第一節(jié)　以“巫”為主導文化形態(tài)的歷史與人文本色

以“巫”為主導文化形態(tài)的歷史與人文本色，決定了中國佛教史、中國佛教美學史特有的歷史命運、人文素質(zhì)與發(fā)展道路。

從文化形態(tài)學看，中國原始文化以原始巫術為基本和主導，伴隨以原始神話、原始圖騰，是一種動態(tài)的三維結構的文化。西方著名人類學家泰勒、弗雷澤、馬林諾夫斯基與列維斯特勞斯等，都曾將原始巫術文化作為研究人類原始文化的主要對象與切入點。筆者曾經(jīng)提出、論析對于中國文化及其哲學、美學的一個個人看法，認為中國原始文化的主導形態(tài)，是以滲融著原始神話、原始圖騰為重要因素的原始巫術為代表的，原始巫術作為中華古老文化的不離于原始神話與原始圖騰的一種主導文化形態(tài)，確是中國文化中國美學之文化根性的所在。中國文化及其哲學、美學之基本而主導的原始人文根因、根性與特質(zhì)，主要在于本土性之伴隨以原古神話與圖騰的巫因與巫性。

一　原古神話、原古圖騰并非中國美學基本而主導的文化原型

這個問題，關系到如何正確認識、研究中國美學基本而主導的原始人文根因與根性這一重要的學術課題。

從文化人類學、文化哲學角度看，原始神話、原始圖騰與原始巫術文化，都是人類所創(chuàng)造的重要原始文化形態(tài)，它們往往各別或共同奠定人類某一種族、氏族、民族與原始時代的文化傳統(tǒng)，一定意義上決定其相應的美學人文根因、根性即文化學及文化哲學的原型。

就中華原古文化而言，后世傳說所謂伏羲創(chuàng)卦、盤古創(chuàng)世、后羿射日、神農(nóng)嘗草、倉頡造字、精衛(wèi)填海、大禹治水以及關于黃帝的英雄神話，等等，都有力地證明，原始神話是中華原古文化的重要一支。學界有學人甚至將中華原始思維歸結為“神話思維”。這一學術理念，顯然受榮格“文化原型”說的影響較大。榮格曾假定，在人類原始神話中，存在一種“文化精神本能”，即所謂“集體無意識”。榮格將人類原始文化統(tǒng)統(tǒng)歸之于“神話”，又指出，如人類的誕生、死滅、再生、上帝、英雄、力量、大地之母以及人格的阿尼瑪、阿尼瑪斯、陰影與自身[1]等，都是人類文化及其審美、藝術的原型與母題。而以榮格、弗萊為代表的文化人類學意義的“神話原型”說，在近數(shù)十年中國美學的文化根性問題研究中具有重要影響。所謂中華“文化心理結構積淀”說，就是中國版的“神話原型”說。“積淀”說在觀念與方法上，實際已與榮格、弗萊的“原型”說建立了一種學理上的信任聯(lián)系，它舍棄“原型”說的先驗性與神秘性，作為人類學的一種預設，提供了研究中華文化根性及原始審美意識如何發(fā)生的一條思路。學者們堅信，既然原古神話作為“原始意象”蘊含諸多文化原型，那么，中華原始初民原始審美意識的萌生及其文化根性，則一定可以在原始神話中被發(fā)現(xiàn)。

然而這一“神話原型”說，在解讀中華美學文化根性這一學術課題時，可能面臨中華原古文化歷史與審美歷史的“提問”。

其一，中華原古神話固然相當發(fā)達，然而與比如古希臘、古印度神話相比，不僅篇幅短小，而且見諸文本相當晚近。如伏羲神話，主要見于戰(zhàn)國《易傳》；《山海經(jīng)》保存了許多神話傳說，凡十八篇，而其中十四篇，撰成于戰(zhàn)國，《海內(nèi)經(jīng)》等四篇，為西漢初年之作。黃帝神話，起于戰(zhàn)國黃老學派而成于西漢“五德終始”說。再如盤古神話，始于三國徐整《三五歷記》、成于南朝梁任昉《述異記》。

其二，中華原古神話的神性不足。中華原古神話天生缺乏爾后能發(fā)展為宗教主神的人文意識，如宙斯、梵天這樣的神話主神，在中華原古神話中尚不存在。從文字文本的神話看，據(jù)《三五歷記》，傳說盤古隨“天日高一丈，地日厚一丈”而“日長一丈”，然而，盤古只是生于天地混沌，是天地混沌生盤古而非盤古生天地。在《述異記》中，盤古確具“開天辟地”之功，“盤古氏，天地萬物之祖也，然則生物始于盤古”。可是，這是年代相當晚近、為印度佛教入漸數(shù)百年后南朝人的創(chuàng)世神話說，難以作為中國文化原型、中華原古文化根性的有力證據(jù)。梁漱溟《東西文化及其哲學》曾經(jīng)首倡中國文化“淡于宗教”[2]說，這在中華原古神話一般地缺乏主神意識、缺乏神性這一點上，得到了印證。

其三，假設原古神話作為中華主導文化形態(tài)是中華文化審美的原型，那么，中華原古神話作為敘事文學的原型，必然會孕育、催生中華敘事文學審美的早早發(fā)生，有可能成為文學審美的主流，可是這僅僅是一個假設而非歷史、人文現(xiàn)實。

先秦文學如《詩經(jīng)》，固然不乏敘事篇什，可《詩經(jīng)》的“敘事”不過是“宣情”的一種手段，不同于古希臘的敘事體文學比如古希臘史詩、悲劇與喜劇等作品。今文《尚書·堯典》曾倡言“詩言志”。此“志”，指人的感覺、情感、意念、想象、記憶與理想及其記述、表達等，即通過簡略“敘事”達成“宣情”的審美目的，或通過詩的語言文字進行直接的抒情。中華文學的審美，一開始就形成了重于“宣情”的人文傳統(tǒng)，在“敘事”方面發(fā)蒙較遲而顯得有些拙于“講故事”。

這是中華原古神話及其神話思維相對薄弱的一個有力反證。

原古神話固然與中國美學的原型即文化根因、根性相聯(lián)系，而中國美學總體意義的原型即文化根因與根性，卻主要并非在于神話。

“圖騰”一詞，是印第安語totem的音譯，意為“他的親族”，18世紀末（1791），由約翰·朗格《一個印第安譯員兼商人的航海與旅行》首次提出。其云，“野蠻人的宗教性迷信之一就是，他們每個人都有自己的totem（圖騰）”。1903年，嚴復譯英國學者甄克里《社會通詮》一書，首度將totem譯為“圖騰”，從此成為通用的譯名。圖騰，作為人類原古意識與人的生命起始并加以崇拜的一種原古文化及心理現(xiàn)象，其文化素質(zhì)與文化功能，是對種族、氏族想象中的始祖的崇拜兼審美。原始初民以其虔誠的心靈、憂郁的目光，總在努力尋找“他的親族”，他們好似一群錯認自己父母、無家可歸的“野孩子”。原古圖騰孕育了一個巨大而重要的文化主題，即人類對自身的生命與精神究竟源自于何人何處何時，深感焦慮、關切和敬畏。這一文化主題，本在地存在著以“生”為理想、為終極的中國哲學、美學與藝術審美之發(fā)生的歷史與人文底蘊。

中國美學原始審美意識的發(fā)生及其成長，顯然不可能與中華原古圖騰文化無關。

然而，圖騰是原始初民祖先崇拜與自然崇拜合一的一種文化方式。初民一時尚無能力找到他們的真正始祖，就在“萬物有靈”文化意識的催激下，錯誤地將一些山川動植與足跡之類，認作他們的“始祖”加以崇拜與敬畏。這是一種真實而令人可嘆的史前文化“錯覺”。考慮到祖先崇拜是相對晚近的文化意識與方式這一點，原古圖騰是否是人類最古老的一種主導文化形態(tài)，從而是否是中國美學的基本而主導的文化根因、根性，值得做進一步研究。

中國古籍有關原古圖騰文化的記載不少。《詩經(jīng)·商頌》云：“天命玄鳥，降而生商。”這似能證明商部落以“玄鳥”為圖騰。[3]司馬遷《史記·殷本紀》解釋道：“殷契，母曰簡契，有娀氏之女，為帝嚳次妃。三人行浴，見玄鳥墮其卵，簡狄取吞之，因孕生契。”玄鳥，古籍一說為燕子，一說為鶴。兩說都指鳥圖騰。周人又以姜嫄“履大人（巨人）跡”而感生為圖騰傳說。《詩經(jīng)·生民》云：“厥初生民，時維姜嫄。生民何如？克禋克祀，以弗無子！履帝武敏歆，攸介攸止。載震載夙，載生載育，時維后稷。”司馬遷《史記·周本紀》解釋云：“周后稷，名棄。其母有邰女曰姜嫄。姜嫄為帝嚳元妃。姜嫄出野，見巨人跡，心忻然悅，欲踐之。踐之而身動如孕者。居期而生子，以為不祥，棄之隘巷，馬牛過者皆辟（避）不踐，徙置之林中。適會山林多人，又遷之。而棄渠中冰上，飛鳥以其翼覆薦之。姜嫄以為神，遂收養(yǎng)長之。初欲棄之，因名曰棄。”《詩經(jīng)》的這兩則材料，都關乎原古圖騰。至于《山海經(jīng)》所言“人面蛇身”“人首蛇身”，以及《易經(jīng)》所謂“龍”等，都是如此。

盡管中華原始文化之原古圖騰是一大文化形態(tài)，卻難以證明中華原古文化基本而主導的文化形態(tài)是圖騰。

其一，初民僅僅在尋根問祖而團結族群之時，才顯示出原古圖騰文化的巨大生命力與功能，圖騰并沒有貫徹于原始初民的一切生活與生產(chǎn)領域。

其二，體現(xiàn)于原古圖騰的原始生命意識，確與中國美學中生命意識的文化根因、根性相聯(lián)系，而中國美學的文化根因、根性，卻并非僅僅是生命意識。此外還有諸如“象”意識、“天人合一”意識與“時”意識，等等。況且，原古圖騰的人文意識，僅僅是“前生命意識”而已。

其三，原古圖騰倒錯地樹立起一個巨大而崇高的始祖權威，作為巨偉的崇拜對象，始祖深沉的人文意蘊及其艱苦卓絕與悲劇性的神性偶像，確為從原始宗教意識的崇拜趨向?qū)徝酪饬x的崇高，開辟了一條歷史、人文之路，然而，中國美學史偏偏自古缺乏美學悲劇意義的“崇高”這一美學范疇。

據(jù)筆者所見，“崇高”一詞，始見于《國語·楚語上》“靈王為章華之臺，與伍舉升焉。曰：‘臺美夫’！對曰：‘臣聞國君服寵以為美，安民以為樂，聽德以為聰，致遠以為明。不聞其以土木之崇高雕鏤為美’”一段記述；《易傳》亦說“崇高”，所謂“崇高莫大乎富貴”。這里所言“崇高”，僅指宮室的高峻或以“富貴”為“崇高”，與壯美有一定人文、歷史聯(lián)系，卻與源自原古圖騰文化美學悲劇意義的“崇高”沒有歷史與人文聯(lián)系。這是原古圖騰其實并非中國美學文化之主要根因與根性的一個反證。

二　原古卜筮：中華“巫史傳統(tǒng)”

就文化傳統(tǒng)而言，伴隨以神話、圖騰之原古巫術的文化形態(tài)，是中華文化基本而主導的根因根性的所在。原巫文化嚴重地影響了中國哲學、美學與藝術學的歷史與人文走向，它往往與原古神話、原古圖騰結伴而行。

神話，是原古人文心靈、觀念話語的表述；圖騰，主旨在尋找與想象氏族的祖神。巫術，幾乎存在于初民的一切生活領域、一切實踐與心靈，它是先民的原始生存方式本身。殷商盛行甲骨占卜，周代的《周易》占筮以及種種占星、占候、望氣與風角之術等，皆為中華先民所創(chuàng)造與施行的原始巫術文化，并且一直嚴重地影響于后代。

據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，在河南舞陽賈湖史前遺址，上世紀80年代發(fā)掘了龜甲占卜遺物。一副龜背、龜板中裝有小石子，學界推斷為“龜卜法器”，其年代距今7737±123至7762±128年之間[4]。這證明早在大約8000年前，中華原始初民已在施行龜甲占術以占驗吉兇。1987年6月，安徽含山凌家灘新石器晚期墓葬，曾出土一組玉龜、玉板。[5]玉制龜背、龜板四周上下有相對應的小孔，便于上下串系繩線以備固定。繩線之串系，可按需將龜背、龜板閉合或解開。這一“合合分分，應該是為了可以多次在玉龜甲的空腹內(nèi)放入和取出某種物品的需要。即當某種物品放入后，人們便會用繩或線把兩半玉龜、板拴緊，進行使整個玉龜甲發(fā)生動蕩的動作（例如搖晃——原注），然后解開繩或線，分開玉龜甲，倒出并觀察原先放入的物品變成什么狀態(tài)”，以推斷吉兇休咎。有學者認為“這是一種最早期的龜卜方法”[6]。在迷信“萬物有靈”的遠古時代，龜為靈物，玉為靈物，以玉鑿為龜甲形狀，制成占具，說明中華先民的巫意識之發(fā)蒙何等之早，情感何等虔誠。據(jù)考古研究，這一占卜“法器”，距今4500±500或4600±400年。與此相類，在山東泰安大汶口、山東兗州王因、山東茌平尚莊、河南淅川下王崗、四川巫山大溪、江蘇邳縣劉林與大墩子以及江蘇武進寺墩等史前遺址中，都有龜甲占具出土。龜甲上有鉆孔。江蘇邳縣大墩子44號史前遺址所出土的龜甲、龜背與龜板相合，“內(nèi)骨錐六枚，背腹甲各四個穿孔，分布成方形，腹甲一端被磨去一段，上下有X形繩索痕”[7]。凡此遺址年代，大多早于安徽含山凌家灘。

作為“群經(jīng)之首”的《周易》本經(jīng)，即專門用以巫術占筮的那部分，成書于殷周之際，距今約3100年。它是在殷商龜卜文化的基礎上發(fā)展起來的一種“數(shù)”的巫術，是中華亦可說是人類最高級的一種原古巫術文化，它是中華貢獻于人類文明的影響最大的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。易筮的象數(shù)之學，是古代中華巫學的極致。由陰陽爻、八卦與六十四卦所構成的象數(shù)占筮系統(tǒng)，是先民既虔誠地拜倒于神秘天命、又勇氣百倍地向天命發(fā)起抗爭的一種文化方式。易筮以“卦變”（爻變）來占驗天時、地利與人事，是人企圖認識、把握自身命運的一種“偽技藝”。在這人文“偽技藝”的操作過程（所謂“作法”）中，卻孕育、發(fā)展了屬于偉大中華獨具智慧的“時”意識（“巫性時間”觀）。

易學是中華“第一國學”。易學的根底在巫學。巫學的最高文化形態(tài)，是由甲骨占卜發(fā)展而來的《周易》巫筮。

數(shù)千年來，由《周易》巫筮文化所提升的人文意識、理念與思想，足以照亮中華傳統(tǒng)文化及其哲思、美韻的人文隧道。易筮對人的生命、生存問題的極度焦慮、關切與思考，成為自古以來中華生命文化之生生不息的靈魂。易筮、象數(shù)“互滲”，人神“互滲”，天人感應，確是人與自然、人與社會、人與人以及人自身內(nèi)在世界的一種“對話”方式。占驗吉兇以求生命、生存的快樂與安寧，確是自古中華所謂“樂感”文化的人文溫床。

易筮總是有一種精神沖動，企圖借助靈力以達成人自己的生存目的。易筮開啟了中華自古所謂“實用理性”“實用哲學”的歷史與人文之門。

易筮所獨具的文化素質(zhì)與品格，作為一種成熟的“巫史傳統(tǒng)”，為此后印度佛教入傳與中國佛教美學的發(fā)生，準備了堅實的人文基礎。尤其易筮的“時”意識、“生”意識與“象”意識，讓中國佛教美學思想與思維的興起，受益良多。它總是貫穿以中華“巫史傳統(tǒng)”源于易筮的巫的生命與血脈。

在一定意義上，卜筮尤其巫筮文化，實際是先秦及此后中華文化的重要源泉與支柱。中國人的意識、思想及其審美、藝術等，往往接受其顯在或隱在的影響，成為中華文化傳統(tǒng)的一種人文基因。

來華的印度佛教“之所以可能被吸收，乃是因為它似乎能對當時已經(jīng)提出過的問題提供新的答案”[8]，然而佛教沒有徹底“征服中國”[9]，究其人文根因之一，在于以龜卜、易筮為主的傳統(tǒng)及其“實用哲學”過于強大之故。

所謂“卜筮”，即龜卜易筮，其人文功能在于“稽疑”。《尚書·洪范》云：

稽疑：擇建立卜筮人，乃命卜筮。曰雨，曰霽，曰蒙，曰驛，曰克，曰貞，曰悔，凡七。卜五，占用二，衍忒。玄時人作卜筮。三人占，則從二人之言。汝則有大疑，謀及乃心，謀及卿士，謀及庶人，謀及卜筮。汝則從，龜從，筮從，卿士從，庶民從，是之謂不同。身其康強，子孫其逢，吉。汝則從，龜從，筮從，卿士逆，庶民逆，吉。卿士從，龜從，筮從，汝則逆，庶民逆，吉。庶民從，龜從，筮從，汝則逆，卿士逆，吉。汝則從，龜從，筮逆，卿士逆，庶民逆，作內(nèi)吉，作外兇。龜筮共違于人，用靜吉，用作兇。[10]

這是《尚書·洪范》所記載的周初箕子向周武王提出治理天下的第七法，所謂以“卜筮”“稽疑”，即“洪范九疇”之七。大意是，箕子對武王說：治理天下，須以龜卜、易筮來占驗吉兇，考察與解決疑難問題，選擇任用掌管卜筮之法的官吏。龜卜的兆象有五種，有的像下雨，有的像雨后云氣，有的像水霧朦朧，有的像乍升乍降的云而半有半無，還有的像陰陽之氣互相侵犯。易筮有內(nèi)卦，稱“貞”；有外卦，稱“悔”。這是用六十四卦每一卦的內(nèi)卦與外卦來占筮。古人根據(jù)龜兆、卦象的推演變化，來占驗、推斷吉兇。可以建立卜筮官吏制度來進行龜卜易筮，決定天下大事。要是三個人同時占斷，聽從兩個人的占驗結果。如果遇有重大疑難，先得自己心中有主張，與卿士商量，再與庶民討論，最后問卜占筮。如果你自己贊成這樣做，龜卜、易筮的結果以及卿士、庶民都認為可行，這就叫作大同（按：原文“不同”的“不”，即“丕”的本字，丕，大也）。這樣，你一定身強體健，子孫生逢其時，吉利。如果你贊成做或不做某事，而龜卜、易筮都贊成，卻遭到卿士、庶民的反對，不要緊，仍然是吉利的。如卿士與龜卜、易筮都贊成，只有你自己與庶民認為不可，也是吉利的。如庶民與龜卜、易筮都贊成，你反對、卿士反對，也吉利。如你贊成而龜卜亦贊成，易筮與卿士、庶民皆反對，則倘然處理內(nèi)政，吉利；處理國外事務，兇險。如龜卜、易筮的結果，與你及卿士、庶民的意愿都相背，那么不輕舉妄動者，吉利；胡作非為者，兇險。

龜卜、易筮決定天下大事或吉或兇，在制定國家大計方針與政策等方面，無疑具有絕對權威性。卜筮是吉兇休咎的最后裁定者。

中華先民之所以將卜筮看得如此重要，是因當時社會生產(chǎn)力極度低下，人們智慧始蒙，人在生命、生存境遇之中，總是存在大量難以克服的難題。盲目的自然與社會力量，便在人的文化心靈中衍生，發(fā)展為天命思想、鬼神觀念，還有關于人與神靈相互感應的迷信，相信自己可以借助神靈之力，達于天人感應，通過巫術“作法”，克服生命與生活的種種難題，通過“降神”，達成人的目的，提高戰(zhàn)勝一切艱難險阻的自信心。

從原古到先秦，卜者與筮者即所謂“巫”，是當時社會的一批人文“知識分子”。“巫在社會中占有特殊重要的地位。這時的巫不僅是卜的職業(yè)家，而且還擔任繼承、傳播與促進文化的責任。其中有不少具有極為廣博的知識。”[11]他們幾乎遍于朝野。據(jù)《史記·天官書》，“昔之傳天數(shù)者”，高辛之前掌管天文星象的，是重、黎；唐虞之時是羲、和；夏代有昆吾氏；殷商是巫咸；周朝為史佚、萇弘；春秋時期，宋國的子韋、鄭國的裨灶以及戰(zhàn)國時齊國的甘公、楚國的唐昧、趙國的尹皋與魏國的石申，等等，都是名重一時的大巫。據(jù)西漢揚雄《法言·重黎》，所謂“巫步多禹”，是說禹治水土，涉山川，病足而行跛也，而俗巫多效禹步。《廣博物志》卷二五引《帝王世紀》云，“世傳禹病偏枯，步不相過，至今巫稱禹步是也”。巫者何以稱“禹步”、效“禹步”而“行跛”？唯有一種解釋，即大禹是一個“大巫”的緣故。史傳周文王也是“大巫”。周鼎銘文云“文王遺我大寶龜紹天明”；文王被囚羑里，因憂患而演易。說明文王既懂龜卜又擅易筮。史載周公本為巫者。周公攝政稱王，引起管叔、蔡叔不滿，召公亦頗有微詞，周公便以巫者自居而說服之，闡明攝政為王的合法性與權威性。周公歷舉成湯之時伊尹、太戊之時儼陟、祖乙之時巫賢、武丁之時甘般等賢者，稱都是“格于上帝”的巫。既然這些歷史之巫，都因善于卜筮在商朝為相而管理朝政、輔佐商王，那么，周公自己因擅卜筮之道而攝政為王，有何不可呢？

無疑，巫往往是那個時代兼掌天下或輔佐圣王統(tǒng)治的人物。作為大巫，問卜算筮，其意見思想，可聳動視聽、決定國策的制定與推行，他們是古時上層建筑與意識形態(tài)的主干；作為小巫（即所謂“俗巫”，下層民間的巫），也在于通過卜筮，安撫天下百姓焦灼而不安的靈魂，企圖指點迷津。

某種意義上，印度佛教入漸中土之前，中華文化是一種伴隨以神話與圖騰、基本而主要由巫文化發(fā)展而來的“巫史”文化。這一人文底色，是自古中華文化及其哲學、美學與藝術審美的基本特點。

巫的成長即“史”，“史”的前身為巫。在春秋戰(zhàn)國巫、史轉遞之際，諸多史籍稱為“巫史”或“史巫”。

史在政治上，指所謂史官及其制度，有大、小之別。“大史”（太史）輔佐君王以治天下，兼擅卜筮以為君王提供統(tǒng)治意見，爾后成長為史官、文官。史，又是君王言行的記錄者，此《禮記·玉藻》之所以說“動則左史書之，言則右史書之”[12]。《周禮·春官》：“大史，掌建邦之六典。”可見“史”（史官）對于古時政治教化、民族家國文化建設的重要。“六典”的“典”，甲骨文寫作，為人雙手捧書冊之象形，表示對書冊的尊崇與崇拜。可見在社會意識形態(tài)上，史代表“文化”。史的人文原型，為巫。而脫胎于巫，史是“巫史傳統(tǒng)”的文化主角。

史，甲骨文作（一期乙三三五〇）、（一期人三〇一六）等。史，從中從又。中，甲骨文作（一期乙四五〇七）、（四期粹五九七）、（四期粹八七）等。又，甲骨文作（一期京二二一六）、（四期京四〇六八）等，象手之動作。

甲骨卜辭有“立中”之記。胡厚宣《甲骨文錄》雙一五：“無風，昜日……丙子其立中。無風，八月。”王襄《簠室殷契征文》天十：“癸卯卜，爭貞：翌……立中，無風。丙子立中，無風。”

該兩條卜辭的“立中”之記，關乎原始巫術。所謂“立中”，是在大地之上，立一晷景（影的本字）之器具，用以觀察日影、風向及風力，以占驗吉兇（這里采錄的兩條卜辭，僅為測風之例）。其觀察并非科學理性而為人文理性。李圃《甲骨文選讀·序》將“立中”的“中”，識讀為古代晷景裝置之義。李玲璞、臧和、劉志基《古漢字與中國文化源》一書，重申這一見解：“甲骨文中已出現(xiàn)‘中’這個字形，寫作，據(jù)學者們考定為測天的儀器：既可辨識風向，也可用來觀測日影。”[13]并以姜亮夫有關論述作為支持性見解而加以引用。姜亮夫曾提出：中者，日中也。杲而見影，影正為一日計度之準則，故中者為正，正者必直。中之本義，晷景之具也。[14]這便是所謂中華文化“巫史傳統(tǒng)”的文化起因。[15]這一傳統(tǒng)對于中國美學與中國佛教美學史而言，有五點尤為重要：

一、巫的歷史與人文本色，具有“天人合一”“天人感應”的文化品格，這為中國佛教美學，提供了一種基本的思維模式。

二、由原古的巫向史文化的轉化，造就中華文化傳統(tǒng)具有“淡于宗教”的文化傾向。其中政治倫理文化，反過來改造由印度入漸的印度佛教及其佛教美學意識和理念。

三、史文化的歷史與人文走向，重現(xiàn)實，求實用，尚理性，其思維方式執(zhí)著于現(xiàn)世實在，以享受現(xiàn)世的快樂為特征，成為導致佛教與佛教美學“中國化”之強大的本土文化之力。

四、“巫史傳統(tǒng)”實用理性的歷史、人文土壤，培育重于倫理道德的哲思與美藝。從卜筮尚兆，開啟中華審美與藝術重“象”的歷史與人文之門。易筮文化深厚而蔥郁的“時”意識與“生”意識等，為中國佛教審美及其藝術，注入特異的時間意識、生命意識等文化訴求。

五、中國佛教的所謂世俗性或曰“人間佛教”及其美學訴求之一，往往以求神拜佛、所謂“吾佛慈悲，求佛保佑”為要，在中國佛教及其美學意識中，蘊含了太多的巫術與巫性因素，可以看作由強大的巫文化傳統(tǒng)使然。