第二節(jié) 文學(xué)的獨(dú)特審美場域

隨著電視、電影、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)和其他新媒體的流行,文學(xué)受到挑戰(zhàn),文學(xué)也在改變自己,以適應(yīng)新的境況,這些很多人說過了,也許無須再多說了,為了回答米勒的文學(xué)終結(jié)的問題,為了說明文學(xué)生存的理由,似乎要從三個層面來加以闡述。

一、人類情感與文學(xué)表現(xiàn)

如前所述,文學(xué)是人類情感的表現(xiàn)形式,那么只要人類的情感還需要表現(xiàn)、舒泄,那么文學(xué)這種藝術(shù)形式就仍然能夠生存下去。

這一點(diǎn)在我發(fā)表的《全球化時代的文學(xué)和文學(xué)批評會消失嗎?》的短文中已作了表述,我說:“的確,舊的印刷技術(shù)和新的媒體都不完全是工具而已,它們在某種程度上具有影響人類生活面貌的力量,舊的印刷術(shù)促進(jìn)了文學(xué)哲學(xué)的發(fā)展,而新的媒體的發(fā)展則可能改變文學(xué)、哲學(xué)的存在方式。”^[22]然而,我認(rèn)為無論媒體如何變化,文學(xué)是不會消亡的。我提出“文學(xué)和文學(xué)批評存在的理由究竟在什么地方呢?是存在于媒體的變化,還是人類情感表現(xiàn)的需要?如果我們把文學(xué)界定為人類情感的表現(xiàn)形式的話,那么我認(rèn)為,文學(xué)現(xiàn)在存在和將來存在的理由在后者,而不在前者。誠然,文學(xué)是永遠(yuǎn)變化發(fā)展的,一個時代有一個時代的文學(xué),沒有固定不變的文學(xué)。但文學(xué)變化的根據(jù)主要還在于——人類的情感生活是隨著時代的變化而變化的,而主要不決定于媒體的變化。”^[23]我認(rèn)為米勒的“文學(xué)終結(jié)論”很難說服人。關(guān)于這一點(diǎn),杜書瀛先生也有精辟的論述,他也同樣認(rèn)為,“既然文學(xué)是語言藝術(shù),所以我認(rèn)為文學(xué)存在的理由還應(yīng)該從這樣一種角度去思考、去挖掘。因?yàn)槲膶W(xué)不只是文字,還離不開語言——文字之前還有許多口傳的文學(xué)。……語言不會消亡,那么文學(xué)就有它存在的基礎(chǔ)”^[24]。錢中文先生則認(rèn)為,在當(dāng)前全球化的語境中,這種中西方之間不同的論調(diào)正好顯示了中外文論之間的差異所在,“中國學(xué)者主要是從現(xiàn)代性的訴求出發(fā),而外國學(xué)者的著眼點(diǎn)則是后現(xiàn)代性”,“以何者為主,則要看那個國家的文化發(fā)展的具體情況”,所以米勒才會站在電信時代的所謂文學(xué)“生不逢時”的語境中指出“文學(xué)研究的時代已經(jīng)過去了。再也不會出現(xiàn)一個時代——為了文學(xué)自身的目的撇開理論的或者政治方面的思考而單純地去研究文學(xué)。那樣做不合時宜”。錢中文教授還認(rèn)為:“中國文論滯后,其原因在于一個相當(dāng)長的時期里,政治限制了文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特性,即最根本的審美特征,進(jìn)而完全遏制了文學(xué)藝術(shù)的審美的自由想象。……但是一個民族,它所賴以生存的地域的特殊性,它所特有的政治文化制度以及文化傳統(tǒng)的悠久性,在新的文化的建設(shè)中,起著極為重大的作用。所以要想更新、要想前進(jìn),就必須以現(xiàn)代性而不是后現(xiàn)代性來觀照傳統(tǒng),既尊重傳統(tǒng),又批判傳統(tǒng),融會傳統(tǒng)。”^[25]正如杜書瀛、錢中文兩位先生所言,我們的文學(xué)不僅有著自身賴以生存的特殊性及其博大精深的民族傳統(tǒng),它還傳遞人類的情感,抒發(fā)民族的精神,具有無限的被闡釋和重釋的空間,它又怎么會消亡呢?

二、文學(xué)語言與文學(xué)的審美場域

我們僅僅說“人類情感的表現(xiàn)需要文學(xué)”還不夠,也不足以說服那些文學(xué)終結(jié)論者。不論德里達(dá)還是米勒還是國內(nèi)的某些年輕或不太年輕的學(xué)者,他們認(rèn)定的文學(xué)終結(jié)的理由,是由于電子媒體的高度發(fā)展,圖像(而不是文字)已經(jīng)統(tǒng)治一切,占領(lǐng)一切,人們對電子圖像的喜歡必然超過對文字語言的喜歡,文學(xué)作為一種文字語言的藝術(shù)必然要終結(jié),而完全讓位于電子媒介所寵愛的電影、電視和互聯(lián)網(wǎng)的日子遲早要到來。如果文學(xué)不愿滅亡,那就必須“臣服”圖像的統(tǒng)治。人類的情感表現(xiàn)不需要通過文學(xué)這種語言文字形式來表現(xiàn),完全可以通過人們更為喜歡的電子圖像來表現(xiàn)。這樣一來,我們必須給出第二層面的理由,一個文學(xué)不會終結(jié)的獨(dú)一無二的理由。

文學(xué)始終不衰的這個獨(dú)一無二的理由在哪里?我在《文學(xué)評論》2004年第6期發(fā)表了一篇題為《文藝學(xué)邊界三題》的文章,在這篇文章里,我認(rèn)為文學(xué)不會終結(jié)的理由就在文學(xué)自身中,特別在文學(xué)所獨(dú)有的語言文字中。在審美文化中文學(xué)有屬于自己的獨(dú)特審美場域。這種審美場域是別的審美文化無法取代的。這種見解我想可以從生活于5世紀(jì)至6世紀(jì)的劉勰的《文心雕龍》中受到啟發(fā):文學(xué)作為語言的藝術(shù)有屬于自己的“心象”,而不是面對面的直接的形象。劉勰在《文心雕龍·神思》篇中說:“獨(dú)照之匠,窺意象而運(yùn)斤。”這里是說文學(xué)創(chuàng)作的時候,作家的想象和情感凌空翻飛,并且窺視著由想象和情感凝聚在自己心中的“意象”來動筆。這里的“意象”不是外在的直接的形象,是隱含了思想情感的內(nèi)心的仿佛可以窺見的形象,是內(nèi)視形象。“內(nèi)視”形象是文學(xué)創(chuàng)作的特點(diǎn)之一。就是說,作家創(chuàng)作出來的形象,在創(chuàng)作前、創(chuàng)作中和創(chuàng)作后,都是內(nèi)心視象,而不是如現(xiàn)在的電影或電視劇創(chuàng)作那樣,要根據(jù)演員這個直接形體形象去創(chuàng)作,或開始于內(nèi)心視象,而最終要落實(shí)于直接的實(shí)體性的形象。

值得注意的是,劉勰又在《隱秀》篇說:“隱之為體,義生文外,秘響旁通,伏采潛發(fā),譬爻象之變互體,川瀆之韞珠玉也。”“隱”作為文學(xué)的體制,意義生于文字語言之外,好像秘密的音響從旁邊傳過來,潛伏的文彩在暗中閃爍,又好像爻卦的變化在互體里,珠玉埋藏在川流里,因此能“使玩之者無窮,味之者無極”。這里說的是讀者閱讀欣賞的時候,所領(lǐng)會到的不是文字內(nèi)所表達(dá)的意義,而是文字之外所流露出來的無窮無盡的意味。進(jìn)一步說,讀者所面對的不是如電影、電視中的演員所表演的直接形象,而是文字語言之外的意義、氣氛、情調(diào)、聲律、色澤等。我覺得劉勰所論的正是文學(xué)那種由于文字的藝術(shù)魅力持久綿延于作者和讀者內(nèi)心視像的審美場域,唯有在文學(xué)所獨(dú)具的這個審美場域中,文學(xué)的意義、意味的豐富性和再生性是其他的審美文化無法比擬和超越的。后來唐代王昌齡也說:“搜求于象,心入于境,神會于物,因心而得。”^[26]在這里,王昌齡力圖說明,文學(xué)雖然也要寫物,但這物必須與人的心、神相互交融,是因心而得之物,可見這物也是內(nèi)宇宙之物,不是外宇宙之物,或者說這就是內(nèi)心視象。這可以說也是對文學(xué)的獨(dú)特審美場域的很好的解釋。

還有中國古人談到文學(xué)的時候,總是強(qiáng)調(diào)“文約辭微”“言近旨遠(yuǎn)”“清空騷雅”“一唱三嘆”“興象玲瓏”“虛實(shí)相生”“不言言之”“不寫寫之”“不著一字,盡得風(fēng)流”等,中華古代文論優(yōu)點(diǎn)之一,就是把文學(xué)審美場域的獨(dú)特性,說得比較細(xì)微和透徹。舉例來說,李白的《春思》:“燕草如碧絲,秦桑低綠枝。當(dāng)君懷歸日,是妾斷腸時。春風(fēng)不相識,何事入羅帷。”在這里,寫春天到來了,少婦思念外出的丈夫更加殷切了,盼丈夫能盡快歸來。最后兩句,“春風(fēng)不相識,何事入羅帷”,完全是少婦的內(nèi)心視點(diǎn)的表現(xiàn),我盼的是丈夫速歸,可我不認(rèn)識你春風(fēng)啊,你春風(fēng)為什么進(jìn)入我的羅帷之中呢?這一切在詩里是完全可能的,而且是詩意盎然,但在影視圖像中如何可能呢?影視如何能把少婦這種心事如此有詩意地表現(xiàn)出來呢?

值得體會的是德國文論家萊辛在《拉奧孔》中提出的文學(xué)的“心眼”和“無明”這兩個概念。萊辛在比較詩與畫的不同的時候,替彌爾頓辯護(hù)。在彌爾頓與荷馬之間最大的類似點(diǎn)就在失明。彌爾頓固然沒有為整個畫廊的繪畫作品提供題材,但是如果我在享用肉眼時的視野必然也就是我的心眼的視野,而失明就意味著消除了這種局限,我反而要把失明看作具有很大的價值了。萊辛是在反駁克路斯的意見時說這段話的。按照克路斯的意見,一篇詩提供的意象和動作愈多,它的詩的價值就愈高。反之,詩的價值就處于“失明”狀態(tài),詩的價值就要遭到質(zhì)疑了。萊辛不同意這種看法,他認(rèn)為詩人抒發(fā)的感情可能不能提供圖畫,可能是朦朧的、意向性的,是“肉眼”看不見的,即所謂“失明”,它不能轉(zhuǎn)化為明晰的圖畫,更構(gòu)不成畫廊,但這并不等于詩人什么也看不見,實(shí)際上詩人是用“心眼”在“看”,能夠看出濃郁的詩情畫意來,這不但不是詩的局限,而是詩的價值所在。萊辛的所謂“心眼”顯然是說詩人不是以物觀物,而是以心觀物,以神觀物,最終是一種“內(nèi)視”之物,從這里看到的比之于圖畫那里所看到的更空靈更綿長更持久更有滋味。我們是否可以說,早在18世紀(jì)萊辛就在歷史的轉(zhuǎn)彎處在等待著德里達(dá)和米勒了。

按照我的理解,對于文學(xué)獨(dú)特審美場域的奧秘,還可以做進(jìn)一步申說。在文學(xué)創(chuàng)作過程中,思想感情在未經(jīng)語言文字處理之前,并不等于通過語言文字藝術(shù)處理以后的審美體驗(yàn)。在真正的作家那里,他的語言與他的體驗(yàn)是完全不能分開的。不要以為語言文字只是把作家在生活中感觸到的體驗(yàn)原原本本地再現(xiàn)于作品中。語言是工具媒介,但語言又超越工具媒介。當(dāng)一個作家在運(yùn)用語言文字處理自己的思想感情的時候,實(shí)際上已悄悄地在生長、變化,這時候的語言文字已經(jīng)變成了一種“氣勢”、一種“氛圍”,一種“情調(diào)”,一種“氣韻”,一種“聲律”,一種“節(jié)奏”,一種“色澤”,屬于作家體驗(yàn)過的一切都不自覺地投入其中,經(jīng)歷、思想、感覺、感情、聯(lián)想、人格、技巧等都融化于語言中,語言已經(jīng)渾化而成一種整體的東西,而不再是單純的只表達(dá)意義的語言媒介。因此,文學(xué)語言所構(gòu)成的豐富的整體體驗(yàn),不是其他的媒介可以輕易地翻譯的。歌德談到把文學(xué)故事改編為供演出的劇本的時候說,“每個人都認(rèn)為一種有趣的情節(jié)搬上舞臺也還一樣有趣,可是沒有這么回事!讀起來很好乃至思考起來也很好的東西,一旦搬上舞臺,效果就很不一樣,寫在書上使我們著迷的東西,搬上舞臺可能就枯燥無味”^[27]。同樣,一部讓我們著迷的文學(xué)作品,要是把它改編為電影或電視劇,也可能讓人感到索然無味。我們不能想象有什么電影和電視劇可以翻譯屈原的《離騷》給予我們中國人對于歷史、君王和人生的沉思;我們不能想象有什么電影和電視劇可以翻譯陶淵明的那種“羈鳥戀舊林,池魚思故淵”的歸隱的感情。同樣的道理,對于唐詩、宋詞的意味、意境、氣韻,對于有鑒賞力的讀者來說,難道有什么圖像可以翻譯嗎?像王維的詩的那種清新、雋永,像李白的詩的那種雄奇、豪放,像蘇軾詩詞的那種曠達(dá)、瀟灑,任是什么圖像也是無法翻譯的。對于以古典小說為題材的電視劇和電影,如果我們已經(jīng)精細(xì)地讀過原著、玩味過原著,那么你可能對哪一部影像作品感到滿意呢?不但如此,就是現(xiàn)代文學(xué)中那些看似具有情節(jié)的作品,也是難以改編為電子圖像作品的。你不覺得這些導(dǎo)演、演員、攝影師費(fèi)盡九牛二虎之力,也無法接近文學(xué)經(jīng)典嗎?并不是他們無能,而是文學(xué)經(jīng)典本身的那種“言外之旨”“韻外之致”,那種內(nèi)視形象,那種豐富性和多重意義,那種獨(dú)特的審美場域,依靠圖像是永遠(yuǎn)無法完全接近的。例如,像臧克家的《送軍麥》中的幾句:

牛,咀嚼著草香,

頸下的鈴鐺

搖得黃昏響。

香氣如何能被牛咀嚼?黃昏又怎么會響?我們從這里立刻會感受到那詩意。但這詩意來自何方?來自內(nèi)視形象和內(nèi)在感覺。這種內(nèi)在的形象和感覺,看不見,摸不著,只能體會和感悟,這些東西如何能變成圖像呢?或者在圖像中我們怎能領(lǐng)悟這種詩意呢?不但詩歌的內(nèi)視形象很難變成圖像,就是散文作品中,盡管可能有外視點(diǎn)的形象,可能改編為某種圖像,然而散文作品仍然要有詩意。列夫·托爾斯泰是一位偉大的小說家,但他不認(rèn)為寫小說就只要描寫圖畫,就可以不要詩意。他在談到《戰(zhàn)爭與和平》的創(chuàng)作的時候說:“寫作的主弦之一便是感受到詩意跟感受不到詩意之間的對照。”^[28]

還有,圖像(電影、電視劇等)對于被改編文學(xué)名著猶如一種過濾器,總把其中無法言傳的無法圖解的最可寶貴的文學(xué)意味、氛圍、情調(diào)、聲律、色澤過濾掉,把最細(xì)微最值得讓我們流連忘返的東西過濾掉,在多數(shù)情況下所留下的只是一個粗疏的故事而已。而意味、氛圍、情調(diào)、聲律、色澤幾乎等于文學(xué)的全部。我們已經(jīng)拍了電影《紅樓夢》,隨后又拍了電視劇《紅樓夢》,據(jù)傳還要以人物為單元拍攝電視劇《紅樓夢》,但對于真正領(lǐng)會到小說《紅樓夢》意味的讀者,看了這些“圖像”《紅樓夢》,不是都有上當(dāng)之感嗎?我們寧愿珍藏自己對于小說《紅樓夢》那種永恒的鮮活的理解和領(lǐng)悟,寧愿珍視《紅樓夢》的文學(xué)獨(dú)特場域,也不愿把它定格于某個演員面孔、身段、言辭、動作和畫面上面。也許有人會說,你所講的都是古典作品,要是現(xiàn)代的情節(jié)性比較強(qiáng)的作品,改變成電子圖像作品是完全可以的。可以是可以,問題在于改編者還能不能把被改編的現(xiàn)代作品的原汁原味保存下來。我認(rèn)為這是基本不可能的,你沒有聽到嗎,多少作家指責(zé)電影或電視劇編導(dǎo)把他的作品韻味改編掉了。圖像就是圖像,圖像藝術(shù)的直觀是語言文字不可及的;但語言文字就是語言文字,作為語言文字藝術(shù)的文學(xué),它的思想、意味、意境、氛圍、情調(diào)、聲律、色澤等也是圖像藝術(shù)不可及的。例如,現(xiàn)在有不少人說,魯迅的《野草》才是魯迅最優(yōu)秀最具有哲學(xué)意味的作品,可至今還沒有任何人敢把《野草》中的篇章改編為電影或電視劇,為什么?因?yàn)殡娮訄D像無法接近《野草》所描寫、抒發(fā)的一切。

三、文學(xué)語言功能——黏住一切

文學(xué)語言不但有內(nèi)視性特點(diǎn),而且也具有其他媒介所不及的獨(dú)特的強(qiáng)大的功能,這就是文學(xué)語言能更多方面、更細(xì)致、更深刻的展現(xiàn)人與人的生活。語言的功能之大是難以想象的,世界上所有的事情、所有的動作、所有的情感,所有深刻的哲理,都可以用語言傳達(dá)出來。高爾基說:“民間有一個最聰明的謎語確定了語言的意義,謎語說:‘不是蜜,但是可以粘東西。’因此可以肯定說:世界上沒有一件東西是叫不出名字來的。語言是一切事實(shí)和思想的外衣。”^[29]由于文學(xué)語言有如此巨大的功能,所以它可以沖破時間與空間的限制、沖破事實(shí)與現(xiàn)實(shí)的限制,更多方面、更細(xì)致、更深刻的展現(xiàn)人外部的生活和內(nèi)心生活。電影、電視節(jié)目不論如何自由也還是有限制的。受時間、空間的限制,一部電影最長三小時,一部電視連續(xù)劇最長也不過幾十集上百集,但文學(xué)作為語言的藝術(shù)就完全沒有限制,想寫什么,想寫多長,都由作家做主。就以寫人物而論,文學(xué)既可以寫人物生活的外部表現(xiàn),肖像,對話,動作,表情等,也可以直接寫人的內(nèi)心世界,心理活動,夢境,無意識,沒有一個地方是語言無法達(dá)到的。更重要的是文學(xué)語言這種寫法,是圖像無法表現(xiàn)的。例如,《紅樓夢》第三回寫賈寶玉與林黛玉相見,從賈寶玉眼中看到的林黛玉是這樣的:

兩彎似蹙非蹙籠煙眉,一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁,嬌襲一身之病。淚光點(diǎn)點(diǎn),嬌喘微微。嫻靜似嬌花照水,行動似弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅,病如西子勝三分。

這是賈寶玉眼中的林黛玉的“肖像”。林黛玉的美在語言文字中就是這樣一種美。她的眉是“籠煙眉”(即“涵煙眉”。唐明皇曾令畫工畫十眉圖,一曰涵煙眉。形容眉毛像一抹疏淡的清煙),她的目是含情目,她的情態(tài)在臉頰的酒窩與愁的結(jié)合部,她的美與她的病相關(guān),她的眼睛閃動的時候淚光點(diǎn)點(diǎn),她開始說話之際則是嬌喘微微,她閑靜時如何如何,她行動時如何如何,她的聰明如比干,她的美如西施皺眉捧心,有文化內(nèi)涵……像這樣的美是只可意會不可言傳的,曹雪芹把她的美用語言寫出來了,我們體會都不易,怎么能把她落實(shí)為圖像,某個演員的圖像呢?

又如,魯迅的小說《一件小事》,當(dāng)寫到車夫扶著那個老女人,向巡警分駐所大門走去時,小說這樣寫:

我這時突然感到一種異樣的感覺,覺得他滿身灰塵的后影,剎時高大了,而且愈走愈大,須仰視才見。而且他對于我,漸漸的又幾乎變成一種威壓,甚而至于榨出皮袍下面藏著的“小”來。

魯迅小說中“我”的這種復(fù)雜的微妙的感覺,是圖像難于表現(xiàn),只有文學(xué)才能如此淋漓盡致地表現(xiàn)出來。魯迅小說中的這種心理描寫還是簡單的,文學(xué)作品中還有更復(fù)雜的心理描寫,如何能用圖像來表現(xiàn)呢?

更重要的是作為語言藝術(shù)的文學(xué)常能寫出一種感性的畫面卻又能寓含深刻的哲理來。當(dāng)然,文學(xué)需要不需要與哲理相結(jié)合,還是一個見仁見智的問題。如宋代嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中反對“以議論為詩”,但同樣是宋代提出了“理趣”的文論范疇,認(rèn)為詩歌應(yīng)該而且可以包含深刻的哲理。可有一點(diǎn)可以肯定的是,語言文字的感性描寫可以達(dá)到哲理的境界。如宋代的蘇軾的詩《題西林壁》:

橫看成嶺側(cè)成峰,遠(yuǎn)近高低各不同。

不識廬山真面目,只緣身在此山中。

這是大家都熟悉的詩,其中的哲理則很深刻。它指明了身在事物中反而不能識物的全貌。但蘇軾還有一首《初入廬山三首》其一:

青山若無素,偃蹇不相親。

要識廬山面,他年是故人。

這里所強(qiáng)調(diào)的是要認(rèn)識事物必須熟悉事物、親近事物。兩首詩的意味不同,置身事物之中、置身事物之外都不行,認(rèn)識事物必須既在外又在內(nèi)。這個道理在蘇軾的詩中不是講出來的,是用語言所描寫的畫面展示出來的。表現(xiàn)這種理趣與語言文字的強(qiáng)大功能密切相關(guān),只有語言才能曲盡其理致,圖像如何能有此理趣。

朱熹也是一位有代表性的哲理詩人。除其《觀書有感》膾炙人口外,佳句佳篇甚多。絕句《泛舟》也大有深意,其云:

昨夜江邊春水生,艨艟巨艦一毛輕。

向來枉費(fèi)推移力,此日中流自在行。

這首詩寫出了一種體驗(yàn)。一個人得意還是不得意,常常不是依靠自己的勤奮和努力,機(jī)遇也許更重要。只要有機(jī)遇,就是那艨艟巨艦,也會被水浪輕輕托起,快速地航行中流。詩人也許是表達(dá)成功者的得意之情,也許是勸那些未遇之士,要等待時機(jī),做好準(zhǔn)備,機(jī)會永遠(yuǎn)給有準(zhǔn)備的人。在這里深刻的道理不是說出來的,作者用了一個語言畫面就說到位了。不論什么電子圖像很難達(dá)到這樣的理趣的境界。這說明了不但哲學(xué)家可以用語言說理,文學(xué)家也可以用語言描寫的景物來說理。這是文學(xué)語言的功能所致。語言的確可以黏住一切。

艾略特(1888—1965年)作為一位現(xiàn)代主義理論家,他旗幟鮮明地提倡文學(xué)的哲理性。他說:

最真的哲學(xué)是最偉大的詩人之最好的素材,詩人最后的地位必須由他詩中所表現(xiàn)的哲學(xué)以及表現(xiàn)的程度如何來評定。

整個20世紀(jì)的現(xiàn)代主義文學(xué)追求的都是文學(xué)與哲理的結(jié)合。卡夫卡和他的《甲殼蟲》《城堡》,海明威的《老人與海》,這些都是不可改編的。它們只有作為語言藝術(shù)存留于世。

對于文學(xué)的哲理性,我們這里所關(guān)心的是它的語言媒介。用西方文論話語說,就是“有意味的形式”,形式是語言,意味則是通過語言形式傳達(dá)出來的。“意味”不脫離語言,但“意味”又超越語言。這種意味不僅僅作用于你的視覺、感覺,或者情欲,而是作用于你的整個心靈,在你的心靈中刻下了深深的印痕,也因此語言所傳達(dá)的“意味”具有可品味的持久性。為什么有的影視作品和沒有語言意識的文學(xué)作品轟動一時、傳誦一時,而時過境遷,就被人遺忘,為什么一些名作,如《楚辭》、李白的詩、杜甫的詩、《紅樓夢》、莎士比亞的作品、《安娜·卡列尼娜》等,能夠玩味無窮,就是因?yàn)樗鼈冏饔糜谀阏麄€心靈。感覺甚至情欲是一時的,滿足了就過去了,唯有“意味”永恒,它像那人對春天的那種歡欣的感覺永遠(yuǎn)會再次回來。這就是真正語言藝術(shù)的魅力所在。