（二）語言觀念的修辭論轉向與修辭語言觀

在西方傳統(tǒng)中，修辭學被視作與邏輯學、語法學并列的語言學的三大分支學科之一。20世紀的“語言學轉向”和“修辭學復興”，使修辭學與詩學的關系被重新看待，也使修辭學與邏輯學的關系被重新審視。在西方哲學傳統(tǒng)中，哲學家最初主要是從“邏輯”和“語法”角度來看待語言的。海德格爾曾明確說：形而上學很早就以“西方的‘邏輯’和‘語法’的形式控制了對語言的解釋。我們只是在今日才開始覺察到在這一事件中所遮蔽的東西”[22]。在古希臘，沒有語言這個詞，語言被稱為“邏各斯”（logos）?！斑壐魉埂钡膬蓚€最基本義項是“言說”和“理性、邏輯”。邏各斯中心主義也因此被德里達解釋為“語音中心主義”和“理性或邏輯中心主義”。西方傳統(tǒng)語言觀因此也是一種“語音中心”語言觀和“理性或邏輯中心”語言觀。以亞里士多德為代表的傳統(tǒng)修辭學和詩學研究，也正是在這種邏輯語言觀的視野中展開的。修辭術被亞里士多德視為“辯證”的對應體，視為一種“說服功能”和“邏輯技巧”，詩則被視作出于理性求知和審美目的的模仿，二者無論在形式還是在功能上都被嚴格區(qū)分開來，并分屬于修辭學和詩學的研究對象。但20世紀“語言學轉向”以來，西方哲學出現(xiàn)了一種反邏輯語言觀的潮流，人們越來越強調潛藏在語言背后的、那種反邏輯的更深刻、更本真的東西。這種反邏輯語言觀的表現(xiàn)之一就是用“隱喻”或“修辭”來解釋語言的本質，認為一切語言都是修辭性的，而修辭并不是一種與“邏輯”和“語法”相一致的現(xiàn)象，它是對邏輯和語法的偏離和破壞，是一種藝術手段，是一種文學或詩性特質。反邏輯語言觀的轉向，因此既是一種修辭論語言觀轉向，也是一種詩化、審美化語言觀轉向。

這種詩化、審美的修辭語言觀轉向實際上是分兩步完成的。因為確切說來，這種反邏輯的、從修辭角度解釋語言本質的詩化審美化語言觀，在18世紀維柯的語言學研究、19世紀尼采的修辭學研究中就已經(jīng)表現(xiàn)出來了，但只是到了20世紀初有了更適宜的現(xiàn)實土壤，它才以更為明確的哲學思潮形式出現(xiàn)了（這可看作修辭論轉向的第一步），尤其是到了20世紀60年代后結構主義產生以后，一種后現(xiàn)代的修辭語言觀才作為一種更為普泛的潮流伴隨著解構思潮迅速蔓延開來了（這可看作修辭論轉向的第二步）。但那種后現(xiàn)代的修辭語言觀，實際上仍然是以維柯，尤其是以尼采的修辭語言觀為源頭。按照尼采的觀點，“語言是修辭”，那種可以直接指涉事物的、非修辭性的“自然”語言是根本不存在的；“轉義”構成語言最真實的本質，那種能夠表達其“本義”的東西是絕對沒有的。語言的發(fā)生不是受邏輯和語法所控制的，語言“是一種自由生發(fā)的藝術創(chuàng)造物”，是一種無意識藝術手段的結果。語言的意圖只是傳達一種意見（doxa），而不是真理性的知識（episteme）。尼采在《古修辭學描述》中說：“我們察及某位作者、某本書或某種文體刻意使用言說的種種藝術手段，就稱其為‘含具有修辭性的’。這通常隱含著委婉的指摘之意。我們認定它是不自然的?！钡谀撤N文體中被認為是刻意而為的藝術手段，在語言中則是作為無意而為的藝術手段來使用的。因為清水出芙蓉般的“自然性”語言是不存在的。“語言本身全然是修辭的產物?！眮喞锸慷嗟隆胺Q為修辭術的東西”，“同時即是語言的本質”。又說：“比喻（tropes），這非字面的指意活動，被看作是修辭最具有巧藝的手段。然就其意義而論，一切詞語本身就都是比喻?！痹谀岵煽磥恚e隅、隱喻、換喻都是比喻的形式?！氨扔鞑粌H僅為偶然地添附到詞語上去，而是形成了詞語幾乎全部固有的特性。”“就如指稱真實的詞語和比喻之間幾乎沒有區(qū)別一樣，在直截了當?shù)难哉Z和施用修辭手段之間也沒有什么界線。通常稱為語言的，其實都是比喻表達法。語言由個別藝術家創(chuàng)制出來，但由群眾集體的趣味作出抉擇，這一事實規(guī)定著語言。”[23]尼采的修辭學，還把“轉義”看成一切比喻的原型，把“理解”視作一系列“逆轉和替代的游戲”，亦即用一種東西來代替另一種東西。而整個“逆轉和替代的過程”又被尼采“設想為語言學活動”。這樣“理解”也就是用一個詞代替另一個詞，我們永遠不可能抓住“本義”和“事物的本質”。[24]在尼采看來，“事物的絕對本質截然不可體知”，事件、事物并不就是產生概念屬性的本體，只是一種“語象存在”而已。

尼采的修辭語言觀深刻地影響了德里達、德曼、?？碌热说暮蟋F(xiàn)代修辭語言觀。在人們的心目中，哲學話語與文學話語不同，哲學是以一種自然語言與一個真實的世界直接打交道的，它因此更具有真理性。而德里達的《白色的神話：哲學文本中的隱喻》則告訴人們，所有的概念都在隱喻中運作并總是擁有一個隱喻性質的起源和隱喻的功效。不僅日常語言中儲存著大量的已經(jīng)死去的隱喻，哲學語言也為隱喻所環(huán)繞。哲學文本與文學文本都根植于隱喻與修辭之中，隱喻并非哲學文本中偶然使用的語言現(xiàn)象，隱喻似乎“卷入了哲學話語的全部用法，它絕不亞于哲學話語中那種所謂的‘自然語言’的使用”[25]。“隱喻經(jīng)常在內部攜帶著它的死亡。而隱喻之死，也就是哲學之死?！?span id="lf4f7so" class="math-super">[26]那種認為可以不使用任何隱喻，不使用任何形象，而能夠直接表達出某種真實的、根本的、核心的思想的看法，不過是哲學的一個“夢想”。德里達進一步指出，假如我們回溯《詩學》中提出的每一個術語的定義，我們會辨認出這里面每一個形象的標志，每一種空間變換的運動，亦即可以辨認出每一種隱喻。而各種各樣的隱喻往往都是含混不清的。如果語言在起源處就是隱喻的、不清晰的，那么就不僅哲學概念為隱喻所左右，所有用語言文字寫成的文本都是隱喻性的。既然隱喻性存在于任何一種言語活動、任何一種寫作實踐之中，那么，我們也就不能指望任何一種知識或語言是能夠真正做到清晰的，當然也是不能指望哲學話語是能夠給人以真理性的知識的。

受到德里達直接影響并從尼采那里吸取營養(yǎng)的解構主義大師保羅·德曼，更是把解構的矛頭直接指向以“邏輯”和“語法”來解釋語言的“邏輯語言觀”，而把“修辭性”“文學性”看成語言的本質特點。德曼指出，長時間以來，修辭被視為語法現(xiàn)象，語法、修辭與邏輯的關系被視為一種相互支持的共生關系。直到今天結構主義者及其門徒的符號學和文學分析仍然是在這一思路上的。而在德曼看來，相對來說，“語法和邏輯之間具有不能顛覆、得到支持的二元關系”，“語法”是為“邏輯”服務的，而“修辭”則是對“邏輯”和“語法”的破壞和“偏離”。用德曼的話說：“修辭學從根本上中止了邏輯學，展現(xiàn)出了指涉性變異之令人目眩的可能性。而且，雖則它或許在某種程度上更為遠離了普通用法，而我卻會毫不猶豫地把語言修辭學的修辭潛在性，同文學自身等同起來?！辈⑶衣暦Q，他“能找出許多把文學等同于修辭格的先例”[27]。把“文學等同于修辭格的先例”或許并不難找，但與以往不同的是，德曼堅持一切語言也都具有“修辭性”，并且認為修辭、“比喻并不是一種派生的、邊緣的和變異的語言形式，而是最突出的語言學范式本身。比喻的結構并不是其他諸多語言模式中的一種，而是它使語言具有如此的特征”[28]。一切語言和寫作都離不開修辭，“隱喻、轉義和比喻”是無法從語言中清除出去的，“一切包括史篡學和文學分析在內的語言的推演性運用”，都不能不受它的干擾。[29]哲學話語雖然可以在形式上與科學、神話、詩歌話語區(qū)分開，但它在根基上是無法與隱喻性、修辭性的話語劃清界限的。對清晰的邏輯和語法構成破壞和解構的修辭性、隱喻性是存在于一切文本內部的。福柯的哲學觀、話語觀雖然與德里達、德曼的哲學語言觀有較大差異，但在強調語言的修辭性上，則是具有相通之處的。?？乱舱J為，一切語言都是詞語的“誤用”，都有一個“比喻空間”，所謂“知識型”正是由一個時代的“主導性比喻”決定的。福柯把“知識”與“修辭”聯(lián)系起來的做法，使他被視為后現(xiàn)代的“修辭認知學”的代表。