- 漢魏兩晉南北朝佛教美學史
- 王振復
- 24203字
- 2019-11-29 12:07:56
第三節 美學范疇美學命題的“中國”
在印度佛教傳入、中國佛教美學發生之前，作為理論成熟意義上的中國美學范疇群落與美學命題系列尚未建構，這不等于說，在這一歷史、人文時期，沒有任何美學范疇與命題的誕生。諸多哲學、美學范疇與命題，共同做了前期奠基的學術準備。
范疇，希臘語ΚαΤητoρι?的譯義。無論英語category、德語kategorie、俄語категория，還是法語catégorie，都是該希臘文字不離其宗的演變，都指事物種類、類目、部屬與等級。用于數學與哲學，專指范疇與類型。
漢語范字，指模型，如銅范、錢范之類。本來意義的“范疇”，是《尚書·洪范》“洪范九疇”這一命題的縮寫。
就中國美學史的美學范疇而言，它們無疑是思性與詩性相融合的一種美學理性形態。作為思想與思維的映對和統一，是其知識理性的一種美學表達方式。與此相應的美學命題，作為通常具有理性明晰意義的一個詞組或判斷性語組，其理性內容，必呈現一定的美學思想與思維。至于與一定美學范疇、命題相融、相契的哲學范疇與命題，則標志著哲學與美學的“本然”聯系。
自先秦至西漢的中國美學范疇、命題，以及與之相應的哲學范疇、命題，在印度佛教入傳、中國佛教美學發生之前，已經顯示了鮮活而深邃的思性兼詩性的理論生命力。筆者以為，這里簡略論列一些美學（哲學）范疇與命題是必要的。因為，這一系列的美學范疇與命題，往往不同程度上參與了中國佛教美學的建構。
一 八大美學范疇
（一）道
道的本義指道路，此《說文》所謂“所行道也”“一達之為道”。郭店楚簡寫作“
”。引申為人生道路之義。先秦道家以道為哲學范疇。楚簡《老子》全文有“道”字凡二十四，如“道恒亡（無）名樸”“返也者，道動也”與“道法自然”等。道的意義有四：萬物本根本體；運化的規律性；人生道德準則；人生理想境界。通行本《老子》所言道，具此四義。楚簡《老子》云，“有狀混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母”者，道。又說“保此道（指德行）者，不欲當盈”“天道員員（圓圓），各復其根”，等等，都是具有一定美學意蘊的哲學元范疇及其向德行準則的落實。通行本《老子》“道生一，一生二，二生三，三生萬物”與“故道大，天大，地大，人亦大”之類的論述，都是如此。《老子》第一章所謂“道可道，非常道。名可名，非常名”，《管子·內業》“不見其形，不聞其聲，而序其成，謂之道”，《韓非子》“夫道者，弘大而無形”，《易傳》“一陰一陽之謂道”，《淮南子》“夫道者，復天載地。廓四方，柝八極。高不可際，深不可測”與“是故至道無為”，等等，凡此道范疇，基本處在先秦道家哲學的思維閾限之中，指自然、本然、無為。道這一范疇，在先秦至西漢的儒家學說中，也有活躍的生命。孔子以“仁”釋“道”，即所謂“人道”。《論語》記述孔子之言，稱“道之以政”“道之以德”，又云“朝聞道，夕死可矣”以及“邦有道，不廢；邦無道，免于刑戮”，等等，一般都具有以仁學內容為主的“人道”思想。《論語》云，“子曰：‘參乎！吾道一以貫之。’曾子曰：‘唯’。子出。門人問曰：‘何謂也？’曾子曰：‘夫子之道，忠恕而已矣’”。孟子倡言“王道”反對“霸道”，大凡是對孔子道論的繼承與發展。《易傳》既在哲學上稱“一陰一陽之謂道”，又從道德教化角度，說“昔者圣人之作易也，將以順性命之理。是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義”。此天道、地道與人道的分立與耦合，是先秦道、儒對立而互補的一個明證。《中庸》說：“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教。”人性是天生的，對人性向善的引領與統馭便是道，以仁道的標準加以人格的修為，便是道德教化。《禮記·禮運第九》又說，“大道之行也，天下為公”。此“大道”，不離儒家道德教化的規范。西漢初年賈誼認為，道與物相接，否則為非道。其本者謂之虛，其末者謂之術。將道分為本、末兩端，不同于先秦老莊，具有西漢初期黃老之學道論的特點。賈誼《新書·道德》有“道德”之說，稱“道、德、性、神、明、命，此六者，德之理也”，邏輯上顯然欠妥，意思倒是明白的。道家一般從哲學本原、本體角度論道，作為哲學范疇，與美學之思具有直接的聯系。儒家一般從倫理學角度說道，作為倫理學、政治學范疇，與美學的聯系自當是間接的。但在西漢黃老之學中，道的哲學與仁學有時是力求融合的。賈誼曾說：
“六美”，實為六“善”，“道者，德之本也”，其余五“美”即為德之末。此善不是美，卻在一定條件下，可以走向審美、影響審美。人格的完善可能導致人格的自由，已經不自覺地觸及所謂“完善之道德倫理趨向審美如何可能”這一重要的美學問題。從董仲舒到司馬遷的道論，具有較多的經學特色是可以肯定的。董仲舒《春秋繁露·王道通三》云：“道，王道也。”該書《循天之道》篇說：“夫德莫大于和，而道莫于中。中者，天地之美達理也，圣人之道保守也。”《史記·太史公自序》說：“夫《春秋》，上明三王之道，下辨人事之紀，別嫌疑、明是非、定猶豫。善善惡惡，賢賢賤不肖。存亡國，繼絕世，補敝起廢，王道之大者也。”這“王道之大者”的“大”，根本、原始之義。可見董仲舒、司馬遷的王道說，與先秦孟子王道說一脈相承。
在中國早期佛經譯本中，往往以“道”這一范疇譯佛教涅槃之義，如《無量壽經》“不信作善得善為道得道”[48]然。又如，以與“道”相契的“無為”“自然”等用詞來譯佛義，“彼佛國土無為自然”[49]等佛教的諸多譯名，如六道輪回、八正道和佛道、道氣（悟道之氣）、道場（成佛之處）、道諦（四諦之一）與道識（正道之智），等等，都以老莊哲學本體之道，來“誤譯”佛教的佛、空、悟和涅槃等義。
（二）氣
在先秦，氣本是一文化學、巫學范疇。氣，甲骨文寫作
，指原始先民的文化心靈對河流始而流水洶涌、突然干涸的自然現象的神秘體驗，兼指那種流水忽而洶涌、忽而干涸的神秘自然現象。先民深信“萬物有靈”，原始巫術文化中的氣，是具有靈氣、神異之功的。所謂“萬物有靈”，即“萬物有生”。生是氣的魂魄。在原始巫術中，氣是一種神秘的“感應力”。李約瑟《中國的科學與文明》一書，稱氣這一范疇不能被準確地翻譯，“因為它在中國思想家那里的涵義，是不能用任何一個的詞匯來表達出來的”。《周易》本經的巫筮文化中，尚未出現“氣”這個漢字，用于巫筮的《周易》六十四卦的卦辭與爻辭中，沒有氣字。但在先民心靈中，巫筮之所以靈驗，是因為有靈異之氣參與。西周末年，伯陽父論地震發生的原因，有“天地之氣”說。《國語·周語上》云，“夫天地之氣，不失其序。若過其序，民亂之也。陽伏而不能出，陰迫而不能烝，于是有地震”。《左傳·昭公元年》“六氣”說稱，“六氣曰陰、陽、風、雨、晦、明也”。這是試圖對“氣”加以哲學描述。《左傳·昭公二十五年》說，“民有好、惡、喜、怒、哀、樂，生于六氣”。這是試圖以“六氣”來概括人的六欲的本根問題，實質上，是以“氣”這一范疇來說明人的生命及其心理現象。孔子有“血氣”之論，稱人“少之時，血氣未定，戒之在色；及其壯也，血氣方剛，戒之在斗；及其老也，血氣既衰，戒之在得（貪）”[50]。可見在春秋末年，氣這一范疇，與人的生命意義的結合更緊密了。通行本《老子》說，“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”。哲學意義的氣，是對萬物生成的哲學認知。在道與萬物之間，形上之道與形下之物得以融通、流轉的中介是氣。《老子》說：“載營魄抱一，能無離乎？專（摶）氣至柔，能如嬰兒乎？”“專氣致柔”的美學意蘊在于，人生命“血氣”的和諧與旺盛，有如嬰兒。《管子·內業》云，“精也者，氣之精者也”。《管子·樞言》又說，“得之必生，失之必死，何也？唯氣”。這是從生命問題著眼，稱氣是生命的根本。生命必以五谷養之，故有精氣即氣說。《易傳》有“精氣為物，游魂為變”說，氣與精氣兩個范疇，在意義上是重合的。莊子云：
人的生死，在氣的聚散之際。這是莊子在生死問題上的達觀態度。莊子首先將氣看作創生天下萬物的本原。普天之下，從自然到社會，彌漫、滲融于一切的，是氣。“通天下一氣耳”這一命題，具有形上的哲學和美學思辨。
孟子有“養氣”說，提倡“志壹”，所謂“夫志，氣之帥也；氣，體之充也。夫志至焉，氣次焉。故曰：‘持其志，無暴其氣’”[52]。孟子大倡人格意義的“浩然之氣”。可見孟子所言氣，從屬于“心志”，偏于道德踐履而哲學思辨性稍弱。
從秦到西漢，《呂氏春秋》持精氣說，稱“精氣之來也，因輕而揚之，因走而行之，因美而養之，因智而明之”[53]。這里，可見出有關精氣與美之關系的哲學思考。在《毛詩序》中，氣問題少有論及。漢初《淮南子》說氣，已與審美有所聯系，稱“夫心者，五臟之主也，所以制使四支（肢），流行血氣，馳騁于是非之境，而出入于百事之門戶者也。是故不得于心而有經天下之氣，是猶無耳而欲調鐘鼓、無目而欲喜文章也”[54]。從莊子關于氣的哲學、美學思辨即所謂“通天下一氣耳”之見，到《淮南子》論心氣與審美相聯系，是從哲學走向美學的重要突破。《淮南子》更有一個重要的“氣美學”思想，是將氣與形、神三者放在一起來加以思考，值得重視：
諸多哲學、美學論著，往往離開氣來談人的生命與藝術審美的形、神問題。《淮南子》可謂思之尤切。一旦離開氣，所謂形神是談不清楚的。拙著《周易的美學智慧》曾經指出，這是一個系統的氣的生命美學觀：
其實，這也是藝術生命本質之美的根元。
與氣范疇攸關的，是《呂氏春秋·盡數》首先提出的“精神”這一范疇，稱“故精神安乎形，而年壽得長焉”。西漢初年，枚乘《七發》言楚太子“有疾”，“精神越渫（按：此應為散），百病咸生”。《淮南子》有《精神訓》篇，指出“魂魄處其宅，而精神守其根”云云，凡言精神，有十余次之多。在中國美學史上，精神范疇并非一個純粹的美學范疇，但它與一系列美學范疇如精氣、神氣、清氣、逸氣、氣韻、神韻以及形神等血肉相連，而且遺響于后代美學。凡此，都源于氣范疇。
西漢董仲舒的美學思想中，氣是一個極富生氣的美學范疇。董仲舒《春秋繁露·循天之道》所謂“舉天地之道而美于和，是故物生，皆貴氣而迎養之”；《春秋繁露·陰陽義》所謂“天亦有喜怒之氣、哀樂之心，與人相副。以類合之，天人一也”。“一”者，氣。西漢末年，揚雄以玄說氣，稱“玄者，幽摛萬類而不見其形者也”，其《太玄·玄摛》說，“摛措陰陽而發氣”，可見氣從屬于玄，玄乃本原論范疇。但揚雄《檄靈賦》又說“自今推古，至于元氣始化”，可見其玄論未能貫徹到底。當然，氣這一美學范疇成于西漢，還有一個問題是值得注意的，是氣論與陰陽五行說的結合，此勿贅。
氣是中國文化、哲學和美學特具人文思辨與思想個性的一個范疇，其指義為“生”，為文化學意義的“生之哲學”，與傳入的印度佛教以“死”（無明）為邏輯原點的思想、思維體系相悖，一般不宜為漢譯佛教文本所采納。然而正因如此，氣范疇，作為中國本土的一種哲學，在與佛經所宣說的“空”“無生”等意蘊的對比、對照中，顯示出其本在而活躍的文化生命力。
（三）象
在印度佛教入漸中土、中國佛教美學發生之前，道、氣、象三者，是中國美學史最重要的美學范疇。中國美學范疇史，是一個“氣、道、象”所構成的動態三維人文結構，由人類學意義上的氣、哲學意義上的道與藝術學意義上的象所構成。這三者，作為中國美學范疇史的本原、主干與基本范疇，各自構成范疇群落且相互滲透，共同構建中國美學范疇的歷史、人文大廈。”在筆者看來，學者可以在文化人類學、哲學與藝術學這“三維”之際，來研治中國美學及其范疇史。這是因為，一切中國美學的思想與思維問題，都首先或主要地關涉于文化人類學、哲學與藝術學。從本始角度分析，道范疇的提出，側重于哲學；氣范疇發生于原巫文化，側重于文化人類學；象范疇的本根，深植在原古卜筮文化之中。但象范疇，只有在此后的藝術文化中才成長為一個中國美學的基本范疇。這里所謂“基本”，指藝術審美，是人類也是中華古人生命活動與認知、體悟的基本方面之一。
甲骨卜辭的象字，主要寫作
（羅振玉：《殷虛書契前編》五、三〇），是動物大象的象形字。東漢許慎《說文》稱“象，南越大獸，長鼻牙，三年一乳。象耳牙四足之形”。殷代中原氣候溫熱，有大象出沒于此，河南安陽殷墟曾發掘出大象骸骨，是為證。羅振玉《殷虛書契前編》三、三一、三有“今夕其雨，隻（按：獲）象”之記。而后代中原氣候轉冷，大象南遷，以至于在中原民人心目中，大象已是老輩里的傳說。至戰國末期，這動物的象已轉化為人文之象：
象從實指動物大象，轉而成為一個重要的歷史、人文范疇，意義非同小可。作為人文范疇的象，并非客觀實有，而是一個“意想者”，指一定的心理意想、記憶、圖景、軌跡或氛圍，包括印象、聯想、想象與幻想等。象是現于心的，正如《易傳》所說，“見（現）乃謂之象”。
《易傳》又說，“形而下者謂之器，形而上者謂之道”，此是矣。那么，在形下、形上之際即在器、道之際，又是什么呢？筆者以為，是象。
象范疇的生成與發展，離不開中華原巫文化。甲骨之兆即經燒灼而生成的龜甲裂紋，在古人心靈中所留下的，便是占驗吉兇的兆象。大致成書于3100年前的《周易》本經，以卦爻符號推演人生命運，其吉兇之兆（《易傳》亦稱為“幾”），就是顯現于人心的象。這是神秘的象意識。《周易》本經卦爻辭中，未見一個“象”字，可是這象意識是存在的。《易傳》云：“易者，象也。象也者，像也。”從文化學、巫學的象，發展到一個具有普遍意義、普世價值的中國文化、哲思與藝術審美的象范疇，這是《周易》的功勞。《周易》巫文化，是培育整個中華民族象思維、象意識、象理念、象情感、象意志與象思維的歷史與人文的溫床之一。
在文脈發展中，先秦老莊論道，與象范疇相契。楚簡本《老子》有道者，“大象亡（無）形”之說。通行本《老子》則稱“執大象，天下往”“大象無形”以及“其中有信”“其中有象”，等等，這與《左傳》所謂“以類命為象”“國無亂象”與“天事恒象”等說法，有所不同。老子所說的象，具有哲學意蘊，近于審美。莊生有“象罔”說。稱黃帝游于赤水之北，登上昆侖向南眺望，回來時，卻把“玄珠”遺忘在那里了。讓“知”“離朱”與“喫詬”尋找都沒有結果。于是，“乃使象罔。象罔得之。黃帝曰：‘異哉！象罔乃可以得之乎？’”[58]所謂“玄珠”，喻道也。“象罔”之所以找到了“玄珠”，其實并不奇怪，是因“象罔”者，“象無”之謂。“象無”猶“無象”，“無象”者，本契于道。老子論道，稱“其中有象”，可見在思維的品格上，此道并非純然形而上者；莊子論道（玄珠）稱道為“象罔”，作為哲學、美學范疇，已純然形而上，的確有思想與思維的推進。
西漢時期，易象說盛行，是西漢經學的重要構成。漢易推重自先秦沿承而來的象數之學。所謂孟喜卦氣說，在于言說四正卦的卦氣與“四象之變”，以及十二月、二十四節氣與七十二候的對應之理。其不離易象，也不棄于自然之象，是以易象來提示自然之象的有所運行，自當具有神秘意味。如冬至，對應于十一月中，對應于坎卦初六爻，其候象依次為：初候，“蚯蚓結”；次候，“麋角解”；末候，“水泉動”。又如小寒，對應于十二月節，對應于坎卦九二爻，其候象依次為：初候，“雁北鄉（向）”；次候，“鵲始巢”；末候，“野雞始鴝”。余皆類推。卦氣說本為占候之說，有些奇異神秘，豈料這里所列舉的七十二候之象，卻是自然之象的呈現與變遷，在無意之中，成為我們關注自然現象特征、變化的一種人文契機，培育了人們對于自然美審美的心智及其靈感，而象這一范疇，確在不知不覺之中，從巫學走向美學。
在佛教中，象作為一個佛教范疇，基于動物之象而喻佛義。象，梵語gaja（迦耶）。傳說佛誕時，有摩耶夫人坐于靈床，有白象噴水。佛經說，象者，普賢之乘騎、歡喜天之神體。《涅槃經》三二有云，“是大涅槃，惟大象王能盡其底。大象王謂諸佛也”。中國漢譯佛經象范疇，與中國先秦原先的象范疇，其義不一而相映對。佛教有一個相范疇，其義不同于象，卻與象具有文脈聯系。在中國佛教美學意境說的建構中，象與相、境等共同參與其間。
（四）生
生這一范疇，也是先秦所培育的一個重要的中國哲學、美學范疇。印度佛教的邏輯原點，是死（無明）；中國文化及其哲學、美學的邏輯原點，是生。印度佛教的思辨邏輯，始從死、從煩惱與無明角度，來看待與處理人的生命、生存境遇問題；中國土生土長的文化、哲學與美學，卻是從生、從樂的角度，來看待與處理人的生命和生存境遇問題。這可以期待，生這個范疇，此后在與入漸的印度佛教及其佛學的交往之中，如何嚴重地影響中國佛教美學的建構。它的影響，一點也不亞于前述道、氣與象這三個范疇。
生字在甲骨卜辭中寫作
或
，是草木的象形。中國原古文化崇祖而崇拜生命。梁漱溟說：“這一個‘生’字是最重要的觀念，知道這個就可以知道所有孔家的話。”[59]是。《論語》記孔子之言，他的學生向他請教生死問題，孔子的回答是：“未知生，焉知死？”不僅儒家，先秦道家、墨家均重“生”。道家講“養生”，追求個人生命的長存，不同于儒家重祖嗣之說：儒家重群體生命，道家重個體生命。凡人，有兩個生命，煉氣以求長生者，道也；傳宗接代企求血族長存者，儒也。墨家講“節葬”“明鬼”，這講的是死問題，著眼點卻在于生。儒之《禮記》有“事死者如事生”這一著名命題，此是矣。《易傳》云，“天地之大德曰生”“生生之謂易”。“大德”的“大”，甲骨文寫作
，是正面站立的成年男子的象形。“大德”乃“太德”之謂。“大”是“太”的本字。先民以為，人的生殖全賴于男性，“大”，是傳承血脈、子孫繁衍的原生。“大”，有原始、本初之義。“大德”之“德”，通“性”。“大德”即本性。天地的本性是生，這是先民關于天地生成論的重要概括。易理的根本在于“生生”，這是指自然、社會，整個世界以及人類、文化生生不息、無有窮時。《易傳》的生命思想，是中國古代生命哲學、美學的典型。《易傳》說：“精氣為物，游魂為變，故知死生之說。”生命之氣的活著狀態，是謂“精氣”。一旦死去，即變而為“游魂”、鬼氣。按莊生所言，謂氣之“散”，所謂“死”，是魂飛魄散。《周易》重“生”，必然崇祖。祖字在甲骨卜辭中寫作
，簡筆寫作
，表示富于生命之氣的活著的祖先；甲骨卜辭又有一個
字，是
字的顛倒，表示死去的祖先。這就是成語所謂“垂頭喪氣”的本義。《周易》本在算策演卦，為生而不為死，所謂趨吉避兇、逢兇化吉，都在企求生。《易傳》言“生”之處很多，僅有一處說到一個“死”字，所謂“死生之說”，是將“死”僅僅看作人兩次“生”之間一個暫時的中介，強調此岸、世間之生，將死問題輕輕地放在一邊。《易傳》又說：“是故易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業。”這是帶有原始巫學思想烙印的宇宙生成說，在思想與思維方式上，與《老子》所謂“是故天下萬物生于有，有生于無”“道生一，一生二，二生三，三生萬物”有所不同，但都強調“生”。《尚書·洪范》有“五行”之說，“一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土”。齊人鄒衍（約前305—前240）“深觀陰陽消息”，創“五德終始”之說，闡五行相生相克之理。其中所謂“相生”，為水生木，木生火，火生土，土生金，金生水。這無異于承認，世間萬物之間的“生生”關系、生命之鏈循環往復，無有窮已。又用“相克”說來加以平衡，所謂水克火，火克金，金克木，木克土，土克水。“相克”是對“相生”的克制，是古人所認同的生態平衡之見。雖然五行“相生相克”說具有明顯的經驗性思維特色，而對“生”的關切與執著，是毋庸置疑的。
要之，生這一范疇，是從氣的思想與思維所衍生而來的。在古人看來，氣是生的形質，生是氣的狀態與功能。這兩個范疇，發展到后代，便有“生氣”“生動”與“氣韻”等范疇，在中國美學史上顯得相當活躍，南朝謝赫《古畫品錄》所謂“氣韻，生動是也”，即是如此。生范疇及整個中華生命哲學、美學，在后代印度佛教入傳之后，引起劇烈的沖突以及在沖突之中的理念、思想的調和，揭開了中國美學的歷史、人文新篇章。
（五）樂
樂的本義，指樂器，引申為音樂、藝術與快樂。先秦的樂范疇，兼具前述四義。樂，甲骨文寫作
，徐中舒主編《甲骨文字典》未收錄。
樂這一范疇，在先秦時往往與禮并提，這便是儒家重視禮樂文化的緣故。
《論語·泰伯》云：“子曰：‘興于詩，立于禮，成于樂。’”這是詩、禮、樂三者并論。《論語·子路》云：“子曰：‘……名不正則言不順，言不順則事不成，事不成則禮樂不興，禮樂不興則刑罰不中，刑罰不中則民無所錯（措）手足。’”這是“禮樂”并提，相互制約，成為治理天下、人心的兩翼。所以，《禮記》有“樂統同，禮辨異”的說法。“禮樂”的“樂”，指三位一體的音樂、舞蹈與詩歌。《論語》記孔子“樂則韶舞”，聞韶樂之美而“三月不知肉味”，有醉美之態。孔子申言“克己復禮”“郁郁乎文哉，吾從周”，醉心于禮樂。《論語·雍也》說：“子曰：‘知者樂水，仁者樂山。’”山、水為不同人格的象征。這個“樂”，指審美愉悅，形容詞作動詞用。
先秦與儒家并列的墨家，是“樂”的反對者。《墨子·非樂》云，“是故子墨子之所以非樂者”。“以為大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲，以求興天下之利，除天下之害而無補也”，“故子墨子曰：‘為樂非也’”。墨子倡言“非樂”，并非反對“樂”本身，而是以為“樂”無實利、無功用。
在年代上，處于孔、孟之際的郭店楚簡論“樂”，不僅與“禮”并稱，而且從“和”的角度加以申說。《尊德義》篇說：“圣，知、禮、樂之所由生也，五行之所和也。和則樂，樂則有德，有德則邦家興。”又說，“德生禮，禮生樂”。先秦儒家論樂，并不把“樂”看作純粹審美的藝術，而是看作治理世道人心的手段，重“樂”，正如重“禮”一樣，是治國齊家平天下的方略、政策。
孟子有“與民同樂”的思想。“曰：‘獨樂樂，與人樂樂，孰樂？’曰：‘不若與人。’曰：‘與少樂樂，與眾樂樂，孰樂？’曰：‘不若與眾。’”[60]在孟子之前，孔子的“樂”觀，尊雅樂而貶鄭聲，以古樂、先王之樂、舊樂為正聲、德音，以今樂、世俗之樂為奸聲、邪音。孟子則以為“今之樂由古之樂”，主張把“樂”從宮廷、王室之中解放出來，成為“與民”“與眾”共同的審美。孟子說：“故曰口之于味也，有同嗜焉，耳之于聲也，有同聽焉，目之于色也，有同美焉。”[61]在中國美學史上，提出“同美”之說。
莊子說：“夫明白于天地之德者，此之謂大本大宗，與天和者也。所以均調天下，與人和者也。與人和者，謂之人樂；與天和者，謂之天樂。”[62]將樂分為人樂與天樂兩類，而尊天樂，稱“故曰知天樂者，其生也天行，其死也物化”，“故知天樂者，無天怒，無人非，無物累，無鬼責”。[63]并且提出“天下有至樂無有哉？”這一問題，其答案是肯定的。莊子說，“至樂無樂，至譽無譽”[64]。“至樂”境界，就是道的境界，消除世俗之樂的境界，無悲無喜的“原樂”之境。“至樂”，似乎有類于印度佛教入漸之后，中國佛教美學的“大樂”觀，不過，前者為“無”而后者為“空”。
戰國末年，荀子禮樂并提。“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂。”[65]并對墨子“非樂”說加以駁斥，認為樂之美，“化”“感”之果，“化”性之“惡”而向“善”。又認為天地之間有順氣與逆氣，導致天下治亂，而音樂“正聲”，“感人而順氣應之，順氣成象而治生焉”，“奸聲”則應乎“亂”矣。荀子說，“我以墨子之‘非樂’也，則使天下亂；墨子之‘節用’也，則使天下貧”[66]。是何緣故？因為在荀子看來，如果天下無正聲雅樂，則氣不順而致天下亂。
《呂氏春秋》有《適音》《古樂》《大樂》《侈樂》《音初》與《音律》諸篇。其中《適音》一篇，提出“以適聽適則和”這一命題：“夫音亦有適。太巨則志蕩，以蕩聽巨，則耳不容，不容則橫塞，橫塞則振；太小則志嫌，以嫌聽小，則耳不充，不充則不詹，不詹則窕；太清則志危，以危聽清，則耳谿極，谿極則不鑒，不鑒則竭；太濁則志下，志下聽濁，則耳不收，不收則不摶，不摶則怒。故太巨、太小、太清、太濁，皆非適也。”此“適音”之見，純然審美之論，說的是音聲適度之美，是對音樂審美的生理、心理機制的描述。
《荀子·樂論》，持氣化感應之說，認為“音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也”[67]。《樂記·樂本》重申“樂者，通倫理者也”這一命題，于是便有“樂者為同，禮者為異”“禮義立，則貴賤等矣；樂文同，則上下和矣”以及“大樂與天地同和，大禮與天地同節”[68]的結論。《樂言》篇重提“血氣”之說。而《樂象》篇，以“樂”與“象”應，在思想與思維上，較之前的“樂”范疇有了推進。音樂，是典型的審美意象而非審美形象。在《淮南子·原道訓》篇，有“無聲而五音鳴焉”這一命題。此所謂“無聲”者，先秦老子“大音希聲”之“大音”的另一說法，實指“無”。無生有，“無聲”生“五音”之“鳴”，這是道家“樂”生于“無”（道）的傳統美學見解。
適宜于人的身心之本性者為樂。世俗之樂，與佛教、佛教美學意義的對應性范疇，是佛境的“悅樂”“禪悅”等，梵語為Sukha，指入定而樂悅無礙。《華嚴經》有一著名比喻，稱“禪悅”者，有如臨餐之樂，若飯食時，唯愿眾生以禪悅為食，法喜彌滿。禪悅的重要，有如飲食之于人的生命。禪悅之類，悟空、禪寂境界，是對世俗快樂的消解。佛教又有“樂果”說，滅世俗之欲而入于涅槃稱樂果。可見，佛教所倡言的快樂，正與世俗相反。
（六）和
和作為美學范疇，起于飲食。《左傳·昭公二十年》有“和如羹焉”這一命題。“水、火、醯、醢、鹽、梅，以烹魚肉，燀之以薪。宰夫和之，齊之以味，濟其不及，以泄其過。君子食之，以平其心。君臣亦然。”這是從烹飪經驗談“味和”。
《左傳·昭公二十年》云：“先王之濟五味、和五聲也，以平其心，成其政也。聲亦如味，一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌，以相成也。清濁、小大、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也。君子聽之，以平其心，心平德和。”這是從“味和”推而說“聲”的“和”，進而從天下人“心”的“平”說“德和”，將一系列對偶性范疇，以一“和”字來加以概括，最后落實于“德”之“和”。其美學意義，依存于道德、決定于道德。“德”之“和”在于“心”之“平”，此“心”，并非民氓百姓而為“先王”“君子”之“心”。
《國語·周語下》從人的耳目感官說“和”：“夫耳目，心之樞機也。故必聽和而視正。聽和則聰，視正則明。”《國語·鄭語》又說：“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和。”這是指生命的和諧狀態。《論語》則有“和為貴”這一著名命題，具有普世價值，亦不乏美學意義。《論語》所謂詩美“樂而不淫，哀而不傷”，實際提倡中和之美。中和的人文理念，在《易傳》中顯得很重要。《易傳》論“和”，其深刻在于從人的生命入手。《周易》兌（讀yuè，悅）卦初九爻辭云：“和兌，吉。”兌初九為陽爻居于陽位，按象數之學爻位說，這是“得位”之爻，故“吉”。吉，便是命運之“和”，得位，亦“和”。因而《易傳》據此發揮道：“‘和兌’之‘吉’，行未疑也。”這是從人的德行角度說“和”，帶有巫的意味。這種和，因為是“吉”的，故令人“兌”（悅）。此兌并非審美愉悅，卻是可以通往審美的。《易傳》又有“保合大（太）和”之說。“大和”者，根本之和，指人之生命、男女、陰陽之和。《易傳》尚“中”。一卦六爻，以初、二爻象地，三、四爻象人，五、上爻象天，是一個天人合一、天人感應的模式。在這一模式中，以人為中，那么這天人合一、天人感應，便具有“中和”的意味。中和是易理的根本。《中庸》云：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”《中庸》此說，與中和的易理極為投契。通行本《老子》，為戰國中期太史儋據《老子》祖本所修撰，體現了這一歷史時期，人們對“和”的理解、領會。《老子》四十二章云，“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，從陰陽之氣的“沖”即運化角度，來說“和”的哲學、美學意義。《莊子》說《咸池》之“樂”，稱其“一清一濁，陰陽調和，流光其聲”，美妙絕倫。此“和”，具有美學內蘊。正如前述，《莊子》論“樂”推重“天和”說。“天和”者，自然本和，實即道。這是“很哲學”“很美學”的。
《呂氏春秋》也說到“和”：“心必和平然后樂。心必樂，然后耳目鼻口有以欲之。故樂之務在于和心，和心在于行適。”[69]“和心”是一個重要的概念，指人之審美的內在機制與需要，此所謂內適；而音者，聲成文則為音。一般的聲不一定美，只有那些“成文”之音，即符合一定音度、節奏與旋律的聲才可能美，此之謂外適。“何謂適？衷音之適也。”“衷音”者，中和之音。《呂氏春秋》所以說，“以適聽適則和矣”[70]。這是審美意義上的“和”，主、客和諧之謂。《樂記》說“和”之處更多，所謂“則樂者，天地之和也”[71]，所謂“大樂與天地同和”[72]，這是堅持了先秦老莊關于“和”的哲學與美學的立場。漢初《淮南子》也說“和”：“故大人者，與天地合德、日月合明、鬼神合靈，與四時合信。故圣人懷天氣，抱天心，執中含和”[73]。言說“和”之人文與美德，依然具有先秦《易傳》的口吻。
和是中國文化、哲學與美學極富民族特性的一大范疇。當兩個及以上因素適度地相互蘊含、構成趨于完善或完美結構時，便成事物之和。物我一如、主客統一、天人和諧以及人與自然、人與社會、人與人、人之內心等，都可以達成種種平衡、均衡狀態，都可稱為和。此和一般執著于世俗之有。佛教所謂圓融、澄明以及中道等，皆可為佛教意義之和，此和，畢竟空之謂。萬法蘊含無量佛法，有如種種香末為一丸，眾香熏染，這便是佛教所謂“和香丸”。
（七）美
研治中國美學，有學者持“美”非中國美學史“主要范疇”之見，此非。以筆者有限的閱讀與查檢，可以肯定地說，“美”范疇之于中國美學史，尤其在中國佛教美學史發生之前，早已誕生、成熟。
在春秋后期，據《國語》所記，中國人已有純然美學意義上的美范疇。“靈王為章華之臺，與伍舉升焉，曰：‘臺美夫。’”楚靈王與大夫伍舉同登章華靈臺，靈王贊嘆靈臺的美，這是審美意義上的贊嘆，指形式之美，是一美學范疇，雖然其并未亦不可能對美范疇進行理論闡述。與美范疇相關的，伍舉論美，還同時提出“崇高”這一范疇，所謂“不聞其以土木之崇高、雕鏤為美”。這“崇高”，并非如西方古典美學之悲劇意義上的，與后代所言“壯美”相類。
《國語·楚語上》提出一個關于美的定義：“夫美也者，上下、內外、小大、遠近，皆無害焉，故曰美。”在那個幾乎到處在政治教化、道德倫理意義上說“美”的時代里，這一言述，從“無害”角度析事物形式之美，實為難得。美關乎審美對象的“上下、內外、小大、遠近”，美是有“意味”的“形式”，且以“無害”為“美”，這是深刻的見解。
《論語》一書說“美”之處凡十三。其一，美指道德之善，如“禮之用，和為貴。先王之道，斯為美”[74]；其二，指道德意義的人格美、人品美，如“如有周公之才之美，使驕且吝，其余不足觀也已”[75]“子張曰：‘何謂五美’？子曰：‘君子惠而不費，勞而不怨，欲而不貪，泰而不驕，威而不猛’”[76]；其三，指服飾、宮室之美，如“惡衣服而致美乎黻冕，卑宮室而盡力乎溝洫”[77]；其四，指藝術之美，如“子謂《韶》，‘盡美矣，又盡善也’。《武》，‘盡美矣，未盡善也’”[78]；其五，指人體之美及其在藝術中的表現，如“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮’，何謂也？”孔子回答：“繪事后素。”[79]
可見當時在思想、思維上，已經將美、善相區別，并且關注人體之美，如說“美目”顧盼是一種美。
先秦墨子倡“非樂”之說。但其所“非”的，是“樂”之無用而有害，并非否定事物之美及其審美本身。其意是說，美的事物以及審美活動是存在的，人所以“非為其目之所美”，是因為“以此虧奪民衣食之財，仁者弗為也”，故“非以刻鏤華文章之色，以為不美也”[80]。
孟子所謂“目之于色也，有同美焉”的“同美”之說，在先秦美學史上具有振聾發聵的意義。其立論依據，在于人的五官感覺同一之故，也是孟子所謂“圣人與我同類者”之見的必然結論。孟子指出，“故曰：口之于味也，有同嗜焉，耳之于聲也，有同聽焉，目之于色也，有同美焉”。圣人及一切人眾，“心之所同然者”也。“心之所同然者，何也？謂理也，義也。”[81]孟子的“同美”之說，固然指明“同美”乃由于天下之口、耳、目等相似、相同之故，卻最終歸結于天下之“理”“義”同一。
莊子對美范疇的最大貢獻，是提出“大美”這一概念，說“天地有大美而不言”，“圣人者，原土地之美，而達萬物之理”。[82]“大美”者，原美。生成天下萬物之美的本根，實即道。道，無以言述，《老子》所謂“道可道，非常道”，此之謂“大美無言”。
《呂氏春秋》說“美”，稱“賢不肖不可以不相分，若命之不可易，若美惡（丑）之不可移”[83]。這是強調美的質的規定性。美、惡雖然各具質的規定性，但可以互轉。《呂氏春秋·本味》又談到所謂“肉之美”“魚之美”“菜之美”“和之美”“飯之美”“水之美”“果之美”與“馬之美”種種[84]，這些大凡都指具體事物、具象之美，較之莊子所言“大美”，指世俗、經驗層次的美的東西而非美本身。
漢初賈誼稱“德有六美”。“何謂六美？有道、有仁、有義、有忠、有信、有密。”[85]這“六美”的“美”，實指善。但是“六美”之中，又包括道家所說的“道”，賈誼還說，“道者，德之本也”。可見這一“美”的概念，在邏輯、思想上，已具有美的意義，盡管其邏輯顯得并不周致、嚴密。
賈誼又提出他的“六理”說。所謂“六理”，與“六美”并列，指“道”“德”“性”“神”“明”與“命”，六者的邏輯聯系，在中國美學范疇史上特具意義。“理”，指治玉者，所謂“王乃使玉人理其璞，而得寶焉”[86]。加以引申，指石、玉的紋理，有美義。再作引申，有“事之條理”義。《荀子·儒效》：“井井兮其有理也。”再作引申，便是楊倞《荀子》注所謂“理，有條理也”，指井然的人際秩序。賈誼一方面講“六理”為“道、德、性、神、明、命”，另一方面又稱“理”中包含“德”，邏輯上有些糾纏。但在“六美”之說中，又包含了道家對“道”作為美之本原、本體的認知。
在西漢韓嬰《韓詩外傳》中，有“材雖美，不學不高”“雖有良玉，不刻鏤則不成器；雖有美玉，不學則不成君子”之說，這是在肯定自然美的同時，肯定“學”這后天因素而更“美”的意思，啟后世所謂美關乎文、質之辨的思想。
關于美范疇，在《淮南子》中是與丑范疇同時并提的，并且放在“形神氣志”的思維框架之中來加以討論。人之所以“察能分白黑，視丑美，而知能別同異明是非者，何也？氣為之充而神為之使也”[87]。這里重點在于論述氣的本原問題，卻提出一個“視丑美”的美學命題，不自覺地觸及美丑的接受問題。《淮南子》又有“丑美有間”說：
在《淮南子》看來，美丑雖有“間”即區別，卻是主體所“求”的結果。有時求美則美至、求丑則丑至；有時適得其反。是何緣故？因為有時主體之心在于“玄同”，有時相反。這里，《淮南子》作為漢初黃老之學的一個文本，汲取了道家“玄同”（道）的思想。作為黃老之學，它將先秦老子所謂“無為而無不為”的思想，變成了“無治而無不治”，在人文思想與思維上，有一個由內向外的轉遞。當老莊在對美問題作形上之玄思時，怎么也不會想到，漢初《淮南子》關于美，卻同時作玄思、又作為實際問題來加以考慮。結果，漢人的眼光向外而不是心思專注于內，便能發現、肯定外在世界的美。《淮南子·墜形訓》所謂“東方之美”“東南方之美”“南方之美”“西南方之美”“西方之美”“西北方之美”“北方之美”“東北方之美”與“中央之美”[89]的論述，是一明證，其思維模式，顯然源自先秦《周易》八卦九宮方位說。
時至西漢武帝時代，美范疇的演變具有回歸于先秦儒家美學的特點。董仲舒《春秋繁露·循天之道》肯定“天地之美”：“春秋雜物其和，而冬夏代服其宜，則當得天地之美，四時和矣。”該書《同類相動》篇又認為，“天地之美”緣自“命”：“美事召美類，惡事召惡類，類之相應而起也。如馬鳴則馬應之，牛鳴則牛應之”，“美惡皆有從來，以為命”。這是以“命相”與“天人感應”說來解釋美。又提出“化美”之言，《如天之為》篇稱：“故人氣調和，而天地之化美。”并非“人”被“天”定，而是完美的人倫道德即“人氣調和”，具有推助“天地化美”之功。《易傳》云，“天地氤氳，萬物化醇；男女構精，萬物化生”。“化”這一范疇，揭示了萬物潛移默化的性狀與過程。《春秋繁露》說“美”，繼承了“易”的化變思想，又主張“仁之美”在“天”之說。在先秦，“仁”本是一個儒學、倫理學范疇，指人際、人倫關系的和諧。《春秋繁露·王道者三》則說：“仁之美者，在于天。天，仁也。”董子將作為“善”的“仁”，變成了“仁之美”，而且以“天”為美的本原，這是哲學兼美學的解讀，浸透了天人感應以及官方經學的思想。此“美”，實指道德的完善。
董子之后，西漢關于美范疇的討論，很有些特別之處。
劉向《說苑》有關于人的相貌、服飾與道德之關系的討論：“君子衣服中，容貌得，則民之目悅矣”，故“正其衣冠，尊其瞻視，儼然人望而畏之”。這里雖無“美”字，實際所討論的，卻是一個美學問題。《說苑》又說，“智襄子為室之美”，“智伯曰：‘室美矣夫！’對曰：‘美則美矣，抑臣亦有懼也。’智伯曰：‘何懼？’對曰：‘臣以稟筆事君。記有之曰：高山峻原，不生草木；松柏之地，其土不肥。’今土木勝人，臣懼其不安人也”。“室美”本不值得“懼”，然這里“不生草木”“其土不肥”，是謂風水不吉利，故雖“室美”而“懼其不安人也”。
西漢末年，揚雄《解難》說，“大味必淡，大音必希，大語叫叫，大道低回。是以聲之眇者，不可同于眾人之耳；形之美者，不可混于世俗之目”[90]。揚雄認為，“美味期于合口”之美，膚淺媚俗令人不齒。揚雄自視很高，雖然沒有說過類似“美是難的”之類的話，但他所執著的所謂美，是有深度的，從其以“大味必淡，大音必希”說“美”看，實指老莊的所謂道玄之美。
世俗之美，是印度和中國佛教所消解的對象。一部《佛學大辭典》，說盡千言萬語，卻沒有一個條目直接說到美。不過，世俗之美并非不在印度和中國佛教的文化視野之中，而是作為被解構者而“存在”。世俗之美包括藝術美和自然美等，都不是佛教所要肯定的。作為“原美”“本美”的空、涅槃與佛性等本身，確是時時處處作為對立、對應的因素而暫時暫地“存在”著。
（八）文
文，甲骨文寫作
（一期“乙”六八二〇）、
（五期“合集”三六五三四）等。徐中舒主編《甲骨文字典》稱，“象正立之人形，胸部有刻畫之紋飾故以文身之紋為文”[91]。金文寫法略似，如
（史喜鼎）、
（利鼎），均象人之文身。這文身，并非是純然的審美，而是蘊含原始意識的圖騰或巫術符號。在美學上，文的意識與理念的人文源頭，固然在于原始圖騰與巫術文化，而作為漸趨自覺的審美意識的表達，在于口頭文學，這又與原始神話有關。在古代漢語中，“文”的意義，近于西文literature（文學）而遠不限于此，其義相應于“人文”或曰“文化”，且兼“天然”義。此《易傳》所謂“觀乎天文，以察時變；關乎人文，以化成天下”。
《國語·鄭語》記史伯之言，稱“聲一無聽，物一無文”，與《易傳》所謂“物相雜，故曰文”義相通。《易傳》有《文言》篇，專釋乾、坤二卦卦爻辭的意義，此文，文飾之義。《論語》記孔子論文之處甚多：“郁郁乎文哉！吾從周”“文王既歿，文不在茲乎”“文質彬彬，然后君子”“行有余力，則也學文”以及“子以四教：文、行、忠、信”，等等，凡此所說的文，大凡指典章制度、善德善行完美的外在表現以及文學之類等意義。《論語》記孔子有“煥乎！其有文章”之說。“文章”的“文”，并非指后世撰作之文，實指君臣、尊卑、貴賤與車輿、衣服、宮室、飲食、嫁娶與喪祭等一切社會政治、倫理、典章與制度。
《國語·周語下》說：“能文責得天地，天地所胙，小而后國。夫敬，文之恭也；忠，文之實也；信，文之孚也；仁，文之愛也；義，文之制也；知，文之輿也；勇，文之帥也；教，文之施也；孝，文之本也；惠，文之慈也；讓，文之材也。”又說：“經之以天，緯之以地，經緯不爽，文之象也。”
這是全面地論說文與敬、忠、信、仁、義、知、勇、教、孝、惠、讓及天地的關系問題，將文提到與天地平齊的高度來加以審視，類于文化之義。有如《左傳·昭公二十九年》所言，“經緯天地曰文”。“經緯天地者”，改造、管理自然、社會以及人自身，這便是文，也就是《易傳》所說的“人文”。《周易》賁卦，卦象
，離下艮上之象。此卦三陰爻、三陽爻交錯，陰陽與剛柔相會。《易傳》說，此乃“柔來而文剛”“分剛上而文柔”，便是所謂“天文”。與天文相應，便是“人文”。《易傳》說，“柔來而文剛，分剛上而文柔，故小利有攸往，天文也。文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變。觀乎人文，以化成天下”。人文之文，指人對自然（天）的改造與把握，猶如美學所謂“自然的人化”“人化的自然”。從先秦到西漢，文這一范疇，從其由原始圖騰、巫術與神話的氛圍之中衍生之后，先秦時則更多地浸淫于儒家的道德人格之說。前述孔子所說的“文質彬彬，然后君子”，指道德人格與君子形貌、氣質、氣度的溫文爾雅。《荀子·不茍》說：“君子寬而不慢，廉而不劌，辯而不爭，察而不激，寡立而不勝，堅強而不暴，柔從而不流，恭敬謹慎而容，夫是之謂至文。《詩》曰：‘溫溫恭人，惟德之基’。此之謂矣。”[92]至文者，人格的文質與內外和諧狀態，指崇高、典雅、純凈、完善的儒家人格。
文質這一對應范疇，先秦開始用以描述君子人格，又發展為指藝術審美，文范疇亦在其間受到關注與鍛煉。戰國末期《荀子·宥坐》云，子貢觀魯廟北堂，問教于孔子。孔子云：
這里僅僅說到文而未涉及質。而所謂“節文”“貴文”云云，已關乎審美意義的文質關系。韓非子曰：“道者，萬物之所然也，萬理之所稽也。理者，成物之文也。”又說：“和氏之璧，不飾以五采，隋侯之珠，不飾以銀黃，其質至美，物不足以飾也。夫物之待飾而后行者，其質不美也。”[94]韓非以道為物之本然，以理釋文，凡此都與美范疇相勾連，文確是一個審美范疇。
西漢初年，文范疇的美學內涵又推進一步。時人以生于深山的天下名木作比，稱名木本無所謂“文”，因斧斤之功，才得舒其文采。這種關于文的思維方式，有類于爾后之《淮南子》。其文云：“錦繡登廟，貴文也；圭璋在前，尚質也。文不勝質，之謂君子。”[95]重質而輕文，“先質而后文”。雖皆從道德人格論文質，其實是從先秦儒家到西漢經學影響的傳統審美觀之一。在傳統上，顯然旁及先秦墨家“先質而后文”的“非樂”觀。劉向說：周文王接民以仁，所以天下莫不歸仁，這是文德的極致。文，實際是德性的顯現；德性未達，則無文。德（質）主而文次，德決定文。質主天而文主地。文質猶天地，天主地次。
西漢揚雄一方面重質而輕文，《法言·吾子》稱，“女惡華丹之亂窈窕也，書惡淫辭之淈法度也”。另一方面，《法言·修身》持華實即文質相副之說，所謂“實無華則野，華無實則賈，華實副則禮”。《法言·寡見》說：“玉不雕，玙璠不作器；言不文，典謨不作經。”“華丹”“淫辭”為揚子所不欲，顯然主“文質相副”之說。
文作為美學范疇，偏重于對事物形式美的感悟、認知與規范。其初義，始于原古巫文化的人體裝飾（文身）。當先秦儒家以天文、人文并提時，文的意蘊已經歷史地沾溉哲學與倫理學因素。文與天道相連，提升了文的哲學品位；文與人道相系，在人格說意義上，建構起孔子所言君子人格的“文質彬彬”。此后在漫長的中國美學史中，有關文與質的論爭綿綿不息，可謂源遠而流長。
在漢譯佛教中，與文相對應的美學范疇，付之闕如。如將文解為文字之義，則佛經有“文字”與“文字般若”等佛學范疇。《維摩詰經·觀眾生品》持“言語文字，皆解脫相”之見。該經《弟子品》認為，智者以不著文字為解脫，解脫即般若，舍棄文字即般若。般若中觀，舍棄本身亦當舍棄。般若作為實相，本離文字又不離文字。
要之，前文所述八大范疇，為先秦至西漢中國美學史的重要范疇，各自起源于中華遠古文化。與哲學的機緣不同，成熟有先后、內涵存差異，然而，都是中國佛教美學史發生之前，中國美學思想與思維廣泛、深刻的體現。此外，諸如無、有、動、靜、剛、柔、一、多、心、觀、性、情與太極、無極等范疇，亦顯得相當重要，必然給中國佛教美學的發生、發展與嬗變以巨大影響。這八大范疇，往往在漢譯佛典中不同程度地出現，如早期佛經所謂“佛道”“本無”等，都是很活躍的概念。或從相反角度，顯示了其存在的意義。如美范疇，正如前述，世俗、現實意義的美為佛教所消解，美色、美景之類，正是佛教修行所要破斥的對象，而空幻，正是破斥世間一切美丑與善惡、是非的一種境界。假設沒有世間之美，也便無所謂佛教所言空幻。表面看，世間之美為佛教所否定，佛教不信任世俗之美，卻在對美的破斥之際，顯示了美這一中國美學史的原范疇被空幻所否棄而建構的意義。一定程度上，八大范疇的先期存在，是中國佛教美學史的本土的歷史與人文底色，為其定下基調，成為繞不過去的一種語言文字的接引與“障礙”。在印度佛教入漸之初，往往以某些范疇，去“誤讀”佛言，如以“道”稱佛性，以“氣”“本無”稱佛性，等等。
二 五個值得注意的美學命題
從先秦到西漢，尤其在先秦時期，中國美學史出現不少美學命題，這里擇要而簡約言之。
（一）道法自然
通行本《老子》說：“故天大地大道大王亦大。域中有四大，而王處其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”[96]
這一老子名言，上承“有物混成，先天地生”“吾不知其名，強字之曰道，強為之名，曰大。大曰逝，逝曰遠，遠曰反”[97]之言。其關鍵為一“大”字。
正如前述，這并非大小之大，實為太之本字，有原始、原樸、本原之義。
問題是，所謂“道大、地大、天大、王亦大”，難道此道、天、地與王各為其“大”么？如是，則等于說各具本原。而《老子》的“大”作為本原，并非如西人柏拉圖所說的“理式（idea）”派生萬物，而是宋明理學所說的“月印萬川”“理一分殊”。世間之月確是唯一，明月高懸，只是唯一，別無他者。然世間“萬川”又各具一“月”，便是月之影。朱熹云，“太極”者，理之圓滿。“人人有一太極，物物有一太極。”[98]萬物本原為道（大），道猶皓月當空，萬類無不沐浴其清輝。它只是一個，卻在天下無數川流留下明麗的影子，使萬物個個顯出光輝。因而萬物之美，總源于道之美，卻并非美的分享與消解。萬物之美圓融而俱足，是因為源于道這一本根圓融俱足的緣故。這用《老子》的話來說，叫作“道大，地大，天大，王亦大”。
有一個預設，即什么“法”什么的邏輯關系。
其一，道作為元范疇，具有形上性，然而其并非權威、異己，而是人可以效仿的。道在此岸，不離世間，與人親和；不是對人的強迫，而本于自然的人文尺度。道的世間性，體現在道是人心的安頓與歸宿，這便是徐復觀所謂道者，“以求得人生的安頓”[99]。
其二，盡管道可供效仿而不異于人，而這效仿（法）有一過程。人不能直接與道作終極意義的“對話”，這意味著人的美，永遠無法接涉于道的絕對。人即使經過“人法地”“地法天”“天法道”幾階段，也難以證成絕對意義的道。這以《老子》的話來說，叫作“道可道，非常道”。
所謂“道法自然”，是道的自根自法。本然如此者，道，即為自然。而人，只在經過“人法地”“地法天”“天法道”“道法自然”之“時”，才能漸漸接近于道的自然之境，卻并非對道的絕對把握。道莊嚴矜持，可被向往，可遠觀而不可被褻玩。道的確不是宗教的權威與偶像，它無比崇高、冷峻而深邃。
（二）致虛極，守靜篤
通行本《老子》第十四章說：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀其復。夫物蕓蕓，各歸其根，歸根曰靜，靜曰復命。”[100]
其一，這一命題，為道預設了一個邏輯原點即靜。道作為“根”，灌注生氣于萬物，是謂“蕓蕓”之本因。萬物以道為本根，原本為靜。世間萬物生成即道的展開與物化之動，由道之本靜所推動。不靜，不足以為動，動極即“萬物并作”，積聚“復歸其根”之力；不動不足以為靜，這便是“復命”。靜而趨動，動而復靜，這是道的大化流行。道不能不生萬物，為“本靜”之消解；亦不能不由萬物復于“本靜”，此之謂“大曰逝，逝曰遠，遠曰反”。
其二，道不僅“本靜”，而且“虛極”。因靜而虛，因虛而靜。虛極者，“大象無形”“無狀之狀”。虛者，無也，所謂“是故天下萬物生于有，有生于無”是矣。無是什么？《老子》說：“視之不見，名曰夷；聽之不聞，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者不可致詰，故混而為一。”[101]從現象學解析，假定世界一切經驗的事物現象與人的意識、理念，都可以拿走，都放在“括號”里，那么該世界還“存在”什么？答曰：還“存在”一個“無”。無即“存在”。[102]無即“虛無”，并非“虛空”，亦非“空幻”。無屬于道學范疇，不是佛學范疇。《老子》稱無、言虛，言靜而不言空，這是道學與后世佛學的根本區別之一。
其三，道即靜且虛，而復便是道的本然。道、靜、虛為體，復、動為用，體用不二。這里“復命”的命，非指命理，指必然，指人力、人為不可違逆的“道”即本然復按周易復卦卦象為
，一陽息生于初，“一陽來復”之謂。可見此復，言說道往來不息的生機。
其四，道且靜且虛且復。更關鍵的，是“致虛極，守靜篤”這一命題所強調的，是“致”“守”二字。道本無所謂目的，而論道卻有指歸。無疑，這一命題是就人生道路問題而言的。
就人而言，人致于、守于道，在于自由，在于順其自然，趨向于“素樸而天下莫能與之爭美”的人格理想與人生境界。問題是，這理想、境界往往難以趨赴與達到，人往往本然地難以回到他那“虛極”“靜篤”的精神故鄉。人是這樣的一種文化“動物”，他創造文化，告別原樸與蠻野，在本質對象化而創造美的同時，也在異化自己的本質。就人而言，審美與反審美，因為是背反的，所以是同時進行、同時實現、同時解構的，反之亦然。在現實中，人對于不同歷史與人文層次的超拔與墮落，是人的宿命。這種宿命，人能夠逃避么？這是老子也是莊子哲學、美學的追問。
牟宗三說，《老子》的這一著名命題，實即提倡“無為”，便是“無為而無不為”，其反面是“造作”。
“造作”所造成的精神痛苦有三：一、感官刺激的痛苦。《老子》所謂“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發狂，難得之貨令人行妨”。魏源云，“爽，差也。謂失正味也，視久則炫，聽繁則惑，嘗多則厭，心不定故發狂，不知足以取辱，故行妨”。[104]二、心理的痛苦。喜怒哀樂，人之常情。而老子以為，此亦痛苦。故應“不以物喜，不以己悲”，“寵辱不驚”，體現于藝術審美，實乃“聲無哀樂”。三、“意念造作”之痛苦。這便是牟宗三所謂“意底牢結”，“一套套的思想系統，擴大說都是意念的造作”。[105]“意底牢結”，Ideology（意識形態）的別譯，這是就社會的一些偏見而言的。破除“意底牢結”，在牟宗三看來，便是“致虛極，守靜篤”。
（三）大音希聲
通行本《老子》云：“大白若辱，大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形，道隱無名。”
以通行本、楚簡本與帛書本《老子》相比較，這一描述道的一系列命題，意義大同小異，除所言“大白若辱”比較難解外[106]，一般是好懂的。正如本書前述，這里的所有“大”字，均指原始、原樸之義。“大白”“大方”“大器”“大音”與“大象”，即“原白”“原方”“原器”“原音”與“原象”的意思。所謂“大音希聲”的“大音”，指原樸之音，它當然是“希聲”即無聲的。按《老子》所謂“是故天下萬物生于有，有生于無”這一見解，音樂之聲為有，有生于無。無，即“大音”。學界有人往往以“最大的聲音是聽不到的”（意思是：“最大的聲音”震耳欲聾，故“聽不到”）之類來釋“大音希聲”這一命題，非。其實，“大音希聲”與這一論述中的其余同列命題一樣，都在反復強調道之美、無之美的道家美學思想。原樸的白，好像黑一樣。既然是原樸之道，無所謂白還是黑。原樸之道，無所謂方圓。原樸之器，是原本意義的“原器”，總有待于完成（晚成），實際指有待于成器的原樸之道。原樸之象，是一種無（無象之象）。總之，道作為存在，無以名之。
（四）美之為美
通行本《老子》說：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。”[107]
按學界一般理解，這里以美與惡對、善與不善對，可見老子所謂美，非道德意義之善，為一美學范疇而無疑。此惡既與美對，實指丑。陳懿典《老子道德經精解》云，“但知美之為美，便有不美者在”。陳鼓應將老子此句釋為，“天下都知道美之所以為美，丑的觀念也就產生了；都知道善之所以為善，不善的觀念也就產生了”[108]。如是之解，似有理據。
可是，既然《老子》已經認識到美、丑的觀念是相對、相應而相隨的，又為何不直接說丑而要說惡呢？此惡，難道真的是丑么？
其實，《老子》關于“美之為美”的言述，是一思想敏銳、深刻而振聾發聵的美學命題。《老子》以道的玄思所提出與追問的，并非“美的東西”，而是一切“美的東西”何以為美這一根本問題。
從《老子》所謂“道可道，非常道”這一懷疑主義哲學、美學命題與思想來加以分析，《老子》所謂“美之為美”這一段話的大意是：如果天下的人都懂得美之所以美，善之所以善，那就“惡”（糟糕）了。因為所謂“美之所以美”“善之所以善”，指的是對于“原美”“原善”的追問，這在《老子》看來，豈能人人“皆知”？《老子》對道的可知性，是懷疑的。“美之為美”這一追問的意思是，試圖直探美學意義的“常道”但不可能。《老子》對“知”是懷疑而不信任的，因而有“絕圣棄知”之類的話。“棄知”實為必然。企望“皆知”于美之根本，不免背“道”而馳，南轅北轍。[109]
《老子》能提出“美為之美”這一命題，證明戰國時人關于美的問題的思考，已經觸及美的本原、本體問題。
（五）非言非默
《莊子·則陽》屬于《莊子》雜篇，學界一般以為由莊子后學所撰。這一道家語言哲學命題的深邃意義及人文影響的重要性，不言而喻。
考整個中國美學史以及中國佛教美學史，言意之辯，一直是其核心思想與思維的問題之一。在中國佛教美學史發生之前，這一哲學、美學的思辨及其成果，尤為值得加以注意。
發掘于1993年10月的楚簡本《老子》，作為迄今所發現的最古的《老子》抄本，其思想與思維，顯然更接近于由春秋末年老聃所撰寫的《老子》原本，其哲學、美學思想的古樸與原始，表現在沒有像通行本《老子》那樣，具有諸多玄虛意義的命題。諸如“道生一，一生二，二生三，三生萬物”與“道可道，非常道；名可名，非常名”，等等，都是楚簡本所沒有的。應當說，楚簡本《老子》關于言意之辨，沒有發表尤為值得重視的見解。而通行本《老子》的語言哲學與美學的懷疑主義很強烈，它對語言抱不信任的哲學、美學態度是顯然的。然而《老子》五千言，不是字字句句在不斷言說“道”么？《老子》處在自相矛盾與尷尬的人文境遇之中。《老子》思想的殘酷與冷峻，將其自己無情地放在永遠受審判與懷疑的地位，把自己放在“括號”里“懸置”起來了。這便是說，關于絕對真理與絕對美，人是無以言說的，一旦言說，它總是不“在”，這便是所謂“語言者，思想之牢籠”。然而又不得不不斷地加以言說，否則，又何以證明絕對真理與絕對美是一個“在”呢？這又是所謂“語言者，精神之家園”。
雖然通行本《老子》認為“道”（絕對真理）無可言說，但在年代稍后于通行本《老子》的《易傳》中，情況卻有了改變。《易傳》所謂“書不盡言，言不盡意”這一命題，包含了對人類書寫、言語揭示真理意義的肯定與尊重。《易傳》有“圣人立象以盡意”的語言哲學與美學命題，這強調了漢代經學語言哲學的歷史、人文之門。《易傳》的這兩個命題是并存的，是因為《易傳》作為先秦儒家著述，又吸取道家哲學、美學思想與思維之故。
《莊子·則陽》說：“道物之極，言默不足以載。非言非默，議其有極。”[110]這一段言論的要義在于，就道即“物之極”而言，言說和沉默（不言說）都不足以表達。既不言說又非沉默，此論“道”之極致。
在語言哲學與美學觀上，《莊子》這一論述，有執取“中道”的特點。其思維方式，讀者可以在魏晉玄學的言意之辯以及中國佛學中再次見出，而與漢代經學的思維方式不同。
作為官方哲學的漢代經學，成就很高，而其思維特點可以用既煩瑣又豐富來概括。漢人做學問往往皓首窮經，尊經是其傳統。古文經學，宗“無一字無來歷”之則；今文經學，宗“無一字無精義”之則。尤其經學中的易學，諸如卦氣說、納甲說、八宮說、互體說、五行說、爻辰說、飛伏說、陰陽升降說與十二消息卦說，等等，竟鋪天蓋地，千言萬語，競相言述易理。人們注讀五經，愈說愈繁，連篇累牘，不厭其詳，堅信語言、文字可以窮盡真理。如儒生秦恭注解《尚書·堯典》“曰若稽古”四字，竟然繁言三萬。班固《漢書·藝文志》說，儒經“博學者又不思多聞闕疑之義，而務碎義逃難，便辭巧說，破壞形體，說四字之文，至于二三萬言，后進彌以馳逐。故幼童而守一藝，白首而后能言”。
與經學煩瑣相應者，是漢賦的華麗文章，大肆鋪陳其事，渲染盡致。城市繁華，商貿發達，物產豐饒，宮殿崔嵬，服飾奢美，逐獵聲勢喧天與歌吹的歡暢淋漓，等等，一齊奔涌于筆端，拋卻了先賢孔子“繪事后素”的古訓，用如椽之筆，摹寫賦家之心，以圖囊括宇宙，總攬人物。經學與漢賦的語言哲學與思維方式，具有同一性。
經學煩瑣，在炫耀學者有學問；漢賦繁麗，是宣說詩人具才情。
在理性上，兩者都堅信真理與美，存在于語言、文字之中。這是《易傳》所謂“圣人立象以盡意”的漢代版。其審美心態，在不甘于靜默；它所認同的世界，是喧鬧、宏富、多嘴多舌的，而不是一個沉默無言的世界。
這種語言哲學及其思維方式，在印度佛經以及中國佛學中也不缺乏，它嚴重地影響中國佛教美學思想與思維的建構。
五大美學命題，皆為道家美學范疇，是后代中國禪宗美學范疇與命題的思想資源之一。可以見出，這也是漢魏兩晉南北朝佛教美學不可抹煞的“中國元素”。