四 日常生活的泛藝術化

在藝術廣譜的另一頭，日常用品也越來越泛藝術化。^[19]而這些“泛藝術化的商品”，也呈現出使用性、實用表意功能與藝術表意功能共在的特征。

鮑德里亞對物體系的探究，可以移用來描述人與物在商品藝術中的關系，即物的解放能夠帶來人的解放。鮑德里亞指出：“我們的實用物品都參與一到數個結構性元素，但它們同時持續地逃離技術的結構性，走向一個二次度的意義構成，逃離技術體系，走向文化體系。”^[20]也就是說，在商品化的體系中，物超越自身的使用功能，個性化和形式的文化意義增強，功能物成為符號物。

此時的物的符號表意性，是相對于傳統功能物而言的。藝術和虛榮這兩種很不同的物符號添加值都明顯增加。藝術添加值，主要是設計、包裝、出售方式的美觀，讓人感到賞心悅目；虛榮添加值，即品牌、潮流、時尚、“格調”，給人社會地位意義感覺。^[21]在審美現代性與消費社會的合謀下，藝術添加的主要是藝術符號的能指優勢和藝術表意功能，虛榮添加的是符號的實用表意功能，物=使用性+實用表意功能+藝術表意功能，這成為后現代消費社會中，商品制造和流通的秘訣。

由此，在藝術和生活相交互的兩種生活美學中，物與符號的關系從垂直移動變為水平并置，原先暫時被遮蔽被擱置的功能，在后現代語境中得以復現。物與符號在后現代審美文化場域的淬煉中再次發生嬗變，物=符號=藝術，物的使用功能、符號的實用表意功能、藝術符號的藝術表意功能，在生活藝術的土壤中共時同生。

后現代社會中，主體性的消解、消費社會拜物思想的蔓延成為物=符號=藝術的動力機制。胡塞爾提出回到生活世界，主張形而上的理念世界向著生活世界的回歸。后現代社會的個體從對主體性的彰顯，轉向對他者的承認和對交互主體性的關注，自此西方文化走完我們-我-他人的歷史性演變。

對絕對主體的質疑和消解，使得以往張揚個性體現主體性的藝術符號，失去本身獨有的能指優勢，無限趨近于尋常物和普通符號。這不僅表征了后現代社會自律藝術走向生活藝術，無功利審美走向生活美學，同時也暗含了日常生活壓抑論和日常生活反抗論兩種相對的論調。

日常生活壓抑論的代表為法蘭克福學派的阿多諾。阿多諾對大眾藝術持批判態度，認為“乍一看來像是藝術的擴展，到頭來則轉化為藝術的萎縮”，堅持“自律性依然是藝術的一個不可更易的方面”。^[22]

日常生活壓抑論作為精英立場的論調堅決反對藝術從精英向大眾的“墮落”。日常生活反抗論的說服力暗含一個悖論：一方面，它把日常生活當作一個具有藝術性的領域，把各種日常生活中的現成物剪貼到作品中來，或者把日用品直接看作藝術品；另一方面，藝術超越于日常生活高高在上的權威受到了質疑，在長達一個世紀的藝術實踐中，先鋒藝術家和通俗藝術生產者把藝術與生活之間的分界線推到了消亡的邊緣。^[23]

從符號學藝術哲學的角度來說，既然任何物都是符號三聯體，那么任何物都包含藝術的本性。這也是納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）打破科學和藝術的樊籬，將符號普遍化的原因：“‘符號’（symbol）被用作一個非常一般而無任何色彩的術語。它包括字母、詞語、文本、圖片、圖表、地圖、模型等，但不帶有任何曲折或神秘的含義。”^[24]在他的論述中，藝術符號與普通符號都是為認知世界而創建的，藝術符號趨向于普通符號，這毫無疑問也為生活美學提供了一種哲學基礎。

美學家韋爾施的日常生活審美化觀念，也為美學從康德體系中走出，從自律走向他律，從藝術走向生活指明了方向。藝術符號活動在此消除了現代審美的高蹈姿態，成為一種生活美學。

物性-符號-藝術的距離在前現代、現代、后現代形成近-遠-近的拱形拋物線，這從某種程度上呼應了漢學家梅勒（Hans-Georg Moeller）對前現代-現代-后現代三種社會的評斷：前現代哲學是一種存有思維，將包括符號在內的一切都視為存有，符號也具有現實的意義；現代哲學是一種再現思維，將符號視為存有的代表；而后現代哲學是一種符號思維，將包括存有在內的一切都視為符號。^[25]從前現代社會到現代社會再到后現代社會，藝術符號與物、符號之間的比例關系不斷發生嬗變。西方藝術學的觀念的變遷，背后的動力是社會文化總體表意方式的演變。

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[1] 陸正蘭，四川大學符號學-傳媒學研究所教授、博士生導師，研究方向為藝術學理論。周尚琴，四川大學符號學-傳媒學研究所成員，博士生，研究方向為藝術哲學、藝術符號學。

[2] 趙毅衡：《符號學原理與推演》，南京大學出版社，2011，第299頁。

[3] 〔美〕古德曼：《構造世界的多種方式》，姬志闖譯，上海譯文出版社，2007，第70頁。

[4] 〔法〕博瑞奧德：《關系美學》，黃建宏譯，金城出版社，2013，第138頁。

[5] 趙毅衡：《符號學原理與推演》，第307頁。

[6] 〔波〕瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，劉文潭譯，上海譯文出版社，2013，第14頁。

[7] 北京大學哲學系美學教研室編《西方美學家論美和美感》，商務印書館，1982，第23頁。

[8] 張世英：《中西文化與自我》，人民出版社，2011，第58頁。

[9] 張世英：《中西文化與自我》，第58頁。

[10] 轉引自彭鋒《藝術學通論》，北京大學出版社，2016，第170頁。

[11] 〔波〕瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，劉文潭譯，第26頁。

[12] 朱國華：《兩種審美現代性：以郁達夫與王爾德的兩個文學事件為例》，《揚州大學學報》（人文社會科學版）2017年第5期，第5～28頁。

[13] 〔美〕克拉里：《知覺的懸置：注意力、景觀與現代文化》，沈語冰、賀玉高譯，江蘇鳳凰美術出版社，2017，第17頁。

[14] 〔德〕康德：《判斷力批判》，李秋零譯，中國人民大學出版社，2011，第130頁。

[15] 趙毅衡：《符號學原理與推演》，第89頁。

[16] 〔法〕博瑞奧德：《關系美學》，黃建宏譯，第146頁。

[17] 〔德〕比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館，2002，第120頁。

[18] 〔美〕貝林特：《藝術與介入》，李媛媛譯，商務印書館，2013，第28頁。

[19] 趙毅衡：《都是“審美”惹的禍：說“泛藝術化”》，《文藝爭鳴》2011年第13期。

[20] 〔法〕布希亞：《物體系》，林志明譯，上海人民出版社，2001，第5～6頁。

[21] 趙毅衡：《符號學原理與推演》，第373頁。

[22] 〔德〕阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社，1998，第1～2頁。

[23] 周憲主編《文化現代性與美學問題》，中國人民大學出版社，2005，第74頁。

[24] 〔美〕古德曼：《藝術的語言》，彭鋒譯，北京大學出版社，2013，第2頁。

[25] 〔德〕梅勒：《馮友蘭新理學與新儒家的哲學定位》，《哲學研究》1999年第2期，第54～55頁。