第一節 西方歷史上五次“為詩辯護”

在中國悠久的歷史上,包括詩歌在內的文學一直處于崇高的地位,曹丕在《典論·論文》中說:“蓋文章,經國之大業,不朽之盛事。年壽有時而盡,榮辱止乎其身,未若文章之無窮。”說明人會死去,而文學是不朽的,是永遠不會衰亡的。就是到了明清章回小說的時代,文學也被眾多的普通讀者所喜歡,從來沒有人預言文學將消亡,將終結,所以中國從來就不存在“為詩辯護”的問題。

西方則不然。從柏拉圖到現在先后有五次“為詩辯護”。就是說,他們一再預言文學將終結。

西方文論史上從古到今始終存在一個“為詩辯護”的論題。為什么像“詩”這樣如此美好的東西,如此令人感動的東西,如此有魅力的東西,西方人非但不能像中國古人那樣去珍愛它,反而認為它似乎是有罪的,還要替它辯護呢?問題究竟在哪里呢?總的說,在西方的古希臘理性傳統和后來的科學傳統中,文學往往被認為不具有價值,或不具有真理性,“詩”遭到責難,所以熱愛文學的人們要一再起來為詩辯護。

一、西方文論史上第一次“為詩辯護”

第一次“為詩辯護”發生在世界古代文明開篇的所謂的“軸心”時期。當孔子(公元前552—前479年)在東方的泰山腳下那樣熱情地贊美西周時代古老詩篇,并精心地整理和挑選詩篇,終于整理出“詩三百”的時候,當孔子教導他的學生“小子何莫學乎詩?詩,可以興,可以觀,可以群,可以怨。邇之事父,遠之事君,多識于鳥獸草木之名”的時候,當孔子語重心長地認為“興于詩,立于禮,成于樂”的時候,在西方,比孔子稍晚一些,在地中海邊的希臘,西方的圣人柏拉圖(公元前427—前347年)在他所設計的“理想國”里則控訴詩人的罪狀,并準備把詩人從“理想國”里驅逐出去。柏拉圖借蘇格拉底的話,說詩人有罪,因為詩人把“模仿性的詩”帶進“理想國”來。其理由是,詩歌違反真理。他舉出了三種床為例:“第一種是在自然中本有的,我想無妨說是神制造的,因為沒有旁人能制造它;第二種是木匠制造的;第三種是畫家制造的。”柏拉圖認為唯有第一種床,即床之所以為床的“理式”才是真實體,才具有真理性,而畫家筆下的床是模仿的模仿,“和真理隔著三層”。“我們現在理應抓住詩人,把他和畫家擺在一個隊伍里,因為他們有兩點類似畫家:第一點是他的作品對于真理沒有價值;第二點是他逢迎人性的低劣部分,摧殘理性的部分。”所以他決定“除掉頌神和贊美好人的詩歌以外,不準一切詩歌闖入國境。”^[1]從這里我們不難看出,西方文論最初的價值根據,是柏拉圖所說的“理式”,是“神”,而不是素樸的人、人的情感與自然的契合。

柏拉圖的學生亞里士多德(公元前384—前322年)不同意他的老師柏拉圖對詩人的態度,起來為詩人辯護,這是歷史上第一次“為詩辯護”。亞里士多德為詩辯護的理由是大家都知道的,認為詩人模仿現實,“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味”,他認為詩歌能夠“按照可然律或必然律可能發生的事”,詩人擁有真理。^[2]但是,亞里士多德也不是徹底的唯物主義者,所模仿的現實還有“最后之因”或“最先的動因”。所以亞里士多德雖然為詩做了辯護,可詩的價值根據并未完全站立在確定的大地上面。“希臘人是靠‘理性’來追溯價值之源的,而人的理性并不能充分地完成這個任務。希伯來的宗教信仰恰好填補了此一空缺。西方文化之接受基督教,決不全出于歷史的偶然。無所不知、無所不在的上帝正為西方人提供了他們所需要的存有的根據。”^[3]西方文學和文論在中世紀淪為神權的“婢女”也就可想而知了。

二、西方文論史上第二次“為詩辯護”

第二次“為詩辯護”發生在文藝復興之后。這是在神權的面前為詩辯護。“文藝復興”這個譯詞很容易引起人的誤解,以為是文藝得到了解放。實際上“文藝復興”在西文中正確的解釋是“古典學術的再生”。文藝復興在精神方面的表現,主要是恢復古希臘時期開始的“自然科學”。^[4]當時,中世紀殘留下來的教會的力量還很大,神學仍然壓制著文學藝術。針對著教會對文藝的摧殘,具有人道主義思想的學者起來“為詩辯護”。在意大利,但丁(1265—1321年)最早起來為詩辯護。我們要知道,但丁生活的年代,大約相當于中國的元代中期,當時的中國文學已經跨越了漢賦、六朝詩歌、駢體文、唐詩、宋詞、唐宋古文、唐宋傳奇、元曲等輝煌的金色時期,產生了屈原、陶淵明、李白、杜甫、白居易、韓愈、柳宗元、李商隱、杜牧、蘇軾、李清照、柳永、陸游等一大批偉大不朽的詩人和作家,而古老的詩篇早于漢代就被尊稱為《詩經》,但生活在西方的被恩格斯稱為“中世紀最初一位詩人,同時又是新時代最初一位詩人”的但丁,在文藝復興運動的鼓勵下,才開始羞答答地為詩辯護。但丁提出文學的“寓言”說,“從宗教的觀點為詩辯護”。其后,還有薄伽丘、帕屈拉克等在重復了但丁的“寓言”說的同時,提出文學的虛構不是說謊,“真理埋藏在虛構這幅帳面紗后面”“詩和神學可以說是一回事”“神學實在就是詩,關于上帝的詩。”^[5]還是怕神權,不得不如此為詩辯護。比但丁稍晚200年左右的英國文學家菲利普·錫德尼(1554—1586年)針對當時仍然有人認為詩人、演員和劇作家欺騙公眾、敗壞道德,才寫出了第一篇以《為詩辯護》的論文,在這篇論文中作者說:自然的“世界是銅的,而只有詩人才給予我們金的”^[6],這才給出了一個像樣的理由。

三、西方文論史上第三次“為詩辯護”

第三次為詩辯護發生在英國工業革命之后。這是在科學的面前為詩辯護。隨著英國工業革命的興起,工廠遍地林立,煙囪冒著黑煙,童工超時打工,城市擠壓鄉村,田園逐漸喪失。科學技術成為統治世界的力量。科學主義甚囂塵上。似乎只有科學才發現真理,文學藝術與真理根本不相匹配。科學不但發現真理,而且有用,有用的才是可以存在的,文學藝術受到科學的擠壓而再次經歷危機。很少人重視現代的工業給環境帶來污染,并使人性變得殘缺。這個時候產生了英國浪漫派,出現了湖畔詩人華茲華斯(1770—1850年)和柯勒律治(1772—1834年)等,他們出來為詩辯護。他們對工業革命非但不感興趣,而且呼喚回歸自然。“大自然啊!大自然!”這是華茲華斯的口號。他的著作《〈抒情歌謠集〉序言》以豐富而獨特的思想反對工業化和城市化:“許多的原因,從前是沒有的,現在則聯合在一起,把人們的分辨能力弄得遲鈍起來,使人的頭腦不能運用自如,蛻化到野蠻人的麻木狀態。這些原因中間影響最大的,就是日常發生的國家事件,以及城市里人口的增加。”^[7]所謂“國家事件”,所謂“人口的增加”,就是當時現代工業的崛起,科學技術的發展,給人類帶來的種種災難。他呼喚失去的田園生活,他說:“我通常都選擇微賤的田園生活作題材,因為在這種生活里,人們心中主要的熱情找著了更好的土壤,能夠達到成熟境地,少受一些拘束,……因為田園生活的各種習俗是從這些基本情感萌芽的,并且由于田園工作的必要性,這些習俗更容易為人了解,更能持久;最后,因為在這些生活里,人們的熱情是與自然的美而永久的形式合而為一的。”^[8]華茲華斯為了反駁那些只有科學才發現真理,詩歌不能發現真理的說法,他強調:“我記得亞里士多德曾經說過,詩是一切文章中最富有哲學意味的。的確是這樣。詩的目的是在真理,不是個別的和局部的真理,而是普遍的和有效的真理;這種真理不是以外在的證據作依靠,而是憑借熱情深入人心;這種真理就是它自身的證據,給予它所呈訴的法庭以承認和信賴,而又從這個法庭得到承認和信賴。”^[9]華茲華斯進一步把自然科學與文學藝術作對比,說:“科學家追求真理,仿佛是一個遙遠的不知名的慈善家;他在孤獨寂寞中珍惜真理,愛護真理。詩人唱的歌全人類都跟他合唱,他在真理面前感覺高興,仿佛真理是我們看得見的朋友,是我們時刻不離的伴侶。詩是一切知識的菁華,它是整個科學面部上的強烈的表情。”^[10]華茲華斯對于現代工業的批判,對于古老田園生活的神往,對于回歸自然的呼喊,這都能給我們以啟發,令我們感動,甚至到今天仍然有它的意義。但是他為什么要站到“科學家”的立場上為詩辯護呢?他辯護的邏輯是,詩歌不是不能發現真理,它的真理比之于科學所發現的真理更能為更多的人所了解,全人類都跟著合唱。就是說,華茲華斯為詩辯護誠然讓人佩服,但他對文學價值的理解,仍然脫離不開“科學”和“真理”。文學藝術為什么一定要和科學去比真理性呢?

比華茲華斯晚一點出生卻早去世的雪萊(1792—1822年)在題為《為詩辯護》一文中,也許比華茲華斯說得更好。雪萊認為科學與詩是不同的。科學重在“推理”,而詩則重在“想象”。“詩可以解作‘想象的表現’。”^[11]而且他提出了文學藝術的“美與真”的問題,不但把語言藝術的創造與人的天性聯系起來,而且考慮到語言的本性,他說:

狹義的詩卻表示語言的、尤其是具有韻律的語言的特殊配合,這些配合是無上威力所創造,這威力的寶座卻深藏在不可見的人類天性之中。而這種力量是從語言的特性本身產生的,因為語言更能直接表現我們內心生活的活動和激情,比顏色、形象、動作更能作多樣而細致的配合,更宜于塑造形象,更能服從創造的威力的支配。^[12]

雪萊同樣也說詩人是“法律的制定者”,是“文明社會的創立者”,是“人生百藝的發明者”,但同時他不是一味說大話,而是從語言的特性出發,具體地論述了文學作為語言的藝術對于闡發人的內心生活和人的情感的獨特長處。這樣的辯護比什么都有力量。后來,歐洲文學從18世紀的啟蒙主義文學到19世紀的浪漫主義文學和批判現實主義文學的發展,產生了一大批偉大的詩人作家,他們的作品,無論是思想與藝術都達到了前所未有的高度,有力地證實了英國浪漫主義詩人的“詩辯”。

四、西方文論史上第四次“為詩辯護”

隨著19世紀德國哲學的繁榮,德國古典哲學成為人類的精神發展的表征。康德、費希特、席勒、謝林、黑格爾等都熱愛包括文學在內的藝術。黑格爾與華茲華斯同生于1770年, 1831年死于當時德國流行的霍亂。大家知道,黑格爾前后講過五遍美學課, 1817年、1819年在海德堡大學講過兩次, 1820—1821年、1823年、1826年在柏林大學講了三次,我們現在看到的《美學講演錄》(朱光潛先生譯名為《美學》)就是他的學生霍托根據1823年、1826年的聽課人的課堂筆記對照黑格爾歷次講課的提綱整理而成的。但隨著黑格爾的哲學體系的完成,“藝術終結論”也提出來了。

華茲華斯的《〈抒情歌謠集〉序言》最早版本是1815年,后來不斷有修改。大體而言,黑格爾講美學的時間比華茲華斯發表《序言》的時間稍晚一些。黑格爾的哲學體系,是客觀唯心主義體系。這個體系的核心和靈魂就是“絕對精神”。他認為世界的本原不是物質而是精神,精神第一性,物質第二性。但他的“絕對精神”又不是屬于人的主觀的精神,而是獨立于個人之外的,在自然界和人類出現以前就已經存在并將永恒地存在下去的“客觀的思想”。他把這個派生出整個世界的“客觀的思想”又稱為“絕對理念”。這個“絕對理念”不是孤立地、靜止地、僵死地存在著,它包含一種永無止境的矛盾運動。那么,文學藝術是什么呢?它們如何運動呢?在黑格爾看來,“美是理念的感性顯現”,理念在顯現為各種藝術的時候,是按照象征型藝術開始—跨進了古典型的造型藝術—最后終止于浪漫型藝術。從詩的運動角度說,則從史詩—抒情詩—戲劇體詩的過程發展的,在戲劇體詩經過悲劇和喜劇之后,終于走完理念在藝術領域的全部行程,或者說得到了完全的實現,這樣,理念就要越出藝術的感性形式向更高的階段——宗教、哲學——發展。所以黑格爾說:“到了喜劇的發展成熟階段,我們現在也就達到了美學這門科學研究的終點。”^[13]又說:“到了這個頂峰,喜劇就馬上導致一般藝術的解體。”^[14]這時候,絕對精神將走向更高階段的宗教和哲學。需要說明的是,黑格爾的思想是矛盾的,按照他的“絕對理念”的邏輯,藝術終結論是必然的。但按照他的歷史發展的觀點,藝術是無止境的。黑格爾有一個“揚棄”的觀點,對于藝術來說“揚棄”就是既保留又拋棄。總有一些東西被保留,但不利于“理念”運動的東西不被保留,最終是要被拋棄的。

在當時,稍小黑格爾幾歲的謝林,他是一位明確地用“先驗唯心論”這個名稱的哲學家。謝林的觀點是,藝術是至高無上的,藝術緊緊把握住理念與現實的統一。哲學似乎是可以企及的最高事物,但僅能讓少數人達到這一點,藝術則是按照人的本來面貌引導全部人達到這一目標。所以他的觀點與黑格爾是不同的。100多年來,人們對于黑格爾的“藝術終結論”談論的很多,但真正贊成他的人很少。根本原因在于黑格爾的“絕對理念”不過是披著外衣的神性而已,因此他的哲學邏輯或者說神性如何能干預人類的現實文學藝術的終止呢?

五、21世紀全球化時代的“為詩辯護”

當前,我們又一次不得不為詩辯護,這是第五次“為詩辯護”,這是在電子技術面前為詩辯護,在高科技圖像面前為詩辯護。這一次,是解構主義理論家德里達挑起的。他認為文學和情書將隨著電子圖像的流行而走向終結。中國當代一些年輕的或不太年輕的學者也跟著喊。這次“為詩辯護”在中國引起了廣泛的回響。筆者也在此次爭論中^[15]。

“文學終結”近幾年成為一個熱門話題,從《文學評論》2001年第1期發表了美國知名學者希利斯·米勒的文章《全球化時代的文學研究還會存在嗎?》以后,這種討論在中國就開始了。米勒先生在這篇文章中說:

新的電信時代無可挽回地成為了多媒體的綜合應用。男人、女人和孩子個人的、排他的“一書在手,渾然忘憂”的讀書行為,讓位于“環視”和“環繞音響”這些現代化視聽設備。而后者用一大堆既不是現在也不是非現在、既不是具體化的也不是抽象化的、既不在這兒也不在那兒、不死不活的東西沖擊著眼膜和耳鼓。這些幽靈一樣的東西擁有巨大的力量,可以侵擾那些手持遙控器開啟這些設備的人們的心理、感受和想象,并且還可以把他們的心理和情感打造成它們所喜歡的樣子。因為許多這樣的幽靈都是極端的暴力形象,它們出現在今天的電影和電視的屏幕上,就如同舊日里潛伏在人們意識深處的恐懼現在被公開展示出來了,不管這樣做是好是壞,我們可以跟它們面對面、看到、聽到它們,而不僅是在書頁上讀到……我想,這正是德里達所謂的新的電信時代正在導致精神分析的終結。^[16]

米勒相信:這是電信時代的電子傳播媒介的“幽靈”“將會導致感知經驗變異的全新的人類感受”,并認為“正是這些變異將會造成全新的網絡人類,他們遠離甚至拒絕文學、精神分析、哲學的情書”,從而導致文學的終結。文學終結了,“那么,文學研究又會怎樣呢?文學研究時代已經過去了。再也不會出現這樣一個時代——為了文學自身的目的,撇開理論的政治的思考而單純去研究文學。那樣做不合時宜”。

中國的年輕或不太年輕的學者對于米勒的關于文學的終結論深信不疑,以至于產生一種恐慌,有人相信文學在電子圖像時代必然終結,而文學研究的合法性也受到根本的威脅,所謂“皮之不存,毛將焉附”?有的學者就提出,文藝學的邊界如果不越界不擴容,文藝學豈不要自取滅亡嗎?趁現在的“文學性”還在那里“蔓延”,在日常生活的審美化中蔓延,在城市規劃、購物中心、街心花園、超級市場、流行歌曲、廣告、時裝、環境設計、居室裝修、健身房、咖啡廳中蔓延,趕快抓住這些“文學性”的電信的海嘯中的稻草,茍延殘喘,實現所謂的“文化轉向”,去研究城市規劃、購物中心、街心花園、超級市場、流行歌曲、廣告、時裝、環境設計、居室裝修、健身房、咖啡廳吧!文學已經在電信王國的海嘯中瀕臨滅亡了。

米勒先生篤信德里達的解構主義,他的文學和文學研究終結論,并不是他自己的獨創,也是從德里達那里販買來的。雅克·德里達在《明信片》一書中說:在這個電信技術王國中,“整個的所謂文學的時代(即使不是全部)將不復存在”“電信時代的變化不僅僅是改變,而且會確定無疑地導致文學、哲學、精神分析學,甚至情書的終結”^[17]。

我讀了米勒先生的文章,他的文章給我的感覺是:也許他提出了一個問題,但過分夸大電子圖像的影響,文學的終結根本是不可能發生的事情。2001年8月我們北京師范大學文藝學研究中心召開了題為“全球化語境中文化、文學與人”的國際學術研討會議。米勒也應邀來參加這次會議。在會上我做了題為《全球化時代的文學和文學批評會消失嗎——與米勒先生對話》的發言。米勒就坐在我的面前靜靜地聽了我的發言,他在答辯中并沒有跟我辯論,且認為我的看法也許是有道理的。荷蘭學者佛克馬則完全贊同我的意見,認為“文學終結論”是一個奇怪的問題。米勒在這次會上做了《全球區域化的文學研究》的發言,他的主要論點是文學研究既包含全球性因素,也包含地域性因素。他認為來自一個地域文化的文學多大程度上可以被處于另一個地域文化的人們所接受呢?這里有許多問題值得研究。他不是在否定文學和文學研究的存在,而是在探討處于不同地域文化之間的文學如何實現相互理解的問題。他似乎把他發表在中國那篇文章的主要論點忘記了。順便說一句, 2004年米勒又一次來中國,他在接受《文藝報》編審周玉寧的采訪時說:文學是安全的。意思是文學不會終結。米勒改口了,可是他的“文學終結論”的中國支持者卻拒絕改口。

我在那次國際會議上的文章發表后,被好幾個刊物一再轉載。在那篇文章里,一方面我承認電信媒體的迅猛發展必然會引起文學的變化。另一方面我說明人類情感只要還存在,作為人類情感表現形式的文學,就將繼續存在。我說:“的確,舊的印刷技術和新的媒體都不完全是工具而已,它們在某種程度上具有影響人類生活面貌的力量,舊的印刷術促進了文學哲學的發展,而新的媒體的發展則可能改變文學、哲學的存在方式。”^[18]再一方面我認為無論媒體如何變化,文學是不會消亡的,我提出“文學和文學批評存在的理由究竟在什么地方呢?是存在于媒體的變化,還是人類情感表現的需要?如果我們把文學界定為人類情感的表現形式的話,那么我認為,文學現在存在和將來存在的理由在后者,而不在前者。誠然,文學是永遠變化發展的,一個時代有一個時代的文學,沒有固定不變的文學。但文學變化的根據主要還在于——人類的情感生活是隨著時代的變化而變化的,而主要不決定于媒體的變化。”^[19]并認為米勒的“文學終結論”很難說服人。后來的發展是,我的文章遭到一些為米勒的“文學終結論”所傾倒的學者的嘲諷,說我提出的觀點根本不在米勒的層次上,言外之意是我的層次低,米勒的層次高。反正你同意米勒的看法層次就高,你不同意米勒的看法層次就低。

現在讓我們來檢討一下米勒先生提出的幾個關于文學要終結的論點是否站得住腳。米勒先生發表在《文學評論》2001年第1期上面的文章并不好讀,其中一些邏輯令人費解。但是大體地意思是可以讀懂的。米勒先生自己也是研究文學并熱愛文學的,因此當他讀到德里達的作品《明信片》那段話后,他也覺得“駭人聽聞”,也“激起了強烈的恐懼、焦慮、反感、疑惑”,但立刻就認為是德里達所言“已經是不言自明的事實”。即認為傳播媒介的表面的、機械的、偶然的變化,就導致了文學、哲學、精神分析學、情書的終結。那么,理由在哪里呢?他回答說:“新的電信時代正在通過改變文學存在的前提和共生因素。”他所謂的文學存在的前提和共生因素,其實很簡單,那就是以數碼文化為代表的新的電信文化取代了印刷文化。他認為新的電信王國包括“照相機、電報、打印機、電話、留聲機、電影放映機、無線電收音機、卡式錄音機、電視機,還有現在的激光唱盤、VCD(影音光碟)、DVD(數字多功能光盤)、移動電話、電腦、通信衛星和國際互聯網”,這些新的電信力量造成了“新的電信時代的三個后果”。這三個“后果”就是造成文學終結的原因。

第一點,米勒所說的第一個“后果”就是“全球化”,即所謂“民族獨立國家自治權力的衰落或者說減弱”。當然,如果說全球化經濟的發展,新的電子媒介的發展,造成了經濟的、文化的、信息的交流越來越頻繁,邊界逐漸被拆除,世界多少成為麥克盧漢所說的“地球村”,某些審美的時尚在許多地區迅速流行起來,這或多或少是一個事實。但說“民族獨立國家自治權力的衰落或者減弱”則不完全是事實。別的不說,美國的民族與國家的自治權利衰落了嗎?減弱了嗎?不但沒有,而且更強了。布什在白宮里面激動、拍桌子、揮拳頭,會對文學造成什么影響嗎?全球化要說有什么影響,就是現在某些人所主張的“日常生活審美化”。在他們看來“日常生活審美化”,抹平了文學與模特走步的“邊界”,抹平了文學與街心花園的邊界,抹平了文學與咖啡館的邊界。但是在我看來,且不說“日常生活審美化”是少數人的事情,就是有一天“日常生活審美化”真的普及了,文學的基本邊界還是存在著。對“全球化”作簡單的理解是無益的。“全球化”是一把雙刃劍,對于文學也是如此,一方面,它可能用某些文化垃圾充斥世界的市場,吸引觀眾,擠壓文學的生存與發展;但另一方面,它又有利于各民族各國家文學的交流、溝通與理解。所以“全球化”不能成為“文學終結論”的一個理由。

第二點,米勒所說的第二個“后果”,就是“電子社區”的出現。“電子社區”就是各國各地區的互聯網的形成。米勒沒有說“電子社區”的出現和發展如何會讓文學走向終結。但是他的中國“敬佩”者替他做出了解釋。“敬佩”者說“文學即距離”,因為“文學更本質上關切距離,因為簡單而毋庸置疑的是,距離創造美”^[20]。現在的“電子社區”則使“距離”消失,甚至是什么“趨零距離”。這樣一來,作為有“距離”才有的“文學”的消亡也就是必然的了。這位中國崇拜者在這里起碼犯了三重錯誤。第一,大家知道,“距離”說是英國學者布洛的理論, 20世紀30年代朱光潛先生的《文藝心理學》一書將它介紹進中國,朱先生認為美的確與“距離”有關,但從未籠統肯定“距離創造美”。朱光潛先生認為“‘距離’含有消極的和積極的兩方面”。對于美來說,“距離”既不能太遠,也不能太近,合理的距離是“若即若離”。第二,“敬佩”者認為文學的模仿、比喻、修辭、想象都是“距離”的“另一種說法”,這種看法有何學理的根據?難道能夠把布洛的“心理距離”等同于這些概念嗎?第三,任何事物之間的“趨零距離”和“零距離”是否有可能?我們當然清楚由于通信技術的發達,相距甚遠的人也可以在片刻之間取得聯系,與過去的單純的書信來往需要很長的時間不可同日而語,但難道這就是所謂的“趨零距離”或“零距離”嗎?一個電話從美國的華盛頓打到北京,要經過鈴響,接電話人走到電話機旁,也需要時間,這是“零距離”嗎?更重要的是現今人們通過“網絡社區”(另外還有“現場直播”“可視電話”之類)使時空距離大大縮短,可以使信息(包括審美信息)迅速流通。但這與布洛所闡明的審美活動需要與功利拉開一段適當的“心理距離”是一回事嗎?此“距離”非彼“距離”。我們只要了解布洛所舉的著名的“霧海航行”的例子就可以知道了。對于藝術創作與欣賞中的適當的心理距離,無論是對印刷的小說、散文、詩歌,還是對電視、網絡上流行的審美文化的創作與欣賞,都是重要的,為什么單單說“距離”的消失就威脅到文學的生存與發展呢?所以“電子社區”的出現,并不是文學終結的理由。

第三點,米勒說的第三個“后果”就是新的電信力量的出現,改變了人類感知事物的方式。用他的話來說,電子媒介將“導致感知經驗變異的全新的人類感受(正是這些變異,將會造就全新的網絡人類,他們遠離甚至拒絕文學、精神分析、哲學和情書)”。這里提出的問題才是電子媒介在時空距離拉近后對人的感知的某些影響。我們承認,電視上、網絡上的現場直播,可視電話的兩端相隔萬里而可以頃刻溝通,電子游戲讓部分孩子所迷戀等,對于部分人類感知方式的部分改變,當然影響是很大的,這是一個事實。電視播出的新聞,特別是現場新聞,由于時空距離小,確有現場之感,給人的感受沖擊更感性、更直接、更巨大。報紙的新聞則經過時間上對人的心理的緩沖,所以同樣的新聞感覺起來就有差別。這是一個事實問題,我們無須回避,也不能回避。但是對此影響的估計,則應該實事求是,要從實際的情況出發。應該承認的是,人類的感覺器官不單是對電子媒介敞開,更多的時間還是對周圍的真實世界敞開,你在家里吃飯睡覺,你讀報,你下地耕田,你到工廠做工,你欣賞春天的桃花和秋天的紅葉,你出外旅游欣賞文化景觀和自然景觀,你不可能整體都在虛擬的電子圖像世界里。你的感覺方式可能因為有了電子媒介而延伸,但基本的感覺方式并沒有多大變化。因此,文學對大家來說并非陌生之物,大家仍舊讀小說、散文、詩歌,只是因為時間關系,讀得少一些而已。所謂因人的感覺的變異,人類將拒絕文學的說法,文學走向終結,最多只是一種假設和推論,沒有充分的現實依據,不太切合現在和可以預見的未來的實際。

可見,米勒和他的中國支持者的幾點關于文學終結的立論,差不多都是似是而非的,經不起分析的,根本問題缺乏現實感,缺乏事實的支持。

六、“文學邊沿化”不等于“文學終結”

米勒和他的支持者的意見長篇大論,不是三言兩語可以說清的,但他們的觀念可以歸結為一點,那就是認為現在的社會已經處于電子高科技時代,在文化領域圖像的霸權已經勢不可擋,視覺圖像統治一切、覆蓋一切、吸引一切,哪里還會有文學這種非圖像文字的立足之地呢?文學該到消亡的時候了。(順便說一句,這些人是由文學的乳汁喂養長大成人的,為何現在那么急切地希望文學消亡?這豈非怪事?)

更有的論者把目前文學的邊沿化與“文學終結論”混為一談。認為邊沿化就是文學的終結或者是文學終結的預兆。其實,關于文學邊沿化問題,多年前我就反復說過,文學的確已經邊沿化,并認為這種“邊沿化”與中國20世紀的50年代至80年代相比,恰好是一種常態,那種把文學看成“時代的風雨表”,把文學放到社會中心的時代是一種“異態”。把文學政治化,把文學放在社會的中心,究竟給文學帶來什么呢?經歷過“文化大革命”的人們,應該都還記得,那時候,幾部“革命樣板戲”統治一切,結果把其他的文學都說成“封資修黑貨”, 8億人只能看8個樣板戲,這就是文學“中心化”的結果。1975年毛澤東對鄧小平說現在大家“怕寫文章,怕寫戲。沒有小說,沒有詩歌”^[21]。文學“中心化”的結果是沒有文學,這難道是正常的嗎?這難道不是文學“中心化”的悲劇嗎?就是20世紀80年代初文學創作動不動就引起“轟動效應”的盛況,也是一種“異態”。那是因為由于思想解放運動,人們的思想感情空前活躍,文學更多作為一種思想解放的產物而存在,“文學為政治服務”的陰影并沒有散去,這還是反常的,是不能長久維持下去的。果然,到了80年代中后期,文學就失去了“轟動效應”,也即逐漸“邊沿化”,也可以說,這是一種常態,當時我就說這是一件值得高興的事情。為什么要把作為文學常態的文學“邊沿化”理解為文學的終結呢?其實文學“邊沿化”是文學發展的常態。一個社會常態應該是以經濟發展為中心,只有經濟目標和經濟的實踐真正成為中心的時候,才能滿足人的吃喝住穿這第一位的物質需要,這個社會的運轉才處于常態。當然,我并不是認為經濟發展就是一切,以經濟文明為中心,同時也要配合文化的、政治的文明的發展才是可行的。不難看出,文學的邊沿化與文學的終結是兩個完全不同的問題,為什么要把它們混淆起來呢?