三 內(nèi)容、價值與創(chuàng)新

現(xiàn)當代學者對文藝復興時期的“自我”持有不同的觀點。布克哈特認為：在文藝復興之前，人只意識到自己是一個種族、民族、家族或者團體的一員，直到文藝復興時期，人開始認識到自己是一個“精神的個體”^[54]。該個體是相對自足的、具有自我意識并且能夠根據(jù)外在世界的情況做出對自己有利的選擇。格林布萊特對文藝復興自我的觀點主要通過對“自我塑形”（self-fashioning）的論述得以體現(xiàn)；他將自我塑形定義為“早期現(xiàn)代的文本與文化對自我的控制”，認為自我塑形是“將一種形狀強加于自我的一種權(quán)力”^[55]。在討論自我塑形的時候，他還指出在16～17世紀，“人的自我意識增強，人的身份塑造成為一個可控的、巧妙的過程”^[56]。他將該時期對自我的關(guān)注視為對自主性之探索，即自主性在身份建構(gòu)過程中發(fā)揮的作用之探索，并且認為“自我塑造與文化機構(gòu)（家庭、宗教、國家）塑造是相互關(guān)聯(lián)、不可分割的”^[57]。實際上，格林布萊特的論述涉及了自我意識與集體主義文化之間的沖突，并認為集體主義在自我塑造中發(fā)揮著更為重要的作用；文藝復興自我只是一個去中心、碎片化、臨時、多變的自我，這樣的自我無法擁有統(tǒng)一的主體性；自我是由相互競爭的歷史力量尤其是各種意識形態(tài)以及權(quán)力形式建構(gòu)。布克哈特過于強調(diào)自我的獨立、自主性；格林布萊特則過于強調(diào)外界因素，尤其是權(quán)力機構(gòu)對自我塑造的影響。而約翰·J.馬?。↗ohn Jeffries Martin）與特里·G.舍伍德（Terry G.Sherwood）融合了布克哈特與格林布萊特的觀點，他們認為自我是由內(nèi)在維度（internal/inward dimension）與外在維度（external/outward dimension）構(gòu)成，是內(nèi)外因素結(jié)合作用的體現(xiàn)。

無論學者對文藝復興時期自我持何種觀點，不可否認的是“文藝復興時期首先讓個性得到高度發(fā)展，隨后便引導個人在任何條件下，以各種形式對自我進行狂熱的、徹底的研究”^[58]。赫伯特經(jīng)歷了伊麗莎白一世時期、詹姆斯一世時期以及查理一世時期，可以說他短暫的一生都在復雜、動蕩的文藝復興后期或巴羅克時期度過。在這樣的文化語境之下，赫伯特無法擺脫這種自我意識增強、個人主義萌發(fā)與占主導地位的集體主義兩者的影響。那么，在抒發(fā)內(nèi)心虔誠情感之時，赫伯特是否也涵括了對自我的關(guān)注？如果是，赫伯特的自我是布克哈特描述的自足的自我還是格林布萊特所謂的去中心、碎片化的自我，抑或是表現(xiàn)出內(nèi)在維度與外在維度的自我呢？在表述虔誠情感的同時，赫伯特如何實現(xiàn)對自我的關(guān)注？又關(guān)注了自我的哪些方面呢？基于對這些問題的思考，本書作者以閱讀的文獻為基礎(chǔ)，以赫伯特在《圣殿》中建構(gòu)人物所發(fā)出的不同聲音為切入點，研究了赫伯特在創(chuàng)作詩歌的過程中如何實現(xiàn)了自我的現(xiàn)代性書寫。

實際上，學界已經(jīng)關(guān)注到了赫伯特詩集中的自我呈現(xiàn)。在格林布拉特“自我塑造”觀點之后，學者芭芭拉·L.哈曼（Barbara Leah Harman）與邁克爾·C.舍恩菲爾德特（Michael C.Schoenfeldt）從不同角度出發(fā)，論述了社會文化語境對赫伯特以及詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生的影響。在《高貴的豐碑：喬治·赫伯特詩歌中的自我呈現(xiàn)》（Costly Monuments：Representations of the Self in George Herbert's Poetry）中，哈曼關(guān)注了赫伯特詩歌中呈現(xiàn)的一個“成形的、變形的、塑形的以及‘塑造的’自我”（the self is formed，deformed，shaped，and “fashioned”）^[59]。自我呈現(xiàn)被證明是一種“棘手的事業(yè)”（vexed enterprise），它不僅僅是一種強烈的沖動，還一直在“通過極端復雜的方式被阻撓，并被重新調(diào)適，以適應阻撓自我呈現(xiàn)的事物” ^[60]。這實際上揭示了當時的社會文化語境對赫伯特自我呈現(xiàn)的約束。在《禱告與權(quán)力：喬治·赫伯特與文藝復興奉承之術(shù)》（Prayer and Power：George Herbert and Renaissance Courtship ）一書中，舍恩菲爾德特指出，赫伯特在詩歌中運用的修辭策略與他身為公共演說家時應對詹姆斯一世以及其他宮廷要人采用的策略相似；由此，他得出結(jié)論：赫伯特的詩歌創(chuàng)作力量源于他對社會權(quán)力的熟悉，并且詹姆斯一世宮廷便是赫伯特詩歌創(chuàng)作與修辭的語境。^[61] 埃爾科·埃斯（Eelco van Es）從認知學角度出發(fā)，對赫伯特的詩歌進行了闡釋。在專著《調(diào)適自我：作為認知行為的喬治·赫伯特詩歌》（Tuning the Self：George Herbert’Poetry as Cognitive Behaviour）中，他首先援引了梅林·唐納德（Merlin Donald）的認知學觀點，指出文化可以分為模仿文化（mimetic culture）、神話文化（mythic culture）以及理論文化（theoretical culture）。并談及了模仿認知（mimetic cognition）、神話認知（mythic cognition）以及元認知（meta-cognition）；基于此，他將閱讀赫伯特詩歌的過程解讀為讀者與赫伯特認知等同的過程。在《類型學與喬治·赫伯特 〈受難〉 組詩中的自我》（Typology and the Self in George Herbert's “Affliction” Poems）一文中，沃特金斯（A.E.Watkins）將赫伯特在《受難》組詩中的自我與類型學進行比較研究；他將說話者的身體與伊甸園、亞當以及基督進行了分析，論證了神學對自我呈現(xiàn)的影響，表明精神的發(fā)展與自我呈現(xiàn)是并列同步的，最終強調(diào)了神學對早期現(xiàn)代自我呈現(xiàn)的重要性。上述研究盡管視角不同，但可以看出赫伯特詩集中的自我呈現(xiàn)極具張力，值得深究。

此外，也有一些學者已經(jīng)關(guān)注赫伯特詩集中建構(gòu)的人物或是人物發(fā)出的聲音。其中，與《圣殿》詩集建構(gòu)人物相關(guān)的研究如下：在《喬治·赫伯特的〈圣殿〉：設(shè)計與方法論》（“George Herbert's The Temple：Design and Methodology”）中，約翰·R.馬爾德（John R.Mudler）指出在力圖了解上帝和人類經(jīng)驗的過程中，《圣殿》中的“人物角色”（“persona”）經(jīng)歷了精神與情感上一系列戲劇性的變化。^[62]在《作為孩子的詩人：赫伯特，赫里克與克拉肖》（“The Poet as Child：Herbert，Herrick，and Crashaw”）一文中，利亞·S.馬庫斯（Leah Sinagolou Marcus）論及了赫伯特對“孩子”人物形象的運用；他指出赫伯特“在詩中非常老練地運用了‘孩子’這一人物角色，展現(xiàn)了一位虔誠的基督徒形象”^[63]。此外，埃德蒙·米勒（Edmund Miller）的專著《神圣的賤役：喬治·赫伯特作品中神與人的修辭》（Drudgerie Divine：The Rhetoric of God and Man in George Herbert）研究了《圣殿》第二部分《教堂》中的人物，并指出《教堂》“虔誠地、戲劇化地”反映了“單個人物的精神沖突”^[64]。在比較畢曉普與赫伯特時，約瑟夫·薩默斯（Joseph Summers）也提到“自我之間的對話頻繁出現(xiàn)在兩位詩人的詩篇中”^[65]。理查德·斯特里爾（Richard Strier）在《是什么讓他如此偉大》（“What Makes Him So Great？”）一文中也寫道：“值得一提的，這也是我以前暗示過的，就是赫伯特在其創(chuàng)作的詩歌中所運用的第一人稱敘述者不是一個自傳式的自我，而是一個人物角色，通常是喜劇式的人物角色。”^[66] 芭芭拉·K.萊瓦斯基（Barbara Kiefer Lewalski）指出赫伯特的《圣殿》是源于圣經(jīng)或是與圣經(jīng)相對應的多種聲音的混合；赫伯特的說話者通常將自己展示為各種圣經(jīng)詩人：《教堂柱廊》中的說話者如同《箴言》中的所羅門或是《傳道書》中的傳道士，他是勸誡年輕人的老師和父親；在《戰(zhàn)斗教會》中說話者變成了見證、敘述教會發(fā)展歷史之人；《教會》中的許多詩歌都采用了對話形式，包含了尋求拯救之聲。其中詩篇《獻祭》中的說話者又變成了基督。除了獨立的聲音之外，《圣殿》還傳遞出不同說話者之間的對話之聲。^[67] 在文章《〈圣殿〉中的說話者與聽話人》（“Speakers and Hearers in The Temple”）中，馬里恩·麥拉恩德（Marion Meilaender）指出赫伯特在詩歌中經(jīng)常運用人物角色和人物對話傳達真理。^[68] 值得注意的是，上述學者只是在撰寫論文時提及“人物角色”（dramatis personae）、人物的某單一身份，但并未對其進行系統(tǒng)的研究。真正從“人物角色”著手分析赫伯特詩集的是莉莎·尼茲（Lisa Diane Needs）撰寫的博士學位論文《證明一位上帝，一種和諧：喬治·赫伯特的〈圣殿〉中的人物與其詩學傳統(tǒng)》（Proving One God，One Harmonie：The Persona of George Herbert's The Temple and Its Poetic Legacy）（1983）。該論文第一、二章節(jié)討論了赫伯特詩集中建構(gòu)的“贊美詩人”這一人物及其發(fā)出的不同聲音；第三章到第五章著重探析的是赫伯特對哈維、克拉肖、沃恩在詩作中構(gòu)建人物的影響；第六章分析了《圣殿》在17世紀的影響，尤其是對詩人卡德爾·古德曼（Cardell Goodman）、拉爾夫·內(nèi)維特（Ralph Knevett）、約翰·科洛普（John Collop）以及埃爾德雷德·萊維特（Eldred Revett）的影響；第七章探析赫伯特對贊美詩人的影響；第八章分析了《圣殿》對19世紀詩人約翰·紐曼（John Newman）、約翰·基布爾（John Keble）、艾薩克·威廉姆斯（Isaac Williams）、羅塞蒂（Christina Rossetti）以及霍普金斯的影響。由此可見，尼茲實際上只是以《圣殿》中的人物角色為論文撰寫引子，重點研究赫伯特對其他詩人創(chuàng)作的影響。

此外，也有學者關(guān)注到詩集中的不同聲音。安妮·C.富勒（Anne C.Fowler）對赫伯特《受難》組詩中的虛構(gòu)聲音運用有所研究。^[69] 希瑟·阿薩爾斯（Heather Asals）撰寫了《喬治·赫伯特〈教堂〉中的聲音》（“The Voice of George Herbert's ‘The Church’”），該文章主要分析了《圣殿》詩集《教堂》的部分詩篇，包括《基督的獻身》、《受難》（“Affliction”）五首以及《愛》第三首，指出《教堂》中第一人稱“我”的聲音與贊美詩人的聲音相呼應，《教堂》中發(fā)出的聲音實際上是基督的聲音。在另一篇文章《圣禮的聲音：與距離相關(guān)》（“The Sacramental Voice：Distance Related”）中，阿薩爾斯指出《圣殿》中與上帝對話的聲音與《詩篇》中大衛(wèi)的聲音相似。馬丁·埃爾斯基（Martin Elsky）撰寫的《復調(diào)的詩篇背景與喬治·赫伯特〈圣殿〉中的聲音》（“Polyphonic Psalm Settings and The Voice of George Herbert's The Temple”）從復調(diào)音樂出發(fā)，討論了《圣殿》中的贊美之聲。在比較羅伯特·福洛斯特（Robert Frost）與赫伯特時，詹姆斯·B.懷特（James Boyd White）指出赫伯特的部分詩篇出現(xiàn)了“布道的聲音”^[70]。哈羅德·菲什（Harold Fisch）在《希伯來詩歌》（“Hebraic Poetry”）一文中指出，《圣經(jīng)》的《詩篇》如同由兩個對話的聲音組成的歌曲，而赫伯特的冥想詩歌以《詩篇》為藍本，在其詩歌創(chuàng)作中運用了不同聲音對話的形式，因此將他稱為“對話”詩人更為貼切。^[71]

上述學者關(guān)注到了赫伯特詩集中建構(gòu)的“人物”、人物的單一身份或是人物發(fā)出的某一種聲音，但應當注意的是，他們還沒有關(guān)注這些聲音所構(gòu)建出來的戲劇效果，也沒有將這些聲音系統(tǒng)歸類，思考各種聲音之間是否有關(guān)聯(lián)，是否進行了某種對話，是否揭示了某一主題，更沒有將人物聲音與赫伯特的自我或自我意識聯(lián)系起來。沃恩克指出，我們應當特別注意冥想采用的戲劇形式，這有賴于冥想者將自我建構(gòu)成一種內(nèi)心舞臺上的戲劇化人物，“所有真正冥想詩歌的本質(zhì)過程依賴一個投射的、戲劇化的自我與一個冥想之人的大腦進行的互動”^[72]。赫伯特詩集中的人物角色（dramatis personae）建構(gòu)與其詩篇中的戲劇因素具有密切關(guān)系。^[73] 不論學界如何界定赫伯特的身份，他們得出的一致結(jié)論是赫伯特的詩歌表現(xiàn)出了“戲劇因素”（dramatic elements），“赫伯特建構(gòu)了一個‘虛構(gòu)的語境’，這種虛構(gòu)語境的作用是將‘文本從冥想的層面轉(zhuǎn)移到戲劇層面’”^[74]。阿諾德·斯坦（Arnold Stein）也指出：“對于許多現(xiàn)代讀者而言，赫伯特詩歌最為顯著的成就在于他在詩篇中平衡直接與超然之時，又將其相互沖突的思想與感情戲劇化地展現(xiàn)出來。”^[75] 仔細閱讀多恩、赫伯特、康斯坦丁·惠更斯（Constantijn Huygens）以及弗朗西斯科·克維多（Francisco de Quevedo）的作品，就會發(fā)現(xiàn)詩人一直在運用一個人物作為面具，這個面具投射了詩人自己性格的各個方面，而這些性格的各個方面是在具體的語境之下被挑選出來并結(jié)合在一起的，所以沃恩克認為《圣殿》中的主人翁展現(xiàn)出了赫伯特這個人的許多特點，例如他貴族的品位、他的雄心壯志、他對音樂的熱愛以及對精美服飾的熱愛等。^[76] 基于此，詩人通過具有戲劇效果的對話體形式建構(gòu)不同人物身份，這實際上可視為一種表演（performance），他們的表演主要通過不同聲音實現(xiàn)。筆者贊同上述學者的觀點，認為戲劇因素確實存在于赫伯特的詩集中，并且這種戲劇因素主要是通過“對話體”的形式體現(xiàn)出來的。

那么，究竟什么是對話體呢？對話體是冥想詩歌經(jīng)常運用的一種形式。圣依納爵（St.Ignatius）認為在冥想詩歌中，“這些對話可能是與圣父、圣子或是圣母進行的對話——或者是與這三者一一進行的對話——是通過一個朋友與另一個朋友說話的方式展開，或是通過仆人與主人對話的方式展開；有時乞求恩惠，有時譴責自己所犯之錯”^[77]。圣依納爵的追隨者朋地（Puente）豐富了對話體的內(nèi)涵，其闡釋如下：

有時我們像孩子與父親對話一般與他對話；有時像一個貧窮可憐的人與一個富有、充滿憐憫之心的人對話，乞求他的施舍；有時又像病人與醫(yī)生對話，或是像罪人與審判官之間的對話；或是像一名學者與其老師之間的對話，希望能得到啟示；或是像一個朋友與另一個朋友之間的對話；有時候，如果信心十足，在愛的驅(qū)使之下，靈魂與上帝之間的對話像是新郎與新娘之間的對話一樣；…… 有時我們自己還會勸解我們自己，自我與自我之間進行對話。^[78]

圣弗朗索瓦（St.Francois de Sales）將對話體的各種可能性進行了總結(jié)，他指出，“運用對話體是非常恰當?shù)?，這種對話可能是與上帝、圣母或天使的對話，也可能是與天堂圣人之間的對話，也可能是與我們自己、我們的心、與罪惡之人以及與創(chuàng)造力之間的對話”。^[79] 這就表明在對話體中，可能會實實在在地涉及說話者，“但同時說話者也可能是一種靈感，一種激情——雖然說話者有時并未直接與某人進行對話，他們都成為戲劇化的人物”^[80]。

這種涉及多個說話者的對話體與巴赫金討論的對話性相似。巴赫金在不同作品中用多音部（polyphony）、雜語（heteroglossia）和狂歡（carnival）這三個不同術(shù)語對對話性進行了討論；雖然這三者都與對話性相關(guān)，但是巴赫金所討論對話性的側(cè)重點并不相同。筆者認為巴赫金通過雜語討論的對話性與對話體最為相似。雜語是比多音部更為廣泛的概念，它描述了語言中不同言語風格，尤其體現(xiàn)在小說的語言風格中，但同時也明顯地體現(xiàn)在其他文類的語言之中。巴赫金在討論長篇小說時指出，長篇小說是用藝術(shù)方法組織起來的社會性雜語現(xiàn)象，這種雜語既可以是多語種現(xiàn)象，也可以是單個人獨特的多聲現(xiàn)象。小說是通過社會性雜語以及以此為基礎(chǔ)的個人獨特的多聲現(xiàn)象來駕馭所有的題材，描繪以及表現(xiàn)整個實物和文意世界。^[81] 這樣的雜語形成了話語。話語在同一語言范圍內(nèi)與他人表述之間，在同一民族語言范圍與其他“社會語言”之間，在同一文化、同一社會思想觀念范圍內(nèi)與其他民族語言之間，都存在對話性。^[82]在討論小說的對話性之后巴赫金指出，詩歌題材不利用話語的內(nèi)在對話性達到目的，因為詩歌的話語在自足的語境之內(nèi)不需要任何別的東西。然而，巴赫金隨后又糾正了這一觀點，認為純粹的詩歌體裁也可能引進雜語，這主要通過人物的話語得以實現(xiàn)。他指出聲音的發(fā)出者占據(jù)了一個主動的位置，這是與他的話題或主題相關(guān)的位置；此外，話語還能表達對某一主題的評價態(tài)度，作者建構(gòu)的話語不僅是作為對一個主題的反映，同樣是對其他觀點、世界觀、傾向、理論等的反映。^[83] 這些話語的組成因素并非獨立存在，而是相互關(guān)聯(lián)形成對話關(guān)聯(lián)。^[84]

巴赫金的雜語與對話體的共同點在于兩者都論及了多聲現(xiàn)象，多種聲音看似雜亂無章，實則相互關(guān)聯(lián)；它們不僅能夠反映某個主題，而且與創(chuàng)作主體具有密切的關(guān)系。赫伯特的詩集《圣殿》包括由不同人物的聲音構(gòu)成的雜語。這些聲音包括基督徒對身體疾病以及碌碌無為的生活狀態(tài)所進行的抱怨、反叛之聲；對人類以及個人的罪進行的懺悔與乞求之聲，以及在經(jīng)歷了抱怨、反叛，平復、悔悟之后，對上帝的贊美之聲。對基督教教義與美德的倡導之聲，對圣經(jīng)、牧師、恩典與救贖的重要性的告誡之聲，對圣餐的討論之聲，對教會，尤其是英格蘭國教會的擔憂之聲以及對國家民族的憂慮之聲。藝術(shù)家對詩歌創(chuàng)作、音樂以及視覺藝術(shù)的討論之聲。這些不同聲音之間形成了一種對話，亦可謂形成了巴赫金所說的具有對話性的雜語；這種由多種聲音構(gòu)成的雜語直指赫伯特不同層面的自我。首先，不同聲音的互相關(guān)聯(lián)不僅在詩行之間建構(gòu)了一個極具戲劇性的基督徒人物，而且通過雜語表現(xiàn)形式，赫伯特實現(xiàn)了對自我內(nèi)在體驗的密切審視，呈現(xiàn)了一個經(jīng)歷抱怨反叛、平復懺悔，最終傾心贊美上帝的過程。此外，通過不同聲音，赫伯特還實現(xiàn)了自我外在身份建構(gòu)：通過說教、告誡之聲，赫伯特在詩集中建構(gòu)了對隱含聽眾灌輸基督教教義與美德，宣傳圣經(jīng)、牧師以及恩典與救贖重要性的新教牧師身份；借由對圣餐禮儀的表層論述，赫伯特實則反映了當時的英格蘭施行的“折中”宗教政策，深層建構(gòu)了作為“折中”宗教政策擁護者的自我身份；對教會，尤其是英格蘭國家教會諸多問題的描繪揭示了詩人對英格蘭民族即將分裂的憂慮，從而將自我建構(gòu)成為民族統(tǒng)一維護者的身份形象。最后，以自我內(nèi)在衍變與外在身份建構(gòu)等經(jīng)歷、體驗為基礎(chǔ)，赫伯特在詩歌創(chuàng)作過程中實現(xiàn)了審美升華，表達了自我在詩歌創(chuàng)作、音樂以及視覺藝術(shù)方面的審美意識。三個層面的自我在更高層面上構(gòu)成新的對話，構(gòu)成了全新的自我，呈現(xiàn)了赫伯特自我的現(xiàn)代性書寫。

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[1]See John R.Roberts，George Herbert：An Annotated Bibliography of Modern Criticism 1905-1984，Columbia：University of Missouri Press，1988，p.xi.

[2]See Barbara Kiefer Lewalski，Protestant Poetics and the Seventeenth-Century Religious Lyric，Princeton：Princeton University Press，1970，p.283.

[3]See Ezra Pound，“The Hard and Soft in French Poetry” （1918），in T.S.Eliot，ed.，Literary Essays of Ezra Pound，New York：New Directions，1968，pp.286-287.

[4]T.S.Eliot，George Herbert，London：British Council and National Book League，1962，p.20.

[5]See Peter Sacks，“‘No room for me’：George Herbert and Our Contemporaries，” in Jonathan F.S.Post ＆ Sidney Gottlieb，eds.，George Herbert in the Nineties：Reflections and Reassessments，F(xiàn)airfield：Sacred Heart University，1995，p.42.

[6]Helen Wilcox，“Introduction”，George Herbert，The English Poems of George Herbert，p.xxxvii.

[7]C.A.Patrides， George Herbert：The Critical Heritage，London，Boston，Melbourne and Henley：Routledge and Kegan Paul，1983，p.3.

[8]Ibid.，p.3.

[9]Helen Wilcox，“‘Heaven's Lidger Here’：Herbert's Temple and Seventeenth-century Devotion，” in David Jasper，ed.，Images of Belief in Literature，London：Palgrave Macmillan，1984，pp.160-161.

[10]C.A.Patrides， George Herbert：The Critical Heritage，p.149.

[11]William Cowper，The Letters and Prose Writings of William Cowper，ed.James King and Charles Ryskamp，Oxford：Clarendon Press，1979，pp.8-9.

[12]Samuel Taylor Coleridge，Miscellaneous Criticism，ed.Thomas Middleton Raysor，Cambridge：Harvard University Press，1936，p.244.

[13]C.A.Patrides， George Herbert：The Critical Heritage，p.21.

[14]Ibid.，p.26.

[15]C.A.Patrides， George Herbert：The Critical Heritage，p.256.

[16]C.A.Patrides， George Herbert：The Critical Heritage，p.296.

[17]Herbert John Clifford Grierson，Metaphysical Lyrics and Poems of the Seventeenth Century，Donne to Butler，Clarendon：Clarendon Press，1928，p.xliv.

[18]T.S.Eliot，“George Herbert，” Spectator，CXLVIII （1932）：360-361.

[19]See Richard Harland，Literary Theory from Plato to Barthes：An Introductory History， Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2005，p.180.

[20]王曉路：《文化批評關(guān)鍵詞研究》，北京大學出版社，2007，第4頁。

[21]王曉路：《文化批評關(guān)鍵詞研究》，北京大學出版社，2007，第347頁。

[22]王曉路：《文化批評關(guān)鍵詞研究》，北京大學出版社，2007，第8頁。

[23]王曉路：《文化批評關(guān)鍵詞研究》，第6頁。

[24]See Lawrence Grossberg et al.，Cultural Studies，New York：Routledge，1992，p.9.

[25]〔美〕馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，譯林出版社，2015，第82頁。

[26]〔美〕馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，譯林出版社，2015，第82頁。

[27]〔美〕福柯：《什么是啟蒙》，引自汪暉、陳燕谷《文化與公共性》，三聯(lián)書店，1998，第430頁。

[28]〔德〕康德：《答復這個問題：“什么是啟蒙運動”》，《歷史理性批判文集》，何兆武譯，商務印書館，1997，第24頁。

[29]〔德〕馬克斯·韋伯：《學術(shù)與政治》，馮克利譯，三聯(lián)書店，1998，第48頁。

[30]現(xiàn)代性在歷史分期層面上，主要是指歷史的斷裂以及當前歷史的現(xiàn)時性；在社會學層面上，現(xiàn)代性與現(xiàn)代化相關(guān)聯(lián)。從馬克思到迪爾凱姆，再到韋伯，都致力于社會秩序的研究，認為現(xiàn)代性本質(zhì)上是一種合理性。現(xiàn)代性作為文化或美學概念，通常以審美現(xiàn)代性來界定?，F(xiàn)代性是對啟蒙現(xiàn)代性的反思和批判，“它厭惡中產(chǎn)階級的價值標準，并通過極其多樣的手段來表達這種厭惡，從翻盤、無政府主義、天啟主義直至自我流亡”?，F(xiàn)代性作為一個心理學的范疇則是被界定為一種時間意識和現(xiàn)代性體驗。〔英〕伊格爾頓：《后現(xiàn)代主義的幻象》之“現(xiàn)代性研究譯叢”，商務印書館，2004，第2～3頁。

[31]〔美〕馬歇爾·伯曼：《一切牢固的東西都煙消云散了》，張輯、徐大建譯，商務印書館，2003，第15頁。

[32]〔德〕齊美爾：《德國生活和思想的趨勢》，轉(zhuǎn)引自〔英〕戴維·弗里西比《現(xiàn)代性的碎片》，盧暉臨、周怡、李林艷等譯，商務印書館，2003，第51頁。

[33]參見〔法〕伊夫·瓦岱《文學與現(xiàn)代性》，田慶生譯，北京大學出版社，2001，第43頁。

[34]胡鵬林：《文學現(xiàn)代性》，中國社會科學出版社，2007，第11頁。

[35]參見楊周翰《十七世紀英國文學》，北京大學出版社，1986，第1頁。

[36]王覺非：《英國近代史》，南京大學出版社，1997，第20頁。

[37]Roy Porter，Rewriting the Self：Histories from the Renaissance to the Present，London and New York：Routledge，1997，p.3.

[38]See Jonathan Sawday，“Self and Selfhood in the Seventeenth Century”，in Roy Porter，ed.，Rewriting the Self：Histories from the Renaissance to the Present，p.31.

[39]〔英〕伯特蘭·羅素：《西方的智慧》，亞北譯，世界知識出版社，1992，第362頁。

[40]〔美〕馬歇爾·伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗》，第15頁。

[41]See Frank J.Warnke，Versions of Baroque：European Literature in the Seventeenth Century， p.39.

[42]柏拉圖在《理想國》（第七卷）通過“洞穴比喻”闡述了“現(xiàn)實世界”與“理式世界”：兩者是絕對二元對立的；“現(xiàn)實世界”是感官可以感知到的個別事物所組成，因此也就變幻不定，流動不息；“理式世界”則是由理智才能領(lǐng)悟的一般概念所構(gòu)成的世界，感官對其無從感知，因而是永恒不變，不生不滅的。柏拉圖認為肉體是屬于“現(xiàn)實世界”，是腐朽的、有限的；靈魂則是屬于“理式世界”，是永恒的、無限的。參見〔古希臘〕柏拉圖《柏拉圖全集》（第二卷），王曉朝譯，人民出版社，2003，第510～544頁。

[43]在中世紀早期，“自我”作為名詞，代表“自反性”的概念；到文藝復興時期“自反性”成為塑造該時期行為與思想的主導概念之一，自此“自我”一詞被認可、使用，并經(jīng)常通過連字符與另外一個單詞形成復合詞。在16世紀中期，許多與“自我”相關(guān)的詞進入了日常語言，例如“自我贊揚”（self-praise）、“自愛”（self-love）、“自尊”（self-pride）、“自我關(guān)注”（self-regard）；文藝復興時期的許多文人更傾向于用“靈魂”（soul）或是“人”（man）或者使用由“自我”構(gòu)成的復合詞，而并不直接用“自我”這個術(shù)語。該時期的“自反性”的內(nèi)涵也有所擴展，演變成了我們現(xiàn)在所說的“主體性概念”，而這又包括了“身份”（identity）以及“自我創(chuàng)造”（self-creation）等內(nèi)容。See Joanna Woods Marsden， Renaissance Self-portraiture：The Visual Construction of Identity and the Social Status of the Artist，New Haven ＆ London：Yale University Press，1998，p.9。

[44]See Roy Porter，Rewriting the Self：Histories from the Renaissance to the Present，p.4.

[45]布朗在《醫(yī)生的宗教》中寫道：“我所關(guān)注的世界是我自己，我所審視的世界也是我自己的小宇宙；我將自己視為自己的一個球體，有時將之翻滾以娛樂”，這表明了該時期個人對自我的關(guān)注。See Sir Thomas Browne，“Religio Medici，” in F.L.Huntley，ed.，Religio Medics and other writings，New York：1951，p.85。

[46]H.Butterfield，“Reflections on Religion and Modern Individualism，” Journal of the History of Ideas 22：1（1961）：34.

[47]〔英〕海倫·加德納：《宗教與文學》，沈弘、江先春譯，四川人民出版社，1989，第140頁。

[48]〔英〕海倫·加德納：《宗教與文學》，沈弘、江先春譯，四川人民出版社，1989，140。

[49]See Jonathan Sawday，“Self and Selfhood in the Seventeenth Century，” in Roy Porter，ed.，Rewriting the Self：Histories from the Renaissance to the Present，p.31.

[50]See Frank J.Warnke，Versions of Baroque：European Literature in the Seventeenth Century， p.138.

[51]Louis L.Martz，The Poetry of Meditation：A Study in English Religious Literature of Seventeenth Century，New Haven and London：Yale University Press，1962，p.xxxi.

[52]Ibid.，p.181.

[53]Ibid.，p.192.

[54]See Jacob Burckhardt，The Civilization of Renaissance in Italy，trans.by S.G.C.Middlemore，New York：The Macmillan Company，1928，p.129.

[55]Stephen Greenblatt，Renaissance Self-Fashioning：From More to Shakespeare，Chicago：The University of Chicago Press，1980，p.1.

[56]Ibid.，p.2.

[57]Ibid.，p.256.

[58]Jacob Burckhardt，The Civilization of Renaissance in Italy，p.308.

[59]Barbara Leah Harman，Costly Monuments：Representations of the Self in George Herbert's Poetry，Cambridge：Harvard University Press，1982，p.35.

[60]Ibid.，p.viii.

[61]See Michael C.Schoenfeldt，Prayer and Power：George Herbert and Renaissance Courtship，Chicago and London：Univeristy of Chicago Press，1991，p.14.

[62]See John Mulder，The Temple of the Mind：Education of Taste in Seventeenth-Century England，New York：Pegasus，1969，pp.37-45.

[63]Leah Sinagolou Marcus，“The Poet as Child：Herbert，Herrick，and Crashaw”，in Childhood and Cultural Despair：A Theme and Variations in Seventeenth-Century Literature，Pittsburgh：University of Pittsburgh Press，1978，p.94.

[64]Edmund Miller，Drudgerie Divine：The Rhetoric of God and Man in George Herbert，Salzburg：Institü für Anglistik und Amerikanistik，Univerit?t Salzburg，1979，p.1.

[65]Joseph Summers，“George Herbert and Elizabeth Bishop”，in Jonathan F.S.Post ＆ Sidney Gottlieb，eds.，George Herbert in the Nineties：Reflections and Reassessments，p.52.

[66]Richard Strier，“What Makes Him So Great？” in Christopher Hodgkins ed.，George Herbert's Travels：International Print and Cultural Legacies，Newark：University of Delaware Press，2011，p.3.

[67]See Barbara Kiefer Lewalski，Protestant Poetics and the Seventeenth Century Religious Lyric，p.245.

[68]See Marion Meilaender，“Speakers and Hearers in The Temple，” George Herbert Journal 5：1，（1981-1982）：42-43.

[69]See Anne C.Fowler，“‘With Care and Courage’：Herbert's ‘Affliction’ Poems，” in Claude J.Summers and Ted-Larry Pebworth eds.，“Too Rich to Clothe the Sunne”：Essays on George Herbert，Pittsburgh：University of Pittsburg Press，pp.129-145.

[70]James Boyd White，“Reading One Poet in Light of Another：Frost”，in Jonathan F.S.Post ＆ Sidney Gottlieb，eds.， George Herbert in the Nineties：Reflections and Reassessments，p.61.

[71]Heather A.R.Asals，Equivocal Predication：George Herbert's Way to God，Toronto，Buffalo ＆ London：University of Toronto Press，1981，p.42.

[72]Frank J.Warnke，Versions of Baroque：European Literature in the Seventeenth Century， p.140.

[73]在17世紀的玄學作品中，“persona”一詞主要被視為一種神學概念，通常與無形的事物結(jié)合進行討論，例如“存在”（being）、“上帝”、“天使”以及“靈魂”；在17世紀中期，約翰·米凱利斯（Johann Micraelius）將“persona”定義為“獨立存在且不可傳播的知識性個體”（an individual，incommunicable substance of an intellectual nature，which subsists independently）；笛卡爾將“persona”解釋為“由靈魂和身體構(gòu)成的個人”。See Udo Thiel，The Early Modern Subject：Self-consciousness and personal identity from Descartes to Hume，Oxford：Oxford Univeristy Press，2011，pp.35-37?！叭宋锝巧保╠ramatis personae）源于拉丁語，表示戲劇中的人物，并且該術(shù)語通常用來指涉一部劇中的主要人物?！缎屡＝蛴⒄Z詞典》將“persona”一詞解釋為在別人面前展示出來的性格的某一方面。除了戲劇領(lǐng)域，一些小說的開始或結(jié)尾也會運用該術(shù)語。從更為廣義的角度來看，該術(shù)語可以用來指任何情境下扮演某個角色或是貌似扮演某個角色的人物。參見〔英〕皮爾素編《新牛津英語詞典》，上海外語教育出版社，2001，第1385頁。本書借用了《新牛津英語詞典》對“persona”的解釋。

[74]Robert Montgomery，“The Province of Allegory in George Herbert's Verse，” Texas Studies in Language and Literature 1，（1960）：461-462.

[75]Arnold Stein，George Herbert's Lyrics，Baltimore：The Johns Hopkins Press，1968，p.97.

[76]See Frank J.Warnke，Versions of Baroque：European Literature in the Seventeenth Century， p.136.

[77]Louis L.Martz，The Poetry of Meditation：A Study in English Religious Literature，p.37.

[78]Ibid.

[79]Ibid.

[80]Louis L.Martz，The Poetry of Meditation：A Study in English Religious Literature，p.37.

[81]參見〔蘇〕巴赫金《巴赫金全集》（第三卷），白春仁、曉河譯，河北教育出版社，1998，第40～41頁。

[82]參見〔蘇〕巴赫金《巴赫金全集》（第三卷），白春仁、曉河譯，河北教育出版社，1998，第54頁。

[83]Mikhail M.Bakhatin，“The Problem of Speech Genres”，in Caryl Emerson and Michale Holquist，eds.，Speech Genres and other Late Essays， tran.Vern W.McGee，University of Texas Press Slavic Series 8，1979 （Russian），Austin：University of Texas Press，1986，p.84.

[84]Mikhail M.Bakhatin，“The Problem of Speech Genres”，in Caryl Emerson and Michale Holquist，eds.，Speech Genres and other Late Essays， tran.Vern W.McGee，University of Texas Press Slavic Series 8，1979 （Russian），Austin：University of Texas Press，1986，p.94.