二　外部曲式

以《詩經(jīng)》為例，《詩經(jīng)》都是入樂的歌曲，曲譜已經(jīng)失佚，但音樂家楊蔭瀏依然可以從歌詞中分析出《詩經(jīng)》包含的曲式。

從《詩經(jīng)》第一類《國風(fēng)》的歌辭中間，最容易看出民歌曲調(diào)的重復(fù)和變化情形。從第二類《雅》——包括《小雅》和《大雅》——的歌曲中間，也可以看出，在貴族文人的寫作后面，有著民間的歌曲為基礎(chǔ)；它們的結(jié)構(gòu)形式，大體與民歌相同，是出于民歌的體系。只有第三類統(tǒng)治者所特別重視的《頌》，見得是比較雜亂、不規(guī)則，很少與民歌有共同之處。除了《頌》可不予注意外，在《國風(fēng)》和《雅》兩類歌曲中間，我們可以看到十種不同的曲式。^[16]

這是從歌詞追溯音樂曲式。同樣，《楚辭》中的曲式，也是可以從歌詞中尋找到的音樂因素。楊蔭瀏對宋詞的音樂性的尋找也是從詞本身開始的。由此可見，歌詞或歌詞背后的音樂結(jié)構(gòu)與外在曲式經(jīng)常一致。

歌詞從《詩經(jīng)》出發(fā)，一路走來，已經(jīng)積累了極其豐富的體式。單純從楊蔭瀏分析出的《詩經(jīng)》中的十大曲式看，在現(xiàn)代歌曲中依然存在。列舉如下：

（1）《桃夭》曲式（《國風(fēng)·周南》）：A1+A2+A3+……，歌例《在那遙遠的地方》。

（2）《殷其雷》曲式（《國風(fēng)·召南》）：（A1+主歌）+（A2+主歌）+（A3+主歌），歌例《讓世界充滿愛》。

（3）《苕之華》曲式（《小雅》）：（A1+B）+（A2+B）+（A3+B），歌例《叫我如何不想她》。

（4）《東山》曲式（《國風(fēng)·豳風(fēng)》）：（A+B1）+（A+B2）+（A+B3），歌例《馬兒啊，你慢些走》。

（5）《野有死麇》曲式（《國風(fēng)·召南》）：（A1+A2+A3）+B，歌例《媽媽的歌謠》。

（6）《豐》曲式（《國風(fēng)·鄭風(fēng)》）：（A1+A2）+（B1+B2），歌例《故鄉(xiāng)的云》。

（7）《行露》曲式（《國風(fēng)·召南》）：引子+A+B……，歌例，《我愛你，中國》。

（8）《斯干》曲式（《小雅》）：A1+B+A2+C+A3，歌例《旗正飄飄》。

（9）《大明》曲式（《大雅》）：A+B；歌例《夢駝鈴》。

（10）《九罭》曲式（《國風(fēng)·豳風(fēng)》）：A+B1+B2+B3+C，歌例《一支難忘的歌》。

三千多年前《詩經(jīng)》中保持的古歌結(jié)構(gòu)，依然在現(xiàn)代歌曲中重現(xiàn)，這不是有意的繼承，而是歌曲本身的要求，也是歌詞對音樂的各種召喚可能。這些應(yīng)和方式并沒有隨時代變化而消失，正在于歌詞作為一種特殊的藝術(shù)所具有的內(nèi)在基本構(gòu)造原則。