主義）現實主義”反“自然主義”的姿態相關。[145]而在我看來，山水畫的意境卻不能簡單化約為思想感情，或者說，至少也需要在上文所提及的“世界（直）觀”的意義上來把握。因為一般所理解的思想感情從屬于創作主體，偏向“內心生活”，而意境從屬于山水畫“作品”，是“景與情的結合”，它所追求的顯然不是特殊的思想感情，而是一種表達，一種更普遍的情感的可交流性，即李可染所謂“感動別人”。當我們分析“意境”和山水畫作品之間的關系時，有趣的現象發生了，它既不完全內在于作品：在大部分關于“意境”的闡釋里，它仿佛是一種作者的“移情”或“投射”，在這個意義上，頗類似于朱光潛在美學討論中提及的“物乙”。只不過意境指向一種空間形象而不是具體的物象。[146]但它也并不完全外在于作品：李可染特別強調意境在作品內的傳達需借助“意匠”——“加工手段”——表現出來。比如他提到“計白當黑”這類“剪裁”對于營造意境的必要性。這樣一來，意境又是在山水畫內部被賦形的——尤其需要借助“筆墨”。如果不能呈現為畫作上的物質“痕跡”，那么意境僅是“主觀的”，或者說未實現的。但是李可染使用“意匠”一詞，其實是非常巧妙地指出，“意境”并不能夠僅在作品中存在——那里可把握的是“意匠”。德里達對于康德《判斷力批判》第十四小節中“parerga”（附屬、裝飾）的“解構”，對于把握意境的“存在方式”是有啟發的：

為建立廟宇所選擇的自然場所顯然不是“附飾”。人工場所也不是：既不是十字路，也不是教堂，也不是博物館，更不是其他圍繞它的作品，而是裝飾和圓柱。為什么？并不是因為它們可以被拆開，相反它們是極難被拆分開的。因為如果沒有這些，沒有這些準可拆離物，作品內部的缺乏就會出現……將它們建構為附屬物/附飾的并不簡單是其作為剩余物的外在性，而是一種內在的結構性連接，正是這一連接將其固定在作品內在的缺乏之上。[147]

“意境”當然不可簡單視為山水畫的“附屬物”。如果說德里達所謂的“畫框”是畫（作品）的“附屬”（畫框既不內在于畫，即跟畫的內容無關，但又不外在于畫，它確定了畫的邊界，由此呈現內外關系的可解構性），指向一種“物質性”的剩余，那么“意境”就是一種“精神”“想象”的剩余。而在反“個人主義”的社會主義文化語境中，“意境”更多地表現為一種可交流性與可分享性。它永遠無法還原為畫中任何一種形式因素，甚至也不是畫的整體形象本身，但是它又不是創作者的玄思、想象和情感本身，同時也不是觀者的主觀情緒。“意境”既內于又外于作品。它揭示出山水畫總是“是其所不是”。“意境”道出了“精神”真正的存在方式。這正如李可染強調畫畫本不只限于視覺：不僅畫其“所見”，還要畫其“所知”。[148]有意境即是能夠在山水畫中呈現比“所見”多一點的東西。李澤厚寫于1957年的《意境雜談》用“典型”與意境作類比，說得也是這個意思：

似與非似，真與非真，這就真正達到了形似與神似的高度統一了。……會透過這個有限的個性、有限的形象領悟出無窮的“景外之景，象外之象”。[149]

這種由“有限”到“無限”的運動，對應著從“山水畫”所描繪的空間到更廣大的政治、社會空間的運動。李澤厚在另一處論及新時代中舊“意境”不得不變遷時，實際上暗示古已有之的“意境”——“一切寂寞、寧靜、聽雨眠以至渡口的寂寂、人形的疏疏”——內在于某個更大的空間境象之中，這一空間即當下社會主義中國的革命實踐空間：

畫面上可以同樣是寂靜的渡口，詩題上可以同樣是小舟春雨，然而，所造的意境卻必須傳達出各種不同的社會時代的生活，各種本質不同的思想感情，各種本質不同的歷史氛圍。今天的小舟春雨不再可能是高士隱逸，今天的渡口寂靜不再是凄冷和悲哀，在這一切看來似乎是寂寞寧靜的題材里，都仍將能傳達出這個時代的大的歡樂和明朗。[150]

畫面既然并無根本不同，而詩題也完全一致，那么“意境”之差異又如何體現呢？只有一種可能性，即“此時此刻”可分享可交流的東西有了區別。或許可以說，這就是“世界直觀”之差別。

從“意境”的存在樣態來看，山水畫中的“自然”表象尚有不能耗盡在主體—客體范式中的“魅力”。這個意義上，“世界”并沒有被充分“圖像化”。而“意境”指的正是這種潛藏著的“魅”。它暗示出，現代啟蒙之后的現代自然觀并未耗盡傳統山水的能量，也正是山水的“意境”問題揭示出“變了天地”的政治歷史環境如何獲得自身的存在方式。因此，我們不能從庸俗化的主體層面上去理解“意境”，所謂“移情”范式也帶有誤導性。毋寧說它指向一種“客觀”的交流結構（而非簡單將情感移入對象），一種連接個體與集體的感性方式。國家在山水畫中的存在表現為“意境”的存在樣態。甚至可以說，在社會主義前提下，革命國家的意境化即山水。山水為國家賦魅。但山水卻又不是完全重合于傳統意義上的國家。“山水”表象所指向的富有意義的“自然”，不僅對應著民族實體，也呼應著追求平等、正義的社會主義革命實踐。這也是社會主義新山水畫實踐自身所包含的復雜性。在這個理論意義上，它確實成為了毛澤東所謂并非局限于特殊性的“民族形式”。而用伽達默爾的話說，“魅力”、意境的可交流性，無非就是真正活著的“傳統”。

柄谷行人曾用“資本—國家—民族”圓環形的“三位一體”圖式來描述“世界史”的基本構造。在他看來，資本—國家所代表的“生產—交換”方式必然會瓦解原有的共同體，因此“民族”作為共同體的想象性恢復，作為情感與想象力的對象，一定會作為“增補”被召喚出來，由此產生了“國家的美學化”問題。[151]正是在這樣一種理論脈絡里，“民族主義”問題、“風景”問題與18世紀的美學話語獲得了新的理解。有趣的是，通過反思“社會主義山水”與社會主義中國之間的關系，我們會發現，“資本—國家—民族”三位一體中的每一項都有了被重新探討的可能：首先是社會主義對于資本主義的超越性嘗試；其次是新中國作為國際共產主義運動的一個組成部分，始終保留了超越國家的向度；最后，中國繼承了所謂的“帝國”遺產，是多民族統一體。因此，“社會主義山水”及其所帶出的“自然”—“政治”議題，始終是在更為復雜、更為矛盾的情境中展開的，因此這一山水表象本身亦需被把握為某種不穩定的、矛盾性的“現場”。

（二）

通過重新闡釋新山水畫的理論內涵，我們可以重新來審視1958年以來興起的“革命浪漫主義”問題[152]，進而切入對于“紅色山水”的分析。一般意義上的西方浪漫派文藝實踐確實和重新發現“自然”相關。如韋勒克所說，歐洲浪漫主義有三個極為重要的特征，即詩歌觀強調想象、世界觀強調自然、詩體風格強調象征與神話。[153]特別是“崇高”的野性自然對應著主體“理性”的無限性。沿用康德的說法，不可知識化的實踐主體通過觀照外在狂野可怖的自然，把握了自身的崇高本質。西方浪漫派雖然批判了近代機械自然觀，但是無法根本避免透視法的觀視，而后者關聯著近代主體性的實質。[154]中國“革命浪漫主義”的視覺表現之一則是“紅色山水”，即將毛澤東詩詞轉化為山水自然形象。有論者以為毛澤東詩詞在1957年的出版以及第二個五年計劃即將開始標志了一個抒情時代的到來。[155]但是不同于詩歌語言的直接抒情和間接擬人化，山水畫終究重在表征山水自然，重在以“意境”中介“激情”。無論是李可染的《萬山紅遍》（圖3）還是錢松喦的《延安頌》（下頁圖4），畫中并未出現人的形象，也未過分渲染火車、電線和煤礦的存在。但正是新山水畫把握到了一種嶄新的革命主體性的空間化圖像——一種宏大的、集體性的“自然—歷史”空間，一個嘗試使“起源”始終銘刻在“當下”的“視覺世界”。譬如《萬山紅遍》試圖呈現毛澤東《沁園春·長沙》之“意境”。毛澤東原詞作于1925年主持農民運動講習所時期，此時國共統一戰線已然確立，中國革命運動可謂高漲。毛澤東意氣風發地寫下了：

獨立寒秋，湘江北去，橘子洲頭。看萬山紅遍，層林盡染；漫江碧透，萬舸爭流。鷹擊長空，魚翔淺底，萬類霜天競自由。悵寥郭，問蒼茫大地，誰主沉浮？……[156]

李可染則取“看萬山紅遍，層林盡染”一句來設景構境。關于此作的特征，一篇1963年的畫評是這樣來評論的：

畫中山景，不同于他的以往任何一幅山水寫生畫，而帶有濃厚的理想化的詩意色彩。祖國大自然的生動面貌以崇高不凡的雄姿出現在我們面前，但對我們又是十分熟悉，具體可觸……為充分表達爽朗高闊的秋景和強烈的歌頌祖國山川的激情，畫家以擅長的積墨法兼用著紅和黑兩種交相呼應的色彩，點染皴擦，繪景寫情，提高了筆力、墨彩的音響，組成畫面渾厚剛勁的主調，使物象風貌具有清晰的輪廓和深遠的層次，顯得充實、豐富、飽滿、厚重。[157]

評論者用“崇高不凡”“激情”“紅和黑”“渾厚剛勁”等詞語，道出了李可染此畫的基本面貌。而讓我印象尤其深刻的是，《萬山紅遍》近景中火紅的樹林和中景雄厚暗紅的山峰顯露出一種涌動的、無法穩定下來的革命能量。此處山水的空間設置并非嚴格按照焦點透視而來，從而逼使“看”的主體不得不放棄冷靜、單一的觀察視角，或者說放棄“凝視”的邏輯。甚至有學者認為，從傳統文人山水畫的脈絡出發來觀看這樣的“紅色山水”，首先會體味到“刻意”與“強力”。[158]在形式引導和語境聯想之中，帶有非功利性的靜觀審視轉化為確認自身革命激情的觀看。紅色山水的理想是聯結山水和主體，或者說通過山水表象的中介，召喚出一種崇高的革命主體性。然而這一“浪漫”的主體性卻不是直接見出“革命功利”的主體性。山水自然對于直接現實生活形象的揚棄，恰恰對應著浪漫的革命主體對于世俗日常形象的揚棄，由此或可以打開圍繞“世俗與神圣”的討論路徑（在此提及太平天國的繪畫不設人物而多畫山水花鳥，或許不算離題。可以說太平天國的這一繪畫實踐一方面在形式感上內在于傳統，然而又試圖動搖固有的士大夫文化構造[159]）。進言之，在理論意義上，作為革命階級的無產階級不要求“私有”性的占有，但卻將自身的能量和激情現實化于一切地方。依照其概念，他正是在自己不在場之處看到了自己的存在。他的生命與能力外在化，卻并不占有具體的對象。革命的無產階級可以作為一個具體的工人被描繪，但是作為一個工人仍然是特殊的形象；山水之中或許沒有人的形象或僅僅勾勒星星點點的微小人形（如李可染的《六盤山》[下頁圖5]），但卻可以是無產階級“理想”的呈現：“一無所有卻擁有一切。”或者說，作為“概念”的無產階級和“理想”的山水之間存在著呼應的可能性。它暗示出一種全新的“擁有”，一種歸屬，一種激情的視覺化。正如西方浪漫派之呈現自然，中國的革命浪漫主體可寄情山水，但兩者的視覺機制和政治隱喻卻并不相同。“紅色山水”，尤其是“革命圣地”題材，其“意境”具有一種擴張性的特征，而“作品”本身則成為一種活的紀念碑。正如巫鴻所分析的，“一座有功能的紀念碑，不管其形狀和質地如何，總要承擔保存記憶、構造歷史的功能，總力圖使某位人物、某個事件或某種制度不朽，總要鞏固某種社會關系或某個共同的紐帶，總要成為界定某個政治活動或禮制行為的中心，總要實現生者與死者的交通，或是現在和未來的聯系”[160]。因此，新山水畫的“紅色化”，標示出“世界直觀”的進一步變奏，一種在“雅”的脈絡里“內爆”的實踐，一種浪漫的、抒情的革命主體性不斷與“起源”相遇、溝通并汲取自身“存在”本質的交流結構。在這一過程中，山水之“虛”與“空”反而更好地呼應了革命主體性的深層渴望。

當然，新山水畫亦會遭遇危機與難題，首先即視覺常態的反駁。這一反駁的確也有其正當的理由。因為強調非藝術家眼光的優先地位，同樣是解放勞動群眾的前提，也是剝除縈繞在已經先行被意義化的“自然”之上的各種階級霸權，進而恢復自然之真實面目的關鍵所在。這也使我們不得不面對上文所涉及的山水畫的“階級性”問題。當然，這一“階級性”問題又與“現實主義”問題纏繞在一起。如果從這一視角來看，山水畫實踐呈現出難以克服的主觀性和“理想”性缺陷（山水畫實踐的相對“小眾性”亦是不可忽視的因素，當然，這一“小眾性”并不能被絕對化與抽象化，而是需要追問其政治—經濟的原因）。諸如李可染被指責為黑，石魯被指責為怪。雖然有的評論者為新國畫實踐“野、怪、亂、黑”的特征辯護[161]，但是不能不看到，“常識”和“教養”始終是社會主義文化實踐難以消解的一對矛盾。作為傳統高級文化的改造，新山水畫所凸顯的形式特征與趣味指向雖被賦予了新的意義，但此種訴諸自然形象而非直接的、功利的生活內容的視覺實踐，在試圖“普遍化”自身時必然會遭遇到困境。另一方面，“意境”是否可以真正普遍化——也就是說一種可分享的交流結構能否真正塑成，依托的也并不是藝術本身而是整體性的社會歷史政治實踐，因此總是與具體歷史情勢扭結在一起，從而具有高度不穩定的特征。比如隨著整體革命激情的退卻，山水畫的意境生成又頑強地回到了個人空間。不過，相比于貌似實證的和中性的自然景觀，山水畫始終包含著一種視覺的剩余；相比于強調生活形象的其他視覺作品，山水畫又凸顯出一種揚棄“直接性”的特質。通過山水表象這一媒介，新的革命主體性找到了一種可能的視覺表現：無須再現自身形象而是再現其空間化的存在。在這個意義上，古典的形式感及其表征出的“傳統”能量——尤其是“隱逸”敘事所指向的集體無意識——同新的集體性獲得了“溝通”的可能。雖然這一溝通自身還僅僅處于一種理想的、并不穩定的關系之中。說它是“理想的”，是因為這一山水媒介依然無法為絕大多數的勞動群眾真正占有，傅抱石那一“人民公社的文化俱樂部或公共場所”掛滿山水畫的理想也并未實現。然而通過分析圍繞“新山水畫”所展開的討論，我們初步廓清了以下幾個關鍵問題：第一，山水畫的改造觸及了新的政治共同體建立自身“自然”表象的歷史沖動，同時也是其確立普遍意義的重要感性中介。在這一脈絡里可以來重新把握“世界觀”改造的審美維度。第二，作為傳統視覺形式的“山水”不但關聯于國家認同，更是指向了更為廣闊的生活世界的確立。“紅色山水”建構了一種獨特革命空間形象。第三，新山水畫的“意境”不能僅僅理解為一種藝術范疇，它暗示出政治世界在山水畫“內外”的獨特存在方式，提供了重新探討“傳統”與“革命”之關系的契機。“新山水畫”實踐帶來了一種具有意義深度的“自然—歷史”形象，同時也可以說構造出某種新的“視覺世界”。隨著新中國生活世界的逐步確立，重建自然的意義變得十分關鍵。而山水畫改造實踐提供了一條獨特的路徑來理解中國社會主義現代性的特質。