第一章 引論：中國文化與視覺傳統

第一節 可見性與不可見性

一 視覺性的彰顯

西方文化傳統與視覺中心主義的關聯已經引發了廣泛的研究與反思，在西方文化中，視覺論述從柏拉圖開始就逐漸變為一種獨立于其他感官認知的哲學話語，在這種論述中，重要的已經不是一種作為身體功能的視覺（從屬于整個身體的視覺），而是一種建立在視覺隱喻基礎上的理性認知機制；對“視覺”的標舉，往往伴隨著一種清晰、明澈、果斷地言說真理、宰制對象的意志。“在歷史上，流行不衰的是視覺至上。亞里士多德《形而上學》以頌揚視覺開篇，并且以它為每一種洞見、每一種認知的范式所在。新柏拉圖主義和中世紀光的形而上學是單純的視覺本體論?；浇痰男味蠈W甚至以視覺隱喻來闡釋神言，當然圣人們也都有了一個漂亮的視覺形象。在后人所謂的‘黑暗世紀’的末葉，視覺的優勢日益高漲，達·芬奇稱視覺為神圣，以它為世界基本真理的知覺。啟蒙運動將光和可見性的隱喻推向極致，現代性依然不知有什么較透明更高的價值。”^[1]

如果說西方文化是視覺至上的，那么中國文化又如何呢？

我們從文化的源頭開始追溯，會發現中國對視覺功能的強調似乎一點也不亞于西方文化。比如古史傳說中倉頡的“四目重光”、舜帝的“重瞳子”，堯、舜是三眸子（《荀子》），《述異記》所記載的蚩尤“四目”，方相氏“黃金四目”，黃帝“四面”，倉頡四目（《春秋演孔圖》） ，老子大目（《瀨鄉記》），都以神話的方式表明，在先秦時期，對超凡的視覺能力的向往成為一種普遍的文化心理。與心智的通達靈敏的含義相關的文字常常都與“目”有關。如睿智的睿，以目為義旁；憲章文武的憲（《說文》釋憲，敏也），也從目得義。而盲、瞽、瞢等與視力疾病有關的字則往往表示心智的蒙昧。

中國青銅器上大量出現的怪獸紋（或稱“饕餮紋”）雖然其意義仍然爭論不休，但是這種紋飾中最突出的一個特征就是巨大的雙目?！秶Z·楚語下》：“古者民神不雜。民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之，在男曰覡，在女曰巫。”在先秦時期的神話想象中，那些具有克里斯瑪（charisma）特質的人的一個典型特征就是在視覺上的超凡入圣。

二 視覺的有限性

但這種對視覺特征的強調在后來卻并沒有走向與西方文化一樣的理性主義的道路。在先秦典籍中，如果我們從神話想象轉入對相關的視覺論述的考察，就不難發現，先秦諸子很少抽象地、孤立地探討視覺問題。很多的有關視覺的論述不是張揚視覺的可見性，而是對可見性的限制：“五色令人目盲”（《老子》十二章），“失性有五：一曰五色亂目，使目不明”（《莊子·天地》），“視強則目不明”（《韓非子·解老》），“耳目竭于聲色，精神竭于外貌，故中無主”（《韓非子·喻老》），“氣為五味，發為五色，章為五聲。淫則昏亂，民失其性。是故為禮以奉之”（《左傳·昭公二十五年》），等等，諸如此類的看法，刻意強調視覺的有限性，強調明與昧之間的界限是很容易被打破的，帶有對視覺行為的一種警惕：對眼睛的過度使用，對可見性的過度張揚，對視覺占有的不能自制，帶來的后果是昏昧、失明。這不僅是現實的視覺經驗，也是視覺隱喻：太強的光照，過于明亮的色彩使視覺迷亂；被現象世界所蠱惑也會使人的內心蒙昧。其所帶來的邏輯后果自然就是：眼睛對世界的揭示與占有是有限的，世界不可能被絕對清明地呈現出來，也不可能被人的意志完全捕獲。

這些有關眼睛被現象世界所蠱惑而帶來的蒙昧與失明的狀態的說法很容易讓人聯想到柏拉圖的相關論述。古希臘文化將眼睛看成認知性的理性器官，但作為器官它又帶有肉身的欲望屬性。柏拉圖在這種觀念基礎上提出了兩種眼睛的說法：一種眼睛是肉體的眼睛，被現象世界的種種可見形式所驅迫，被欲望所控制，它的可見性其實是一種蒙蔽狀態；另一種眼睛是心靈的眼睛，能夠直接認識真理，或者說心靈的眼睛就是真理本身，是一種真正的明見性。^[2]那么，先秦諸子所強調的那種被可見性所蠱惑而進入蒙昧的眼睛是不是一種與心靈的眼睛相對的眼睛呢？或者說，先秦諸子是否發展出了與柏拉圖類似的“肉體之眼”與“心靈之眼”的對立觀念呢？我不認為如此。柏拉圖兩種眼睛的觀念取決于身心二分這一大的前提，中國古典文化傳統中身心雖然有一定的功能性的區分，但始終沒有發展到西方文化中那樣一種本體性區分的程度。因此，過度使用眼睛會帶來蒙昧不僅僅是對所謂肉體的眼睛而言的，而且也意味著：世界不可能作為一種意志的對象被人的理性或欲望所絕對地把握。正是在這種意義上，中國文化趨向于對視覺的有限性的強調，趨向于對不可見性的強調：

視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，摶之不得名曰微。此三者不可致詰，故混而為一。其上不皦，其下不昧，繩繩不可名，復歸于無物，是謂無狀之狀，無物之象。是謂惚恍。迎之不見其首，隨之不見其后。執古之道，以御今之有，能知古始，是謂道紀。（《老子》十四章）

三 不可見性與世界的非規定性

西方文化中對可見性的強調發展為世界可以被理性所把握，世界具有幾何學意義上的清晰自明的規定性；而中國文化對不可見性的強調，根源于世界的非規定性、流動性和生成性：

天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？ （《論語·陽貨》）

天命靡常。正是世界本身的這種動態的復雜多變，需要人以一種與世界的更深的切入才能領會世界的意義。宇宙盈虛有數，世事變化無常。世界的推移變化使得我們與世界的關系是一種更動態的有機的關聯，視覺因此不是當下對象化的，而是有機的，前后關聯的，視覺是一種時間性的前瞻后顧。

見微而知著，見一葉落而知天下秋。將部分與整體、當下與未來關聯起來成為觀照世界的典型方式。如《國語·周語中》中記載：“夫辰角見而雨畢，天根見而水涸，本見而草木節解，駟見而隕霜，火見而清風戒寒”，“營室之中，土功其始?；鹬跻?，期于司里……今陳國火朝覿矣，而道路若塞，野場若棄，澤不陂障，川無舟梁，是廢先王之教也”。在這里，單襄公對陳國完全無視天象的變化而一任己意安排農事和土木工程的做法非常不滿，提出批評；另外，我們還可以在《左傳·莊公二十九年》看到這樣的記載：“凡土功，龍見而畢務，戒事也。火見而致用，水昏正而栽，日至而畢。”這幾則記載提到了天上的星象與認識活動之間的隱秘關聯：人不是孤立于自然的存在，人的活動應該放到自然與人共生的整體中來理解；人通過觀察自然界的變化而察知農事活動該如何有序地進行。

中國古典的“看的方式”貫穿于生活與信仰的諸多層面。

如軍事上，春秋魯國曹劌“吾視其轍亂，望其旗靡，故逐之”（《左傳·莊公十年》）。見敵人車轍混亂、旗幟倒下，而洞察敵軍的情況。又比如“楚師夜遁。鄭人將奔桐丘，諜告曰：‘楚幕有烏。’乃止”（《左傳·莊公二十八年》），通過敵人帳幕上的烏鴉而推斷出敵人已然逃跑（楚軍拋棄帳幕而逃，幕無人居，烏鴉止其上）。^[3]又比如政治上“觀風俗之盛衰”、堪輿風水上對住宅的選取、人物品評上對人的鑒識、醫學上對疾病的診斷與治療等，無不體現了中國式的觀照方式。

四 視覺沒有構成獨立的主題

值得在此指出的是，相對于西方文化對視覺的主題化論述，從先秦文化中發展出來的視覺意識并沒有將視覺抽象和獨立出來。視覺往往伴隨著身體的其他感覺而得到言說。在春秋之時哲學家們已明確了五官各司其職，“目不能堅，手不能白”（《公孫龍子·堅白論》），《荀子·君道篇》亦云：“人之百官，如耳、目、鼻、口之不可以相借官也?！钡惹厝嗽谡劦轿骞俚母惺軙r往往相提并論，習慣于將聽覺、視覺、味覺并置：

五色令人目盲，五音令人耳聾，

五味令人口爽，馳騁田獵令人心發狂。（《老子》十二章）

聲一無聽，物一無文，味一無果。（《國語·鄭語》）

目之所美，耳之所樂，口之所甘。（《墨子·非樂》）

口之于味，有同嗜焉；耳之于聲，有同聽焉；

口之于色，有同美焉。（《孟子·告子》）

口好之五色，耳好之五聲，口好之五味。（《荀子·勸學》）

在這些表述中，五官是一個相并列的整體，除非在某種特殊情況之下，一般不會單獨將視覺作為一個專題進行探討。這一點影響深遠，由于視覺總是與其他感官相提并論，使得中國文化沒有發展出西方式的“視覺文化”。

美國現象學家漢斯·喬納斯在《高貴的視覺》一文中提到了視覺的三個特征：首先，視覺經驗的內容的發生具有同時性，無須依賴于時間的連續過程，從而使主體保持一個超然的態度。其次，視覺具有“動態中立”的特點，即人們在觀看某個對象的時候無須進入與它的某種關系。最后，視覺是一種距離性的器官。相較于其他感覺，視覺具有某種“超越性”，這種距離使視覺更富有“理性意味”。因此視覺被當作了最好的認識器官、審美器官和道德器官。^[4]但如果我們反觀中國文化中對視覺的理解，則發現喬納斯所發現的視覺的三個特征都不存在，甚至具有完全相反的特征。中國古人認為“看”是包含時間性的，是對世界的投入的、互動的體驗，并且是與整個身體的其他感官不可分割的。