二 現代的認識論美學：藝術符號是物與實用符號的標出項

在現代藝術概念的確立過程中，最早做出定義的是法國哲學家夏爾·巴托神父（Abbé Charles Batteux，1713～1780），發表于1746年的著作《內含共同原理的美的藝術》中。在此書中，巴托初步確立了標準的現代美的藝術系統。^[10]此時的“藝術”從古希臘“技藝”的語境中跳出來，掙脫了宗教和政治的桎梏，不再是范圍寬廣的人造物的概念，其內涵和外延都逐漸縮小，它將工藝和科學排除，逐漸形成包含詩歌、音樂、繪畫、雕塑、舞蹈在內的所謂的“美的藝術”（Fine Art）。

古老的概念終于讓位于現代的概念，新的藝術意味著美的產物。^[11]在實用符號和普通物中，藝術符號成為標出項，“美”和“創造力”凸顯。18世紀晚期開始，浪漫主義創造性變得前所未有地重要，表達情緒開始被看作理所當然，19世紀晚期開始的現代主義藝術時期將繪畫從三維透視法中解放出來，還原到二維平面的媒介——印象派凸顯再現物的體積、色彩等符號，立體派解構再現物的空間，至抽象派時自律藝術發展至頂峰。

自主性審美領域不僅僅提供了一個心靈的避難所，而且，由于工業革命以及擴張的經濟市場急劇改變了傳統文化，引起了社會上廣泛的不滿，藝術自主性原則也為這樣的不滿提供了正當性辯護。^[12]在審美現代性的促動下，藝術符號不同于尋常物的使用性和普通符號的意義結構，而是本身處于優勢，藝術表意功能明顯。作為物與實用符號的標出項，現代的藝術符號可以理解為（使用性+實用表意功能）+藝術表意功能，也就是說，在一件藝術品中，使用功能和實用表意功能都被邊緣化。

與此相對應的是現代藝術學基礎的認識論美學的興起，它們主張靜觀式的審美，視覺現代性成為主要的觀看模式。喬納森·克拉里認為視覺現代性意味著知覺被懸置，注意力開始出現。注意力的出現，必須具備兩個重要條件。“第一個是古典視覺模式，及其所預設的穩定、精確主體的崩潰。第二個是認識論問題的先天解決方案的失敗。這必然導致精神統一和綜合的任何永恒或無條件保障的喪失。”^[13]

1750年，德國美學家鮑姆嘉通以Aesthetics（感性學）為名開創了美學。康德繼承和發展了鮑姆嘉通開創的美學研究的新方向，用審美判斷力作為強有力的論證，為自律藝術的存在和非功利性的審美正式開創先河：如果藝術與對于一個可能對象的知識相適合，純然是為了現實地制作出這對象而做出為此所需要的行動，那么，它就是機械的藝術；但如果它以愉快的情感為直接的意圖，那它就叫作審美的藝術。^[14]

在康德看來，審美判斷力作為理論理性和實踐理性之間的橋梁，連接了自然和自由。當知解力和想象力構成的感知對藝術符號給予形式直觀，審美主體便從中獲得無關功利的愉悅，并且這非功利性使自我在與藝術的交融中超越感性抵達自由。康德作為德國古典美學的代表，結合了經驗主義的感性和理性主義的理性，將兩者統一于“人”這一先驗主體中，使“藝術”第一次作為目的而非工具被提出。個體的獨立、美學的獨立，最終導致審美主體性的高揚。直到黑格爾的絕對主體，康德學說中不可被認識的“物自體”被取消，絕對精神的主體成為無所不能的上帝。

藝術符號正是在這種審美現代性的觀看下，不斷挑戰自身的邊界，并且與普通符號得以明顯區別開來：“大部分符號表意，是科學的/實用的，必須是‘所指優勢’符號，以明確地傳達意義。……藝術的/儀式的/文化的符號行為，表意過程的主導環節正相反，是能指優勢。”^[15]

正是伴隨著個體的人的覺醒，藝術掙脫禁錮自身的政權和神權，爭取自己為自己立法。藝術的自律發展與主體性的獨立，二者相互印證。