（三）修辭語言觀與語言文化詩學
通過以上可以看出，20世紀語言學轉向以來，出現了一種反邏輯的、以修辭來解釋語言本質的修辭語言觀轉向。而從尼采而來的那種修辭論語言觀，正是解構哲學的重要根源。保羅·德曼曾經說：“提醒我們注意一切語言的比喻性（figurality）”是“尼采式解構的第一步”。尼采對傳統形而上學批判的關鍵，包括對“同一性、因果關系、主客體，以及真理等等概念”的批判，正“在于轉義的修辭學模式”，“在于作為最為明確不過地根植于修辭學之語言的文學”觀。[30]正因為看到一切語言的修辭性，“真理”才被尼采視為“幻覺”和“謊言”。尼采在《論真理與其謊言》一文中指出：
由此可以看出，正是通過揭示一切語言的修辭性、隱喻性本質，尼采實現了對傳統形而上學“真理”觀的顛覆，讓人們看到人類的客觀認識是不可能的。而德里達、福柯、德曼對于真理的解構，無不與此相關。根據尼采的觀點，一切語言在本質上都是隱喻性的，但通過久而久之的重復使用，“隱喻義”變成了“字面義”，以至人們忘記了它在起源處就是隱喻性的。對語言隱喻性的遺忘“不是對某種真理的遺忘”，而是對“非真理”的遺忘，它“遺忘了隱喻起初所是的那種謊言”。
但如果一切語言都具有修辭性、隱喻性，真理就是被遺忘的謊言和幻覺，“一切自詡為非文學的話語”如哲學、道德、宗教話語，也都是“文學話語”，也都具有“謊言”和“幻覺”的性質，包括尼采自己的寫作，也因其不能擺脫完全的“文學性和修辭性”，而成為一種“幻覺”和“欺騙”，那世界上究竟還有沒有更接近真理的寫作，文學與哲學、科學還有沒有高低之分呢？在尼采看來，文學比哲學更具有把握住真理的可能性。文學藝術之所以比哲學、科學更具有優勢，因為藝術把幻覺當成幻覺，它承認自身的欺騙性質，從而能夠“自由”地對待自己的話語而達到解放的“歡欣”和“愉悅”，而哲學則把幻覺當成真理，拒不承認自己和文學一樣的謊言性質，終身陷于對虛假真理的追求的重負之中。用尼采自己的話說：“藝術把表象當作表象；而由于其目的恰恰不是欺騙，因此是真實的。”這樣一來，藝術就成了人類活動中唯一可能擁有真理的方式，“文學原來是哲學和它所向往的那種真理模式的主要課題”[32]。由此，在哲學與文學地位的關系上，尼采第一次實現了真正的顛倒，文學藝術開始凌駕于哲學之上。尼采以一種特有的方式，以一種修辭語言觀終結了西方歷史上古老的“詩”與“哲”之爭，也以一種修辭語言觀確立了審美化、藝術化生存的合理性。
但對尼采來說，文學藝術地位的提升并非因為它真正擁有了真理。文學藝術的真理是自我毀滅性的。因為它是通過把自己斷言為謊言、通過扼殺自身的真理性來達到真理的。因此，從尼采而來的語言觀念的修辭論轉向不僅影響了西方當代哲學中的真理觀、顛倒了文學與哲學的地位、動搖了邏各斯中心主義哲學文化傳統的根基，也極大改變了當代西方文論對于文學藝術理想的認識，動搖了邏輯語言觀視野中的西方純詩學傳統，無限地擴張了文學的版圖，對當代文學觀念和文學研究產生了強烈的沖擊。隨著修辭性語言觀的日漸盛行，人們逐漸拋卻了往日對于語法和邏輯的虛妄信念，而對那種沒法用邏輯語言和清晰語法表達的東西表現出越來越濃的興趣；人們不再把理性“真理”作為文學藝術的最高理想，而是從各個路徑肯定文學藝術的“自由”“游戲”本質；人們也不再盲目相信邏輯語言真的能夠達到關于哲學和文學的真理，對于哲學、詩學文本自身的言語表達具有了越來越自覺的修辭意識。更重要的是，修辭語言觀的轉向，使那種邏輯語言觀視野中的“純詩學”和“純文學觀”逐漸失去了存在的根基，人們越來越轉向一種“大詩學”和“大文學觀”。因為這種修辭論語言觀認為一切語言都是修辭，而修辭作為對邏輯和語法的破壞與偏轉，它又可以被等同于文學、藝術或詩，這也就意味著，一切語言都是文學、藝術或者詩。這樣一來，詩性或文學性即不再是文學藝術的特有屬性，詩、文學也不再是一種特殊的文體，不僅哲學文本與文學文本、哲學語言與文學語言無法區分，文學文本與所有非文學文本、文學語言與所有非文學語言之間的界限也都難以清晰界定。那種建立在邏輯語言觀基礎上的，對文學文本與非文學文本、文學語言與非文學語言進行區分，并對純粹的文學體裁進行專門研究的認識論視野中的傳統“純詩學”，便日漸失去它穩固的基礎，那種消解文學文本與非文學文本、文學語言與非文學語言的界限的當代“大詩學”“大文論”便隨之而生。
盡管德里達等后結構主義者解構文學與非文學的界限，也并非把二者完全等同，但20世紀以來，尤其是60年代以來，文學與非文學之間的對立的確是日趨松動，產生了一種以“文本”（text）來命名的混沌區域，一種界限不清的“寫作”（writing）術語。在這種語言觀念和言語實踐面前，任何想為文學語言、文學文本做出一個明確界定的企圖都注定是白費氣力。從這種視野來看，的確不存在任何絕對“純粹”的東西。一切語言都具有修辭性，都具有反邏輯的詩性功能，亞里士多德關于散文“不可有詩意”的告誡成為日漸陳腐的聲音。當然，這也并不是說，以邏輯科學語言學介入文學研究的純詩學在當代西方已經完全沒有了市場，我們前面提到的俄國形式主義等西方現代形式主義文論都屬于從邏輯科學語言學切入文學研究的現代純詩學理論，即使在今天的西方，也仍有不少文學理論學者在進行著嚴謹的純文學理論研究，并試圖重新回答或確立那種被稱為“文學性”的東西，但至少在20世紀60年代以后尤其是70—80年代以后，這種純詩學觀念已經受到了嚴重的沖擊和挑戰，各種各樣沖破了純詩學疆界的文化研究、文化批評已經大量涌現。如果說西方現代純詩學還主要是把文學藝術歸結為一種“語言形式”，把“詩”看成語言的“一種”功能，致力于發現使文學成為文學的特殊規律；當代“大詩學”則傾向于把人類的整個文化、整個存在都看成是語言性的，而整個語言活動都具有反邏輯的修辭性或詩性功能，“詩性”或“文學性”反而不再是他們關注的核心問題，而是把研究的目標導向更加廣闊的社會、歷史、政治文化領域。前者還主要是文學理論界的“內部事件”，而后者則涉及整個哲學文化行為，從屬于哲學審美化的整體趨勢。把文學歸結為特殊的語言形式，文學研究也就是以發現文學性為目標的語言研究，“詩學”與“語言學”的結合勢在必行；如果把人類的整個文化、整個存在都看成是語言性的，把語言的本性歸結為“修辭”，歸結為文學、藝術或詩，這就又使得當今西方的“文學理論”不僅與“語言學”自覺結合在一起，而且與“文化理論”之間相互滲透與交融。因為“文學語言”與“非文學語言”、“文學文本”與“非文學文本”界限的消解，使得文學現象與各種語言文化現象連成一體，文學研究也就沒有了專屬的研究對象和研究領域，各種語言文化現象都可以進入它的研究視野之中，“大詩學”“大文論”因此也可以說是一種“語言文化詩學”或“語言文化批評”。
對于當代西方這種具有宏觀的語言文化視野的“大詩學”“大文論”轉向，國內外學界都有不同的聲音。由英國著名教授拉曼·塞爾登等人聯袂撰寫的《當代文學理論導讀》，曾在“結論：后理論”部分談到，當今一些以“理論之后”標舉見解的批評家中，有人認為目前的文學研究已拓展得太遠，它已成為自覺虛構的后現代文化的共同語，并擔心這種過分拓展會使文學本身的特征和批評的鋒芒喪失，從而希望“在文學中重新奠定文學性根基”（卡勒），回歸關于詩歌和敘事作品的作用和接受之類的純“詩學”研究。以致在一些作者看來，所謂“后理論”其實意味著回歸文學文本形式主義或傳統的讀解，或者回歸那些實質上對理論厭煩或淡漠的文學研究中。[33]對于伴隨著西方語言觀念的修辭論轉向所產生的由文學研究向文化研究、由文學理論向文化理論拓展所帶來的一些偏頗，筆者也曾經做過一些初步的反思清理，認為完全消解文學語言與非文學語言的界限，取消對文學文本進行專門研究的可能性的“大詩學”，與強調二者的根本對立，完全斬斷文學文本與各種文化現象聯系的“純詩學”研究，都同樣具有片面性，但我們這里的主要任務不是對這種大詩學傾向進行主觀的評析，而是在語言學轉向和修辭學復興的大背景下，從語言觀念的修辭論轉向角度做出相對客觀的清理描述，不管人們從心底愿意還是不愿意接受這種現象，但都無法忽視當代西方文論以及在西方文論影響下的中國當代文論所發生的這些引人注目的變化。而這種變化一直被許多學者認為是“文化轉向”的標志或結果，而“文化轉向”則被視為“語言學轉向”之后的又一個轉向，并試圖以此來說明與“語言學轉向”相關的“語言學詩學”研究已是文學理論研究中的一個過往階段，從而不能予以充分重視。殊不知，文化轉向是與語言觀念的變化相聯系的，它實際上也可看作語言學轉向的深化、擴展和延續。對于文學、文化研究來說，語言問題什么時候都是一個基本問題，語言構成文學的現實，語言也是最基本的文化現象和文化載體，在語言文化中生存是人類存在的宿命，語言也因此構成文學、文化研究的終極視域。而當人們以語言為視域時，也的確有助于突破文學理論研究中遇到的困境。