第一章 引論：中國文化與視覺傳統(tǒng)

第一節(jié) 可見性與不可見性

一 視覺性的彰顯

西方文化傳統(tǒng)與視覺中心主義的關(guān)聯(lián)已經(jīng)引發(fā)了廣泛的研究與反思，在西方文化中，視覺論述從柏拉圖開始就逐漸變?yōu)橐环N獨(dú)立于其他感官認(rèn)知的哲學(xué)話語，在這種論述中，重要的已經(jīng)不是一種作為身體功能的視覺（從屬于整個(gè)身體的視覺），而是一種建立在視覺隱喻基礎(chǔ)上的理性認(rèn)知機(jī)制；對“視覺”的標(biāo)舉，往往伴隨著一種清晰、明澈、果斷地言說真理、宰制對象的意志?！霸跉v史上，流行不衰的是視覺至上。亞里士多德《形而上學(xué)》以頌揚(yáng)視覺開篇，并且以它為每一種洞見、每一種認(rèn)知的范式所在。新柏拉圖主義和中世紀(jì)光的形而上學(xué)是單純的視覺本體論。基督教的形而上學(xué)甚至以視覺隱喻來闡釋神言，當(dāng)然圣人們也都有了一個(gè)漂亮的視覺形象。在后人所謂的‘黑暗世紀(jì)’的末葉，視覺的優(yōu)勢日益高漲，達(dá)·芬奇稱視覺為神圣，以它為世界基本真理的知覺。啟蒙運(yùn)動將光和可見性的隱喻推向極致，現(xiàn)代性依然不知有什么較透明更高的價(jià)值?！?a id="w001">^[1]

如果說西方文化是視覺至上的，那么中國文化又如何呢？

我們從文化的源頭開始追溯，會發(fā)現(xiàn)中國對視覺功能的強(qiáng)調(diào)似乎一點(diǎn)也不亞于西方文化。比如古史傳說中倉頡的“四目重光”、舜帝的“重瞳子”，堯、舜是三眸子（《荀子》），《述異記》所記載的蚩尤“四目”，方相氏“黃金四目”，黃帝“四面”，倉頡四目（《春秋演孔圖》） ，老子大目（《瀨鄉(xiāng)記》），都以神話的方式表明，在先秦時(shí)期，對超凡的視覺能力的向往成為一種普遍的文化心理。與心智的通達(dá)靈敏的含義相關(guān)的文字常常都與“目”有關(guān)。如睿智的睿，以目為義旁；憲章文武的憲（《說文》釋憲，敏也），也從目得義。而盲、瞽、瞢等與視力疾病有關(guān)的字則往往表示心智的蒙昧。

中國青銅器上大量出現(xiàn)的怪獸紋（或稱“饕餮紋”）雖然其意義仍然爭論不休，但是這種紋飾中最突出的一個(gè)特征就是巨大的雙目?！秶Z·楚語下》：“古者民神不雜。民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠(yuǎn)宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之，在男曰覡，在女曰巫。”在先秦時(shí)期的神話想象中，那些具有克里斯瑪（charisma）特質(zhì)的人的一個(gè)典型特征就是在視覺上的超凡入圣。

二 視覺的有限性

但這種對視覺特征的強(qiáng)調(diào)在后來卻并沒有走向與西方文化一樣的理性主義的道路。在先秦典籍中，如果我們從神話想象轉(zhuǎn)入對相關(guān)的視覺論述的考察，就不難發(fā)現(xiàn)，先秦諸子很少抽象地、孤立地探討視覺問題。很多的有關(guān)視覺的論述不是張揚(yáng)視覺的可見性，而是對可見性的限制：“五色令人目盲”（《老子》十二章），“失性有五：一曰五色亂目，使目不明”（《莊子·天地》），“視強(qiáng)則目不明”（《韓非子·解老》），“耳目竭于聲色，精神竭于外貌，故中無主”（《韓非子·喻老》），“氣為五味，發(fā)為五色，章為五聲。淫則昏亂，民失其性。是故為禮以奉之”（《左傳·昭公二十五年》），等等，諸如此類的看法，刻意強(qiáng)調(diào)視覺的有限性，強(qiáng)調(diào)明與昧之間的界限是很容易被打破的，帶有對視覺行為的一種警惕：對眼睛的過度使用，對可見性的過度張揚(yáng)，對視覺占有的不能自制，帶來的后果是昏昧、失明。這不僅是現(xiàn)實(shí)的視覺經(jīng)驗(yàn)，也是視覺隱喻：太強(qiáng)的光照，過于明亮的色彩使視覺迷亂；被現(xiàn)象世界所蠱惑也會使人的內(nèi)心蒙昧。其所帶來的邏輯后果自然就是：眼睛對世界的揭示與占有是有限的，世界不可能被絕對清明地呈現(xiàn)出來，也不可能被人的意志完全捕獲。

這些有關(guān)眼睛被現(xiàn)象世界所蠱惑而帶來的蒙昧與失明的狀態(tài)的說法很容易讓人聯(lián)想到柏拉圖的相關(guān)論述。古希臘文化將眼睛看成認(rèn)知性的理性器官，但作為器官它又帶有肉身的欲望屬性。柏拉圖在這種觀念基礎(chǔ)上提出了兩種眼睛的說法：一種眼睛是肉體的眼睛，被現(xiàn)象世界的種種可見形式所驅(qū)迫，被欲望所控制，它的可見性其實(shí)是一種蒙蔽狀態(tài)；另一種眼睛是心靈的眼睛，能夠直接認(rèn)識真理，或者說心靈的眼睛就是真理本身，是一種真正的明見性。^[2]那么，先秦諸子所強(qiáng)調(diào)的那種被可見性所蠱惑而進(jìn)入蒙昧的眼睛是不是一種與心靈的眼睛相對的眼睛呢？或者說，先秦諸子是否發(fā)展出了與柏拉圖類似的“肉體之眼”與“心靈之眼”的對立觀念呢？我不認(rèn)為如此。柏拉圖兩種眼睛的觀念取決于身心二分這一大的前提，中國古典文化傳統(tǒng)中身心雖然有一定的功能性的區(qū)分，但始終沒有發(fā)展到西方文化中那樣一種本體性區(qū)分的程度。因此，過度使用眼睛會帶來蒙昧不僅僅是對所謂肉體的眼睛而言的，而且也意味著：世界不可能作為一種意志的對象被人的理性或欲望所絕對地把握。正是在這種意義上，中國文化趨向于對視覺的有限性的強(qiáng)調(diào)，趨向于對不可見性的強(qiáng)調(diào)：

視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，摶之不得名曰微。此三者不可致詰，故混而為一。其上不皦，其下不昧，繩繩不可名，復(fù)歸于無物，是謂無狀之狀，無物之象。是謂惚恍。迎之不見其首，隨之不見其后。執(zhí)古之道，以御今之有，能知古始，是謂道紀(jì)。（《老子》十四章）

三 不可見性與世界的非規(guī)定性

西方文化中對可見性的強(qiáng)調(diào)發(fā)展為世界可以被理性所把握，世界具有幾何學(xué)意義上的清晰自明的規(guī)定性；而中國文化對不可見性的強(qiáng)調(diào)，根源于世界的非規(guī)定性、流動性和生成性：

天何言哉？四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉？ （《論語·陽貨》）

天命靡常。正是世界本身的這種動態(tài)的復(fù)雜多變，需要人以一種與世界的更深的切入才能領(lǐng)會世界的意義。宇宙盈虛有數(shù)，世事變化無常。世界的推移變化使得我們與世界的關(guān)系是一種更動態(tài)的有機(jī)的關(guān)聯(lián)，視覺因此不是當(dāng)下對象化的，而是有機(jī)的，前后關(guān)聯(lián)的，視覺是一種時(shí)間性的前瞻后顧。

見微而知著，見一葉落而知天下秋。將部分與整體、當(dāng)下與未來關(guān)聯(lián)起來成為觀照世界的典型方式。如《國語·周語中》中記載：“夫辰角見而雨畢，天根見而水涸，本見而草木節(jié)解，駟見而隕霜，火見而清風(fēng)戒寒”，“營室之中，土功其始。火之初見，期于司里……今陳國火朝覿矣，而道路若塞，野場若棄，澤不陂障，川無舟梁，是廢先王之教也”。在這里，單襄公對陳國完全無視天象的變化而一任己意安排農(nóng)事和土木工程的做法非常不滿，提出批評；另外，我們還可以在《左傳·莊公二十九年》看到這樣的記載：“凡土功，龍見而畢務(wù)，戒事也?；鹨姸掠?，水昏正而栽，日至而畢?！边@幾則記載提到了天上的星象與認(rèn)識活動之間的隱秘關(guān)聯(lián)：人不是孤立于自然的存在，人的活動應(yīng)該放到自然與人共生的整體中來理解；人通過觀察自然界的變化而察知農(nóng)事活動該如何有序地進(jìn)行。

中國古典的“看的方式”貫穿于生活與信仰的諸多層面。

如軍事上，春秋魯國曹劌“吾視其轍亂，望其旗靡，故逐之”（《左傳·莊公十年》）。見敵人車轍混亂、旗幟倒下，而洞察敵軍的情況。又比如“楚師夜遁。鄭人將奔桐丘，諜告曰：‘楚幕有烏。’乃止”（《左傳·莊公二十八年》），通過敵人帳幕上的烏鴉而推斷出敵人已然逃跑（楚軍拋棄帳幕而逃，幕無人居，烏鴉止其上）。^[3]又比如政治上“觀風(fēng)俗之盛衰”、堪輿風(fēng)水上對住宅的選取、人物品評上對人的鑒識、醫(yī)學(xué)上對疾病的診斷與治療等，無不體現(xiàn)了中國式的觀照方式。

四 視覺沒有構(gòu)成獨(dú)立的主題

值得在此指出的是，相對于西方文化對視覺的主題化論述，從先秦文化中發(fā)展出來的視覺意識并沒有將視覺抽象和獨(dú)立出來。視覺往往伴隨著身體的其他感覺而得到言說。在春秋之時(shí)哲學(xué)家們已明確了五官各司其職，“目不能堅(jiān)，手不能白”（《公孫龍子·堅(jiān)白論》），《荀子·君道篇》亦云：“人之百官，如耳、目、鼻、口之不可以相借官也?！钡惹厝嗽谡劦轿骞俚母惺軙r(shí)往往相提并論，習(xí)慣于將聽覺、視覺、味覺并置：

五色令人目盲，五音令人耳聾，

五味令人口爽，馳騁田獵令人心發(fā)狂。（《老子》十二章）

聲一無聽，物一無文，味一無果。（《國語·鄭語》）

目之所美，耳之所樂，口之所甘。（《墨子·非樂》）

口之于味，有同嗜焉；耳之于聲，有同聽焉；

口之于色，有同美焉。（《孟子·告子》）

口好之五色，耳好之五聲，口好之五味。（《荀子·勸學(xué)》）

在這些表述中，五官是一個(gè)相并列的整體，除非在某種特殊情況之下，一般不會單獨(dú)將視覺作為一個(gè)專題進(jìn)行探討。這一點(diǎn)影響深遠(yuǎn)，由于視覺總是與其他感官相提并論，使得中國文化沒有發(fā)展出西方式的“視覺文化”。

美國現(xiàn)象學(xué)家漢斯·喬納斯在《高貴的視覺》一文中提到了視覺的三個(gè)特征：首先，視覺經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容的發(fā)生具有同時(shí)性，無須依賴于時(shí)間的連續(xù)過程，從而使主體保持一個(gè)超然的態(tài)度。其次，視覺具有“動態(tài)中立”的特點(diǎn)，即人們在觀看某個(gè)對象的時(shí)候無須進(jìn)入與它的某種關(guān)系。最后，視覺是一種距離性的器官。相較于其他感覺，視覺具有某種“超越性”，這種距離使視覺更富有“理性意味”。因此視覺被當(dāng)作了最好的認(rèn)識器官、審美器官和道德器官。^[4]但如果我們反觀中國文化中對視覺的理解，則發(fā)現(xiàn)喬納斯所發(fā)現(xiàn)的視覺的三個(gè)特征都不存在，甚至具有完全相反的特征。中國古人認(rèn)為“看”是包含時(shí)間性的，是對世界的投入的、互動的體驗(yàn)，并且是與整個(gè)身體的其他感官不可分割的。