三 后現代生活美學：物=符號=藝術

后現代社會，藝術符號活動一反唯美主義、現代主義為代表的現代藝術，以主動的姿態介入生活，表現為藝術生活化和生活藝術化兩種方向的生活美學。

1917年，杜尚的現成品藝術《泉》質疑了康德美學體系下藝術與美的共生關系，以反藝術的姿態向藝術發起挑戰，為觀念和意義的出場開鑼鳴鼓。他挑選尋常的“現成物”（objet trouvé），而非創造藝術品，讓事物的“藝術本質”從實用性的外殼中解放出來。把表面上看起來只具備物性，至多只有實用意義的符號，強行推入只具有“非實用意義價值”的藝術品地位中。如此“強加于人”的藝術性，造成了現代藝術觀念的巨大變革。

此種先鋒藝術思想到20世紀下半葉，被勞申伯格等藝術家極度發揮。裝置藝術、行為藝術、環境藝術等先鋒藝術為現成品和普通物賦予意義，通過符號化將物擢升為藝術符號，此為藝術的生活化。高雅藝術與通俗藝術的合流，也促使流行藝術、廣告設計、工藝設計等通俗藝術將藝術符號運用于物，此為生活的藝術化。

“先鋒藝術”這一概念，在一些主張現代性的連續性的理論家看來，是用同一名詞指稱現代主義和后現代主義兩個階段，但是筆者認為，先鋒藝術從本質上說就是后現代式的，20世紀初似乎現代性尚未成熟，何來后現代性？但是藝術往往是超前的。此階段的先鋒藝術家不斷擦抹藝術與日常物的界限，除了利用現成品之外，也將物與圖像符號、語言符號拼貼在畫幅上。裝置藝術、行為藝術、環境藝術等先鋒藝術對生活的介入，使得藝術不再是單純自律的領域。大量藝術品從美的藝術領地逃離，奔向日常生活的領地，從而彌平自律藝術與社會生活之間的溝壑。比格爾（Peter Burger）在《先鋒派理論》中，指出后現代藝術創作的“意指不再以自律性和私有性空間，而是以人的關系與其社會脈絡作為其理論與實踐之出發點的藝術創作”。^[16]他將自律藝術看作資產階級的意識形態，即“現代性”的意識本質，并揭示出先鋒藝術在這一歷史化過程中的重要意義：

歐洲先鋒主義運動是一種對資產階級社會中藝術地位的打擊。它所否定的不是一種早期的藝術形式（一種風格），而是藝術作為一種與人的生活實踐無關的體制。當先鋒主義者們要求藝術再次與實踐聯系在一起時，它們不再指藝術作品的內容應具有社會意義。對藝術的要求不是在單個作品的層次提出來的。相反，它所指的是藝術在社會中起作用的方式。這種方式與作品的具體內容一樣，對作品的效果起著決定性的作用。^[17]

觀者從傳統保持距離的審美靜觀，轉為介入式的互動接受。比起以往的古典藝術和現代藝術，后現代藝術對觀者的互動和介入要求更為明顯——當代藝術常常通過驅使我們運動或行動，或通過迫使我們調整自己的視野和想象而堅決要求介入的經驗。^[18]約翰·凱奇（John Cage）的《4分33秒》需要現場觀眾的聲音完成作品，“行為藝術之母”阿布拉莫維奇（Marina Abramovi?）的許多作品要通過與普通人的互動而共同完成。許多裝置藝術不僅要求觀眾變換角度觀看，還創造空間引導接受者走進作品置身其中，新媒體藝術更是借助高科技多媒介，召使參與者的多感官浸沒式介入。

當“現成物”脫離了原來語境的使用性，被選中在展覽館進行展覽從而成為藝術品時，通過與接受者的互動發揮認知、道德等使用功能和實用表意功能。此時的藝術走出博物館和美術館的靜觀式束縛，與科學、道德一樣，成為通往多元世界的一條路徑。審美現代性沖破昔日的禁錮而得以泛化，康德以來審美、知識、道德三者的分化在此類藝術中被推到極致，藝術的認知屬性、道德實踐屬性同審美屬性同樣存在于藝術作品中，甚至前兩種屬性在先鋒藝術中所占據的比例要大于審美屬性。

現成品藝術的出現，使得尋常物和普通符號在藝術活動中占據重要地位，沖破自律牢籠的后現代主義的藝術走下神壇，走向身體、觀念以及生活，以往貼在藝術品內在屬性上的并標出于普通符號與物的“美”的標簽開始脫落，藝術符號趨近于尋常物和普通符號，使用性、實用表意功能與藝術表意功能共在。因此，從符號學的意義理論角度來看，此時藝術=使用性+實用表意功能+藝術表意功能，三種功能互不遮蔽。