三 內部曲式
歌詞內部有一種“呼喚”和“應答”的呼應關系。它要求情感方向同一，順勢推進，而不造成歧義，音節美依存于時間節奏。雖然這種呼應關系緣于中國傳統的陰陽二元的思考方式，但在歌詞中更多地強調了同一方向上的延伸。現代歌詞中也會出現“悲傷著你的悲傷，幸福著你的幸福”“外面的世界很精彩，外面的世界很無奈”這樣類似對偶的反向呼應，但大部分歌詞在情感線上，依然偏重順延。
問答式呼應 最簡單最明顯的呼應方式是問答。這在民歌和仿民歌中尤其多見。問答式呼應可以連續一問一答，通常以雙句展開。例如，這首石順義作詞、孟慶云作曲的《黃河源頭》：
前四行是明顯的問答式呼應，后兩行實際上也是呼應，幾乎是中國傳統的對偶呼應之變體。由“怨”到“甜”，由“流”到“飛”，完成對黃河形象豐富性的描繪。
多問多答往往是上半段歌提出一連串的問題，下半段給予一個個的解答，有時歌曲很像對唱，實際上卻沒有用對唱形式。例如，陜西民歌《黃河船夫曲》：
這首歌曲多問多答形成集束呼應，看來似乎是民歌的特點，由于文體之密集堆疊，形成很大的壓力，它的呼迫切，對于應的召喚更強烈。
問答呼應比較大規模地在段與段之間展開，更是普遍。往往上半段形成一個復雜的呼，下半段形成細致的應。所有的對唱歌曲中，都包含了這種呼應結構。也有很多歌，不用對唱，也包含著問答呼應的式，比如《兄妹開荒》《桃花江上美人多》《東方之珠》《九九艷陽天》《兩地書母子情》《龍船調》《化蝶》《分飛燕》等，這首倪維德作詞、施光南作曲的《月光下的鳳尾竹》：
此首歌的問答式呼應，是最明白無誤的呼應方式，但絕大部分歌詞的呼應方式更為隱蔽。它們可以存在于詞與詞之間，句行與句行之間，段與段之間，以及整首歌詞中，構成一種由小到大的順序遞增結構。修辭呼應更具體細微，往往存在于詞句之間。
排列式呼應 排句式呼應在詞語呼應之間，用得最為廣泛，幾乎是古典詩對偶的現代變體。包括詞義呼應、詞性呼應、色彩呼應、時序呼應等。例如下面例子：
“太陽”與“月亮”，“金”與“銀”，“山”與“河”，無論從詞義、詞性、色彩上都構成了一種呼應關系。
——李幼容《金梭和銀梭》
——張藜《亞洲雄風》
——瞿琮《我愛你，中國》
與詩對偶不同的是，歌詞的呼應在詞義對應上并不嚴格，這些歌詞實際上是排句。因此往往按四季（《四季歌》）、十二月（《繡金匾》）等排列。此時，以時間為呼，應的是每季、每月的情事。
——田漢《四季歌》
句間呼應有些類似于連續問答。只是通常并不以問答形式出現，此時呼應結構隱蔽，呈現得更為復雜。例如，侯德建作詞作曲的《龍的傳人》，問句不像提問，而是待進一步解釋的語句，這樣依然構成句間呼應。
在這種結構中，經常見到的是上句與下句并列，具有相同構造的二句的重復，自然而然產生的節奏韻律，意義互增。
彭邦楨的《月之故鄉》，歌詞中包含了句間呼應，句與句之間呈現出不同的呼應關系。
每兩句形成排句，整首歌詞形成一個大呼應，看到的月亮與想念的月亮不同。最后是詞尾總體呼應——望月思故鄉，這個古老的舊意象由于反復的呼應而更新，重新變得感人。
擴展式呼應 呼應作為歌詞最基本的結構，一旦加以擴展，就成為起承轉合，起承轉合是呼應的基本結構延伸。
旋律的構成原理對歌詞同樣適用，歌詞內部結構的起承轉合，正是呼應結構之擴大，呼應旋律的起承轉合而生。對于這個規律，明代詞曲學家王驥德也有同樣看法：“作曲者，亦必先分段數，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施結撰。此法，從古之為文，為辭賦，為歌詩者皆然。”[17]
一首歌曲大到整個篇章，小到每個段落，大多呈現著一種起承轉合的結構，他們構成了情感起伏的旋律線。但因為篇幅的限制，常常在“承”和“轉”部分只保留一種。
歌詞的起承轉合可以在以下幾種情形中體現，以歌詞的內容和情感發展為線索。以閻肅作詞、孟慶云作曲的《長城長》為例：
這首歌詞第一、第二段是“雙起”，內容重而不復，第三、第四段是“轉”，最后兩段是“折”。而在每段落中，也可以看到小的起承轉合。同時，在詞和詞之間，句段之間也都存在著呼應結構。再從歌詞與樂句配合來看，曲式、歌詞的前兩段，內容在并列中遞進，樂句上卻在重復，歌詞與音樂的內外呼應非常整齊。
歌詞內部結構的起承轉合，不僅是呼應外部音樂結構的要求，也保證歌詞本身結構的完整性，使歌詞釋放的情感符合歌眾的接受心理。