二 國外文化資本理論

布爾迪厄和古爾德納都曾把文化資本思想的源頭追溯到19世紀上半葉的法國思想家、“社會學之父”孔德（Auguste Comte）^[7]，在孔德的理論里，由語言傳遞的社會文化和由所有制傳遞的社會財富體現了一種相同的積累的規律。與孔德、馬克思同時代的德國歷史學派經濟學家弗里德里?！だ钏固兀‵riedrich List）在其代表作《政治經濟學的國民體系》中闡述過一種“精神資本”理論，他認為生產力要素由物質資本和精神資本兩部分構成，前者指生產中的物資工具，后者則是指個人所固有的或個人從社會環境和政治環境中得來的精神力量和體力，即人類知識積累所創造的生產力。李斯特這一觀點既可以視為現代人力資本理論的先導，也可以視為文化資本理論的先導，因為他界定的精神資本包含了諸如民族精神在內的大量文化因素。文化資本理論真正走向成熟是在20世紀80年代，也就是布爾迪厄的學說對社會學和文化研究產生廣泛影響之后。當代文化資本理論在對文化資本這一核心概念的界定上可以分為布爾迪厄式的社會學思路和傳統政治經濟學思路兩條路徑，在研究方向上則大致分成四類：①在布爾迪厄學說和古爾德納的文化資本家理論影響下，對知識分子、社會階層問題的研究。②在文化資本理論影響下，對教育問題的研究。③在文學批評和藝術批評中的應用。④對經濟學研究的影響，包括在文化產業、文化創意產業研究中的應用。

1.布爾迪厄的文化資本理論

布爾迪厄的文化資本理論出現在1964年前后，成熟于20世紀70年代，最初是他在里爾大學任教、研究法國學校教育問題的過程中，作為一種理論假設引入社會學的。^[8]這一假設試圖說明不同階層的孩子在學校成功與否，與該階層占有的資本狀況（文化的、社會的）相對應，而不僅僅歸功于孩子的天賦情況，或者像經濟學家那樣只計算在教育上的金錢投入。學校教育中一個值得關注的現象就是，教師可能從一開始就偏愛那些家教好、擁有某些文化資源的孩子，在招考、教學等各環節都鼓勵他們與眾不同的、優美的語言風格。布爾迪厄很大一部分理論成果都是圍繞著法國的教育問題來闡述。

對于文化資本，布爾迪厄沒有給出具體定義，他的方法是把馬克思的資本概念擴大，為文化資本找到一個位置。資本關注的是其擁有者的收益問題，布爾迪厄首先修改了馬克思關于“利益”的界定——眾所周知，馬克思堅持經濟基礎/上層建筑的二分法，在《資本論》中把利益（收益）嚴格限定在物質生活方面，文化屬于被經濟基礎決定的上層建筑，缺少自身的利益訴求。盡管馬克思也在《政治經濟學批判》等著述中談到過藝術發展與物質生活存在不平衡關系，認為兩者并不是絕對成正比的，但總體而言文化都被看成一個缺少自主性的領域，“物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程”^[9]，馬克思也沒有專門闡釋過一種文化理論。為了建立關于整個社會結構的、一般的政治經濟學，布爾迪厄假設人類所有實踐行為的目的都與某種利益相關，這種利益不一定就是經濟利益，比如作家創作文學作品、音樂家譜寫樂曲的動機，有可能是賺錢養家糊口，也可能是出于尋求認同、理解社會、終極關懷等方面的需要。利益概念擴大之后，布爾迪厄還要解決收益的合法性問題。在馬克思的理論中，資本所有者的利益是被資本主義生產關系、階級關系所保證的，布爾迪厄把這種確保收益的權力關系擴大到了經濟生活之外的文化的、社會的、符號的關系，他承認這些社會權力關系是一個歷史范疇，但并未就此等同于資本主義。也就是說，當我們借用布爾迪厄的資本概念來談論文化生產的時候，這種類似經濟資本的收益并不能界定為資本主義的“剝削”。

這樣，布爾迪厄就把資本劃分為三種形式：①經濟資本，可以直接轉化為金錢，以財產權的形式被制度化；②文化資本，在某種條件下可以轉變為經濟資本，以教育資格的形式被制度化；③社會資本，由社會義務（社會關系）構成，在某種條件也能轉變為經濟資本，以社會頭銜、社會身份的形式制度化。和馬克思主義政治經濟學相似的是，布爾迪厄認為三種資本之間存在一種結構上的同源關系，正如資產階級在創造出巨大的物質財富之外也會創造出一些精美、純粹的藝術品和文學作品那樣，經濟資本是這種同源關系的源頭：

所以，我們必須假定經濟資本是其他類型的資本的根源，但后面這些改變了的、做了偽裝的經濟資本形式是不能簡化為經濟資本的，它們具有獨特的效果。不過，這些資本（對其擁有者）倒是掩蓋了經濟資本是它們的根源甚至是它們的效果的根源這一事實。^[10]

布爾迪厄在批評經濟決定論的簡單化傾向的同時，以一種看似極端的形式把經濟學上的利益原則推廣到了整個社會生活領域，而且同樣賦予經濟資本在理論上的優先地位。但是，布爾迪厄描述的同源關系又不是經濟決定論的，因為他揭示出這種經濟資本對文化資本、社會資本的影響，很多時候恰好是以一種對抗的、顛倒的方式發生。他在《再生產》（1970）、《藝術的法則》（1992）等著作中一以貫之地把文化生產場視為相對自治的領域，這個“有限生產的次場”有著與經濟生產相反的規則，“如同敗者獲勝的游戲那樣，是建立在對權力場和經濟場的基本原則的一種倒置基礎上的。它排斥對利益的追求，它不保證在投資與金錢收入之間任何形式的一致……”^[11]。歷史上不乏那種經濟收益十分有限、在專業圈卻獲得巨大聲譽的作家、藝術家，而且他們越是遠離經濟資本、“為藝術而藝術”，似乎越能積累起自己的文化資本和社會資本，現代文學中的波德萊爾、馬拉美等人都是如此，福樓拜的《包法利夫人》因被司法部門指控“傷風敗俗”而獲得了意外成功。

布爾迪厄還闡述了文化資本的三種存在形式：①內化的形式（embodied state），即以精神或性情的形式存在，包括個人的教養修養、道德素質、審美趣味等，是行動者通過接受家庭教育、學校教育和自行學習等方式積累起來。這種身體化的資本是文化資本最重要的一種形態，它的積累有一定限度，隨著人的生命和生活能力的消亡而消亡。②客觀化的形式（objectified state），如文學、繪畫、書籍、器具、藝術品、紀念碑等，作為一種物質形態是可以一代代傳承的，這一點跟經濟資本十分類似，而且比后者更加隱秘。③制度化的形式（institutionalized state），特別是教育文憑制度保證的文化資本。證明文化能力、學術水平的證書可以使其擁有者獲得一種穩定的、約定俗成的利益，同時也在文化資本和經濟資本之間設定了一種可以初步衡量的兌換率，還把身體化、精神形式的文化資本轉變成社會整體層面可以量化考察的文化資本，這樣一來，我們更容易談論某國家、某城市的文化狀況。因此，制度形態的文化資本是前面兩種文化資本形式的中間狀態。這種由官方認定的文化資本有時候甚至超越了個人實際擁有的文化資本，獲得了相對獨立性，比如選拔考試中被錄用的最后一名，其專業能力、文化水平與被淘汰的候選人中的第一名相比，可能沒有很明顯的差距，但官方授予被選中者的合法資格卻讓兩人擁有的文化資本有了很大差別。

布爾迪厄文化資本理論的另一要點是文化資本、社會資本、經濟資本之間的轉化，這也是當代文化研究、文化產業研究和城市學感興趣的問題。如果我們不把資本限定在馬克思政治經濟學的意義上，那么這種轉化現象其實古今中外都有，經濟資本向另外兩種資本的轉化顯得更加容易，即使在前資本主義時代也是如此：中國從秦代開始就有“捐納”制度，富庶的士民可以向國家捐資納粟以獲得官職，改善其社會地位，監生等學術資格也是可以買到的?！蹲８！防锏南榱稚┦峭ㄟ^花錢“捐門檻”，才分享了被民間宗教組織管轄的文化資本。到了21世紀，英國政壇也還曝出過“貸款換爵位”的丑聞——英國工黨在2005年議會選舉前收取了近1400萬英鎊秘密貸款，這些向工黨提供資助的富翁希望獲得貴族頭銜，進入上議院。布爾迪厄對不同類型資本之間轉化的思考，直接受益于英國哲學家羅素（Bertrand Russell），按照后者的觀點，物質財富、軍事力量、社會輿論、民政機關……都是社會能量的一種，它們既不能看成從屬的，也不能被孤立地分析，這些社會能量可以相互轉化。布爾迪厄正是循著羅素的思路，把尋找社會力量之間轉化的法則視為社會學的任務，他的貢獻是把資本當作“社會物理學的能量”^[12]，研究了各種形式資本之間的轉化。

布爾迪厄對這種資本之間的轉化持有一種審慎態度，他認為這種轉化是很不確定的。所謂“象征的煉金術”“社會煉金術”“表征的煉金術”之類的表達只是一種比喻，并不是說文化資本就一定能帶來經濟利益。古代歐洲的“煉金術”與煉銅、煉鐵不一樣，其實從未煉出過真正的金子，反倒衍生出許多其他的化學、醫學上的成就，選取這個詞大概已經表達了作者的立場。

布爾迪厄批評了社會學研究中的兩種傾向：一種是經濟主義的立場，即把文化資本、社會資本最終都簡化為經濟資本，忽視其他類型資本產生的不同社會效果；另一種則是當時西方理論界所熱衷的符號學、結構主義、民族學的方法，后者同樣有一種簡化論傾向，把社會交換僅僅當作交往活動來分析，忽視了實際存在的各種學科被簡化為經濟學這一嚴酷事實。布爾迪厄認為，不同類型的資本不僅具體效用不同，其積累、再生產的難度也是不一樣的，傳承的方式更不一樣，這種不可比性為轉化帶來了高度的不確定性。經濟資本顯然更容易積累、管理和轉化，而文化資本不太穩定，其代際傳承會面臨更大的風險，比如學術頭銜就不能像貴族頭銜或者一筆財產那樣被下一代人繼承，也不能像股票、證券那樣轉讓給他人。而且文化資本的傳承本身就預設了經濟資本的消耗，比如家庭內部擁有的文化資本傳給下一代，這個過程當中既有文化資本的投入，也有對家長時間、精力的消耗。西方發達國家有不少主婦特別是多子女家庭的母親，往往不上班，在家專門帶孩子，其實就是用經濟資本“購買”家長的自由時間。一種相對穩定的轉化機制只有由國家或者社會設定“兌換率”來實現，教育文憑制度就是這樣一種調節手段。

國家是各種資本集中過程的結果……不同種類的資本的集中（與相應的不同場域的建構同時進行）導致某種特殊資本，確切地說，國家資本的出現；這一特殊資本使國家能夠對不同場域、不同種類的特定資本，尤其對這些不同種類資本之間的匯兌率（同時對這些資本持有者的力量關系）行使權力。^[13]

經濟資本、社會資本、文化資本之間的關系是具體而復雜的，既包含了對抗又有相互轉化。揭示文化生產、文化消費、婚姻家庭等不同場域中各種資本的相互關系以及其背后的權力關系，正是布爾迪厄研究計劃的重要組成部分。布爾迪厄的文化資本思想從《再生產》開始形成了系統理論，《實踐理性》《實踐感》等著作從總體上分析了社會實踐的邏輯，其中關于象征性儀式、認知圖式以及文化信念等表述是文化資本理論的重要內容；《再生產》《學術人》《國家精英》等是布爾迪厄研究法國學校教育的重要學術著作，探討了文化資本積累的影響因素、社會功能以及家庭學校與文化資本之間的關系等問題。《藝術的法則》主要討論了文化藝術生產場域的特殊規律，也是研究文化資本理論的重要資料?！蛾P于電視》則討論了商業邏輯對于新聞生產場和科學生產場的影響，指出文化場域的場域自主性正在受到威脅?！秴^隔》則是研究不同社會階層“慣習”的著作，書中提出了一個描述與階級結構以及文學與藝術場域相關的權力場域圖式，并分析了不同階層的經濟資本、文化資本分布情況?！赌行越y治》提到的男性統治背后的性別利益和文化認知以及制度性控制等也都是文化資本所分析的內容。

2.古爾德納的文化資本家理論

阿爾文·古爾德納（Alvin Ward Gouldner）同樣是在20世紀70年代提出了系統的文化資本理論，但他的研究思路與布爾迪厄不太一樣，跟馬克思的階級分析方法反而更接近，而馬克思也曾談到過“中間階層”的問題。古爾德納認為，20世紀涌現的新一代知識分子是一群利用自身文化直接賺取經濟利益的“文化資本家”，“任何東西只要對經濟價值和財富的生產作出了貢獻，并使它的所有者獲得了實際的報酬，就會成為資本”^[14]。古爾德納認為馬克思的局限在于把勞動價值只計算在簡單體力勞動中——隨著勞動分工的加深和技術進步，被固定在自己位置上的工人只是在進行“非文化”操作，文化功能基本上都劃給了管理者和企業家。新的歷史經驗提出了建立更加普遍的政治經濟學的要求，而傳統的金錢資本只不過是“資本主義”的一個方面。古爾德納沒有專門解釋文化資本跟一般的經濟資本，特別是人力資本有什么本質區別，他只是從總體上對以文化資本取得收益的新階級做出了界定，他認為文化資本是每個階層包括資產階級、工人階級都可以擁有的，但新階級擁有的這一資本數量巨大，這群人（包括左派知識分子、專業技術人員、大眾知識人等）都有一種共同的精致的語言方式、一種謹慎的批判式話語，這種話語喜歡從理論角度論證自身合法性、反對資產階級的權威，并不斷地進行自我反省和修正。根據古爾德納的理論，一般勞動者與文化資本家的區別就在于：前者的技術型知識在其全部精神層面的能力中占有支配地位，其作用要大于文化反思能力，文化資本家則恰好相反（類似于我們所說的“匠人”和“知識分子”的差別；不僅僅是人文知識分子，那些有批判反思能力的掌握科學技術的知識分子也在古爾德納的文化資本家范圍內），普通知識匠人的教育投資往往只獲得一般性回報，無法獲得更大的資本收益。古爾德納甚至充滿激情地宣布，新階級已經同控制社會經濟的商人或政黨領袖展開激烈斗爭，是文化資本給予了他們與舊階級討價還價的能力。

古爾德納和布爾迪厄的主要分歧在于，后者明確把文化資本的收益與經濟資本、社會資本區別開來，如果把傳統的經濟資本作為標準，文化更多時候只是在功能性隱喻意義上使用資本的概念，“文化資本往往首先是作為一種符號資本而起作用的，即人們并不承認文化資本是一種資本，而只是承認它是一種合法的能力，一種能獲得社會承認的（也許是誤認的）權威”^[15]，也就是說文化生產有自身的規律，首先是一種符號生產，是不可以簡化為物質生產的。而古爾德納認為“不存在任何隱喻，新階級的特殊文化就是可以為個人創造出大量收入的資本”^[16]。古爾德納對兩種資本不加區分、只看經濟效果的理論建構留下了不少的疑點。正如比爾·馬?。˙ill Martin）和伊萬·塞勒尼（Ivan Szelenyi）分析的那樣，這里的文化資本是一種精神層面的能力，不可能與個體分離，沒有像經濟資本那樣損耗并轉移到每一個產品中去^[17]，它怎么能夠像馬克思所揭示的生產出并實現剩余價值呢？其次，文化資本的作用是相對單一的，它不能像經濟資本那樣很自由地進行估算、轉化、累積、繼承，不具備貨幣資本的一般等價物功能，比如雕塑家和作家擁有的文化資本并不保證他們在對方的專業領域內有發言權，而經濟資本在不同行業之間轉移卻是常有的事。最后，古爾德納認為“文化資本家”可以和經濟資本家分享經濟利益，他又沒有把文化資本視為新階級獨占的資源，那種作為新階級共同特征的批判性話語也不等于帶來經濟利益的文化資本；相反，由于批判性話語挑戰舊階級的權威，很可能正是獲得經濟利益的阻礙。這種十分專業化、理論化的批判性話語能否解決與社會實踐疏離的問題，能否抵御工具理性的侵蝕……眾多尚未解決的問題導致這個理論上已經“成長起來”的階級在現實中是較為松散的，法國1968年學生運動中知識分子的不同態度其實已經說明了這一點。

古爾德納的文化資本家或新階級理論在實際應用中面臨一些困難，知識分子對生產過程的影響和支配能力有被高估的嫌疑，但他的理論是對晚期資本主義社會演變的研究成果，形象地概括了20世紀70年代左派知識分子、專業技術人員、大眾知識人的某些共同特征，從總體上獲得了一種宣言書式的效果，引起人們對文化資本問題的重視。

3.文化資本理論的延伸

布爾迪厄和古爾德納都沒有給文化資本下一個明確的定義，他們只是描述了這一術語在何種語境下應用，這種開放性的概念存在一些爭議，但也容易被不同學科的研究者借鑒、利用和改造。這種理論建構方式跟20世紀六七十年代西方理論界興起的后結構主義思潮有一定關系，盡管布爾迪厄等人不屬于后結構主義的理論流派，卻試圖避免此前流行的結構主義學說的某些弊端。布爾迪厄把文化系統視為人類主觀建構的結果，這種歷史建構源于特定群體的活動和利益，是“資本”把這一群體與其他群體的不對等關系合法化了。為了闡述文化系統的這種聯系主體與客體的特征，布爾迪厄還引入另一個重要理論術語“慣習”（habitus），同樣是把人的心性結構、性情傾向、生活風格視為一種在具體的社會實踐中被塑造、建構出來的系統。對文化資本的研究被布爾迪厄自己稱為“生成的結構主義”或“建構的結構主義”，人的性情其實是處于“不斷地被結構形塑而成，又不斷地處在結構生成過程之中”^[18]。

古爾德納的文化資本理論既是“經濟主義”的又關注了新的社會沖突，容易引起重視并應用到相關研究中；布爾迪厄的文化資本也有內化、客觀化、制度化的三種表現形式，他所揭示的這種資本背后的權力關系無處不在，對文化資本的研究也可以延伸到教育、道德、宗教等各領域。20世紀80年代以來，文化資本理論得到了廣泛傳播和應用，進入美國理論界之后與少數族裔問題、女性主義也多有交叉。理論界在文化資本概念的改造利用上多少顯得有些混亂，依據不同的學科領域可大致歸納為四個方面。

其一，在社會學領域的延伸，包括對文化資本理論的系統研究以及對知識分子、社會階層問題的分析。理查德·哈科爾、切林·馬哈和克里斯·維爾克斯主編的《布爾迪厄著作導論》^[19]、理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）主編的《布爾迪厄批評讀本》（1999）是較好的布爾迪厄研究匯編，理查德·詹金斯的《布爾迪厄與決定論的再生產》（1982）、霍內斯·塔爾伯特的《符號形式的碎片化世界：對布爾迪厄文化社會學的反映》（1986）等文章都對文化資本理論提出了有價值的批評。戴維·斯沃茨（David Swartz，1997）的《文化與權力》從文化與權力的關系這個核心命題出發對布爾迪厄學說進行了系統梳理，他把文化資本理論稱為“關于符號權力的政治經濟學”。約翰·霍爾（John R.Hall，1992）的《文化：社會學的視野》在研究大眾生產時代社會分層與文化問題上，充分借鑒了文化資本理論。馬特·萊特（Matt Light，2000）分析了19世紀中期至20世紀中期，波羅的海地區一批掌握德語文化的人群，他們在充當“俄國-歐洲”紐帶時期積累了文化資本，卻經不起后來的政治沖擊，最終在二戰后被遣返回德國，通過這一考察闡述了文化資本在與其他資本對抗中的脆弱性。^[20]米歇爾·拉蒙特（Michele Lamont）和安妮特·拉魯（Annette Lareau）擴展了布爾迪厄和帕斯隆（Jean Claude Passeron）關于“再生產”的研究。在《文化資本：近期理論研究中的暗指、裂隙與滑奏》（1988）這篇頗具影響力的研究論文中，拉蒙特和拉魯提出了一種新的聚焦于文化排斥、社會排斥現象的文化資本概念，并考察了法國背景的文化資本理論移植到美國文學和文化研究中的可能性。^[21]比爾·馬丁（Bill Martin）和伊萬·塞勒尼則呼吁超越文化資本，走向一種新的更全面的符號支配理論。^[22]

其二，文化資本理論為教育學、教育社會學提供了重要的理論武器，尤其能夠闡釋父母參與教育的重要性。安妮特·拉魯利用文化資本理論對工人階級、中產階級社區的白人“家庭-學?！标P系做了定性研究，只要是家庭生活中的社會、文化因素可以為滿足教師的需求提供便利因素，這種因素就可以視為一種文化資本。保羅·迪瑪吉奧（Paul DiMaggio）認為布迪厄在社會學領域建立了“自從帕森斯以來可能是最典雅的和最廣泛的理論系統”，他把布爾迪厄理論和文化社會學的幾個主要的亞領域相連，特別是通過長達11年的跟蹤調查，分析了家庭文化資本在孩子的教育程度等方面的深遠影響。^[23]以文化資本理論研究教育問題的著作非常多，有代表性的論述還有戈迪納和馬龍的《大都市中學的群體差異：種族、階級、性別和文化的影響》（Group Differentiation in a Metropolitan High School：The Influence of Race，Class，Gender and Culture，1985）等。

其三，在文學、藝術、傳媒等領域的應用。布爾迪厄研究文學生產場域的《藝術的法則》就是以福樓拜的經典小說《情感教育》為主要案例，其研究和寫作方式本身就被很多文學評論家所借鑒。文化資本也被引入文學經典問題的研究，例如約翰·杰羅瑞（John Guillory）的《文化資本：論文學經典的建構》（1993），該書在美國文學批評界有一定影響，借鑒文化資本理論重新界定了美國20世紀70年代以來的文化轉型，并把有關文學經典的討論移到社會學領域，從而影響了美國學界圍繞文學價值、社會身份認同以及少數群體表述等問題的論戰。從事藝術社會學研究的維拉·佐爾伯格（Vera Zolberg）組織了對布爾迪厄后期理論的研究，對《攝影：一種中產階級趣味的藝術》（1990）進行了分析。此外，還有不少從事文化研究的學者結合布爾迪厄的文化資本以及“慣習”的理論，對不同階層文化趣味和消費文化進行研究。保羅·福塞爾（Paul Fussell）的《格調：社會等級與生活品位》、喬安妮·恩特維斯特爾（Joanne Entwistle）的《時髦的身體》等都討論了不同生活品位對社會階層的“區隔”作用。

其四，在經濟學研究中的應用。直到20世紀90年代，文化資本理論才對經濟學研究產生了一定的影響，傳統的發展經濟學家在研究增長方式、解釋經濟績效的時候，通常只把科學技術等因素作為內生變量，極少考慮文化資本或文化因素。出現這種局面主要有三個原因：①傳統的經濟學模型都是建立在理性、信息和利益最大化原則基礎上，文化資本因其自身規律對傳統經濟學而言是一種異質存在；②文化資本難以量化評估；③即使可以量化評估，也不太容易把它整合到原有的經濟模型中去。隨著文化在經濟發展中的作用日益明顯，經濟學家們逐漸意識到，原有的人力資本概念無法解釋經濟績效中的一些現象，而這些現象正是文化資本帶來的。貝克斯（Fikert Berkes）和福克爾（Carl Folke）就認為要解釋人類如何將自然資本用于創造物質資本，必須在理論上引入“第三種資本”，即文化資本^[24]。直到現在，經濟家們也沒有提出能準確測算文化資本的理論模型，但是隨著文化產業興起，文化資本理論得到了更多的應用。

4.文化產業研究中的文化資本理論

文化產業研究與本題目直接相關，是經濟學與社會學、管理學、文化研究等多個學科的交叉領域。在使用文化資本概念之前，研究者已經開始討論文化產業“無形資產”“無形價值”的問題，與文化資本理論的研究對象有部分重疊。無形資產既包括著作權等文化類資產，也包含了專利技術、土地使用權等經濟類資產，還有一些諸如商標權的“兼容”類型。以研究文化產業園區著稱的美國經濟學家德瑞克·韋恩（Derek Wynne）^[25]，以及研究全球化與文化認同問題的社會學家喬納森·弗里德曼（Jonathan Friedman）^[26]等人都討論了無形資產的風險收益和發展問題。推動文化資本思想進入文化產業研究的還有經濟學家約翰·霍金斯（John Howkins，2006）的創意經濟理論。這位英國“創意產業之父”在《創意經濟：人們如何從思想中創造金錢》（1998）一書中提出，現代文化產業的核心價值并不是來自經濟資本或土地，而是人們的想象力。創意就是催生某種新事物的能力，其收益體現在知識產權方面?；艚鹚拱阎R產權稱作“新世紀的貨幣”，包括最常見的4種類別：版權、專利、商標和設計，他還把新時代的文化產業分成15類：廣告、建筑、藝術、工藝、設計、時裝、電影、音樂、表演藝術、出版、研發、軟件、玩具和游戲、電視和收音機、視頻游戲。霍金斯在描述“創意”時強調它的作用不容易被人們察覺，有著與工業經濟不同的標準和規律，有知識產權保證下的收益，這三點其實與文化資本理論十分近似，只不過他沒有使用資本概念，他把“創意經濟時代”與“資本時代”對立，某種程度上只是為了取得理論的修辭效果，并不能改變創意獲得資本收益這一事實。

澳大利亞經濟學家戴維·思羅斯比（David Throsby）的文化產業研究是文化資本理論應用于經濟學的一個成功范例，他圍繞這個問題的系列論述有較大的影響。思羅斯比認為，文化產品兼具文化價值和經濟價值的特性是文化資本概念得以建立的基礎，如果將文化產品僅看作傳統類型的經濟資本的產物，則不能充分解釋它們對人類發展和經濟的影響。思羅斯比的文化資本概念基本上脫胎于布爾迪厄，但以經濟學的價值尺度重新進行了定義，他把文化資本與經濟學里的物質資本、人力資本、自然資本（自然界里的可再生、不可再生的資源）并列，仍然是把文化資本作為經濟學考察的第四種資本，而不是像布爾迪厄那樣把經濟資本、社會資本、文化資本三者并列。

除此之外，思羅斯比也沒有沿用布爾迪厄關于三種形式文化資本的劃分，而是按照此前經濟學界的討論方式區分了“有形文化資本”和“無形文化資本”兩大類別：前者是指被賦予了文化意義的建筑、遺址、庭院、場所和繪畫、雕塑等藝術品、工藝品，這一部分文化資本是可以像物質資本那樣損耗并轉移其價值的；后者是指特定群體共享的思想、習慣、實踐、信仰和價值觀等，表現為文學、音樂等作為公共商品的藝術品，這些無形的文化資本同樣可以提供服務，并形成部分的私人消費，最終導致新的文化商品出現。思羅斯比把這兩種形式的文化資本都視為經濟發展的資本存量，但也做出了區分：無形文化資本的文化價值只有未來收益權（例如文學作品的版權）是可以交易的。思羅斯比不僅重新定義了文化資本的概念，還提出要測量文化資本在經濟生產中的具體作用，這也是經濟學家們普遍關心的。他認為，文化資本理論會使得當代經濟學超越新古典主義經濟學，繼人力資本、自然資本之后出現的文化資本將會進一步提高經濟增長模型的現實解釋力。思羅斯比在《文化資本》（1999）一文中提出了一個測算文化資本對經濟增長作用的公式^[27]，建議像估算自然資本一樣來測度文化資本。不過這個公式也只是一個籠統的理論模型，公式中的各變量分別對應何種估算指標，他也沒有講清楚。同時他還承認，文化資本的文化價值和經濟價值各自獨立又相互影響，“在文化資本資產的文化價值與經濟價值之間可能存在相關性，但這種相關性絕非百分之百”^[28]。

從事文化產業研究和其他從事社會學、教育學、文化研究的學者，都是從各自的學科視角來看待文化資本的問題，盡管該理論還有許多不完善之處，卻可以在經濟學與文化之間架起一座橋梁，文化資本理論深化了我們對文化生產的認識。目前全球范圍內的文化產業、文化創意產業方興未艾，這種結合和研究還在進行之中。