前言

關于“視覺”的研究跨越社會學、藝術理論、哲學、美學、心理學等不同領域，成為各個學科無法避開的一種公共性話題，“視覺轉向”被認為取代“語言轉向”而成為學術研究的新范式。在西方當代視覺文化研究中，學者們注重探討與“看”的實踐相關的種種問題，在他們看來“看”的方式根本就是社會和文化建構的產物。20世紀80年代末以來，不少美國哲學家和藝術史家開始致力于研究凝視、視覺、視覺轉向、視覺霸權、視覺中心論等。西方學者對于中國古代視覺機制不太熟悉，偶有論述大多體現在西方的中國美術史研究領域，如高居翰等人的研究；海德格爾在進行現代性（世界圖像的時代）批判時，對中國某些思想的借用與發明亦可以啟發我們對中國本土視覺經驗的批判潛能的注意；另外，華裔學者如程抱一、葉維廉等在海外出版的著作中亦有與中國古代視覺意識有關的精到論述，但多只涉及某些側面。

在中國，以“視覺”“圖像”等為主題的論文、專著90年代末以來呈逐年遞增的趨勢，特別是2000年以后這類文章的數量呈倍數增長。“視覺”研究在中國學術界主要表現在如下三個方面：一是受阿恩海姆視覺心理學的影響，從視覺思維的角度探討具體的藝術接受活動；二是受貢布里希等人的影響探討繪畫的視覺構成；三是周憲、包亞明等學者帶動的 “視覺文化”研究。“視覺文化”研究除了大量西方視覺文化研究成果引介外，一些研究者還從“視覺性”的角度探討中國文化的現代性與后現代性。在對中國古代視覺機制、視覺意識的研究中，宗白華先生在20世紀對中國詩畫中的空間意識、虛實、意境等的相關闡述皆立意高遠，影響巨大；之后葉朗、朱良志等不少學者在其基礎上皆有所發明。

當代西方學者在探討視覺概念時過于倚重西方文化中的視覺文化現象，缺少中國經驗的比照。中國學者的視覺文化研究雖有自覺的本土意識，但在理論層面還是以對西方視覺理論的吸收、借鑒為主。

當代對“視覺”這一主題的探討，過多借重于西方的經驗及資源。筆者的研究試圖在這之外從中國文化中發掘出一些不同的經驗；通過對中國古代視覺意識的研究嘗試重新尋找一條理解中國美學傳統與思想傳統的線索。

一 看的方式

在筆者看來，視覺意識不僅是一種心理學層面上的視覺心理活動，也不僅是看待世界的視角的個體差異，從根本上來說，它標志著從文化哲學維度上對世界的不同理解。因此，視覺意識關聯著一個民族特殊的美學“見”識與世界“觀”。

對中國古代視覺意識的研究其實離不開一種潛在的跨文化比較的視野，只有在一種文化的參照系中，才能更清晰地看出中國古代視覺意識在方法、本體和歷史變遷諸層面所具有的獨特性。

筆者認為，相對于古希臘文化即形塑的西方視覺意識，中國視覺意識及其所從出的文化背景有著完全不一樣的內涵與特征。先秦諸子很少抽象地、孤立地探討視覺問題；很多有關視覺的論述不是張揚視覺的可見性，而是對可見性的限制。西方文化對可見性的強調發展為世界可以被理性所把握，并具有幾何學意義上的清晰自明的規定性；中國文化對不可見性的強調，根源于世界的非規定性、流動性和生成性。不可見性又始終與可見性復雜地纏繞在一起。西方視覺意識注重事物的有、實體、對象、形式、在場，中國視覺意識注重事物與事物之間的無、構成維度、空間關系、功能作用、隱蔽聯結。西方的視覺意識強調事物的可見的、明晰的，可以被語言加以把握的層面，中國視覺意識強調事物與事物之間的隱藏的、蘊藉的，難以被語言固定的部分。相對于西方文化對視覺的主題化論述，從先秦文化中發展出來的視覺意識并沒有將視覺抽象和獨立出來。視覺往往伴隨著身體的其他感覺而得到言說。在禪宗發展起來之后，中國的文學與藝術對剎那的、瞬間的、變化的、遷逝之物的意識與感受是前所未有的，禪宗發展出了一種當下化的視覺意識。

從“看的方式”（或“看的方法”）層面來看，在中國文化中，以大觀小（從在高處俯瞰式的看發展而來）與以小見大（更多的與禪宗文化的影響密不可分），動觀與靜觀，構成了一種協調互補關系。

中國古典的“看的方式”的一個重要原型是“登高而觀”的儀式性行為所內化的一種感知世界的方式。這種超越具體物象所獲得的空間感受構成了一種特殊的具有形而上意味的審美趣味，那就是追求藝術氣象的悠遠蒼茫。蒼茫感、悠遠感與高遠的視野和距離有關，這種距離不僅是現實的空間距離，也是一種宇宙形而上詩性的勃發。由“登高而觀”生成了中國人的特殊的時空意識和歷史意識：將空間意識與時間意識內在聯系起來，視覺意識不是客觀的、抽象的追索于無窮的空間意識，而總是落實到時間的、歷史的、生命的層面；極目大千時，人總是從無窮的宇宙不斷返回到自身的有限性，返回到一種切身的歷史情態，返回到個體的身世與處境。

“登高而觀”產生了中國古典的“游目”式的觀照；“游目”的另一種形式是“游觀”。“登高而觀”可以看作處于某個固定點所發生的游目（雖然身體未嘗不可于山巔或亭臺樓閣上四處活動），而“游觀”則是在身體的行動過程中所發生的游目。在行走中的觀照更自由、更隨意，更強調觀照的過程性。在某種意義上，游觀不僅有視覺的變化，而且這種變化和整個身體在空間中的游歷聯系在一起，是一種更復雜的觀照方式。相對于（身體相對固定的）游目來說，（游觀式的）游目更全面地將身體的整個運動帶入感知中來。游目騁懷的意識影響到山水畫的形式與精神，山水畫不是一種觀照的客體，而在于引發，在于引起一種游覽的興致。無論是可行、可望還是可居、可游都包含一種“處身于境”的意味，都指置身于山水之中、在山水之中行走和觀望。

中國詩歌的句法和章法，中國山水畫的媒介和形制都潛在地沉淀著中國人的“看的方式”。中國古典詩歌的語法、句法、字法為這種身體空間的投射提供了一種具有引發性的機制，如對仗、起承轉合、虛實等都更注重詩歌內在的結構“關系”，而非時間性的線性邏輯。中國古代詩歌以其特殊的語法打破了那樣一種單義的、固定的線性語法結構，代之以多義的、具有多重組合規律的“關系性”結構。每一句詩都具有相對的獨立性，一聯詩則具有更大的獨立性。每一個對仗結構在某種意義上都構成一個小的獨立單元，這些獨立單元通過一種氣脈的潛在連貫而組合進更大的結構中去，有起、有承、有轉、有合，這是一種空間時間化、時間空間化的結構。詩歌的過程就像游歷、游覽的過程，一路上既可以迂回停頓，左瞻右顧，仰觀俯察，遠近游目，整個過程又構成一個延續性的整體。所謂“游目”正是指空間性的視覺（“目”，相對的停頓性）被整合進時間性的行走過程（“游”，相對的延續性）中。延續中有中斷，中斷中有延續。這與山水畫是相似的，不同景象之間既有相對的獨立性，同時又在韻勢上構成一個大的整體。

中國山水畫的媒介和形式也與中國古典的“看的方式”息息相關。屏條從形制的方面將一幅畫切割成連續的部分，或者說將相對獨立的部分整合進一個更大的主題之中。這種模式雖然在某種方面打破了繪畫的整體性，使得我們從一個場景轉向另一場景時免不了帶有跳躍和隔斷，但中斷與延續的結合卻更直觀地體現了中國古代視覺意識中那樣一種重動態觀照的方式。而手卷的徐徐展開、顯隱交替、往復觀照的方式，則昭示了中國古人更深層的視覺意識，不是追求一種對對象的操控，而是一種從容的對話；不是試圖在一種同時性中讓對象被表象化地把握，而是在一個時間的過程中一點點去開啟，去接近。在冊頁這種形式中，則表明另一種意識，即萬物參差，物性自足，每一物、每一場景都有不假外求的自足意義。如果說掛軸和手卷都表現一種動態的游觀泛覽，那么冊頁則主要體現一種靜態的凝神觀照。它不像立軸或手卷那樣表現相對宏大的視境，冊頁形式更熱衷于具體的、有限的景觀，它的出現也是在宋代以后，特別是元明以后才成為普遍的繪畫形式；這與中國視覺意識從動觀到靜觀、從宏觀向微觀的變遷密不可分。盡管冊頁中的每一個場景都相對獨立，但是當所有這些單獨的場景通過一個共同的主題聯系起來時，它們又無疑形成某種內在的聯結。當我們完整地觀賞完冊頁中的每一幅畫之后，我們自然會將這些不同的意象、場景整合到一種更整體化的感受中去。

“看的方式”的另一個層面是“作為認識論”的看，在莊子那里，“看”不是與整體情境（“濠上”）無關的抽象的觀照和認知，“知”之所以是一見便知，是因為它是一種整體化的、境域化的感知。這是一種最源始的看，它本身就是一種無概念或先于概念的領會方式。中國文化對這種本源性的觀看的強調深刻地塑造了中國人的自然觀和藝術觀。這樣一種境域化的感知或“看而知”的方式在魏晉時期發展成一種獨特的觀人的藝術，即識鑒。識鑒的方式往往是整體性觀照與判斷，帶有強烈的直覺色彩。在判斷一個人的時候它或許會有所依據，比如人物的某個行為與舉止，但這種依據顯然是不充分的，因此識鑒的本質仍然是直覺體悟式而非邏輯推論式的。它觀照的不只是一個人的外在的形貌，也不只是內在的精神，而是將內與外連為一體的整體化的觀照。與此不同，從孔子這里發展出另一種“看”與“知”的方式。這種“看”的落腳點往往不在于這個人的存在（言語、態度、行為等）本身，而在于這個人的言語、態度、行為所從出的根據，在于這個人與周圍環境的關系。也就是說，不存在一個孤立的不變的某個人的本質，人的存在、人的真實狀況必定體現為一種“關系”的狀態。因此，只有多層面、多角度地迂回性地在一種關系化的、時間展開的動態過程中才能認識一個人。知人的維度就從對一個人的單獨的關注轉向一種對人與人的關系的關注，對一個人的交往與行事的關注。

二 視覺意識的內涵

中國并沒有形成非常明顯的西方式的感官等級制，視覺并沒有成為絕對的主導性因素；中國文化更重人與人、人與世界之間的感通性關系，而不是表象性關系。在中國古代文化中，視覺和聽覺具有一種同等重要的意義，它們不僅作為兩種重要的感知范式而構成文化隱喻，而且兩者往往相互依存、互感互通，這和中國文化更關注身體的統一性是密不可分的。在西方文化中，某種感官的被關注程度取決于這種感官感覺轉換為一種數學語言、理性語言的可能性的程度。中國文化中對于感官的關注程度并不取決于這種感官感覺向可量化的數學語言轉換的可能性，而是取決于這種感官能否由一種局部的官能性感覺導向一種整體的身體性感覺，而整體的身體性感覺是很難客觀化為一種數學語言的。中國的通感觀念從先秦到宋代發生了內涵的轉型：從一種源始的自然的通感轉向了一種自覺的、經過訓練的通感，從而引發了一種建立在主觀體驗基礎上的審美意識。

西方文化對于在時間中持存的形式的關注使得這種文化更注重以表象的、可言明的方式去把握世界，而中國文化面對的是一個流動、生成的世界，這個世界從根本上而言是難以表象的，它更注重以感受的、默會的、體知的方式來面對世界。西方文化通過提取對象的“形式”將事物從時空之流中孤立（表象）出來加以理解，而中國文化總是在萬有相通的整體語境中去感應事物，事物不會從一個更大的背景中被抽離出來，也不可能作為一個形式確定的表象而被視覺化。西方文化中的“形式主義”的感知偏向將“形式”作為事物的本質的決定性方面，感知、表象、理解一個事物也就是感知、表象、理解這個事物的“形式”；但“形式”作為一種永恒不變的因素在很大程度上僅僅是人將自己的心智結構投射于對象的結果。對西方文化而言，感知成了一種被建構的感知，即不是如其所是地讓事物自己呈現出來，而是將事物納入一種人的知覺條件之下去統攝。在中國式的感知中，很少預設某種概念的框架，相反，如何超越現成化的語言、符號、概念而回到一種本源性的與物相交接的狀態一直是關注的重點：不是從預設立場出發，而是在時機化的過程中與物同悲欣，在這種感知模式中，不是將主觀的心理圖式投射于自然，而是隨物賦形；不是空間化的預構，而是時間化的生成。

從文-圖關系來看，中國的文的傳統建立在連續性的“文”的觀念基礎之上。“文”的觀念貫通天人之分，自然之文與人文之文是統一的，而且文的概念是一個跨越感官和媒介區分的概念。它既可以是視覺的，也可以是聽覺的；既可以是圖像的，也可以是文字的。對于這樣一種連續性的“文”的傳統而言，重要的不是自然與人為的區分，理念與現實的差異，語言與圖像的對立，而是怎樣重新闡述“文”的傳統本身，怎樣賦予“文”以一種新的意義，在一個更大的“文”的系統中來重新定位這個元系統內部的一系列下位單元之間的關系。對于中國文化而言，沒有純粹的圖像，沒有獨立于整個“文”的傳統的圖像傳統，沒有獨立的圖像意志，作為圖像它總是“文”的一部分。文人群體對繪畫的介入在某種程度上意味著一種新的語境中的“文”的傳統對于圖像傳統的歸化。這種歸化至少是從四個層面展開的：其一是將圖像的功能從道德教化的層面轉向觀照宇宙之道的層次；其二是建立在“詩畫一律”精神上的圖像的詩意化；其三是建立在“書畫同源”基礎上的圖像傳統與書寫傳統的融合；其四是筆墨的自我指涉性帶來的“以古為創”及程式化的圖像和母題。

三 視覺意識的歷史變遷

早期的視覺意識與巫術、神話的觀念緊密地結合在一起，人們的目光還沒有落實于具體的現實和人生，也幾乎無法有意義地去觀照具體的物象和風景，他們所能看到的僅僅是他們根深蒂固的信仰已經告訴他們的。神話思維將他們的目光從具體的領域轉向一個更宏大而抽象的觀念的領域，所以在早期的視覺意識中，現實的“看”往往被觀念性的“看”所架空，可見世界往往被不可見的神秘領域所纏繞和改寫。從先秦到漢代，外在的世界尚未被一種真實目光真正地感受和體驗過，世界上的事物尚未在這種感受和體驗中獲得一種具體性和豐富性，現實世界被一種想象的、神話的視線所穿透而虛化，其中的事物要么作為原型被列舉，要么僅僅以抽象物的形式被描寫和提及。到了漢代這樣一個不斷開疆拓土而對遠方異地有了更切實的知識的歷史時期，地理學和神怪學的結合仍然支配著人們觀照世界的目光，世界的這種外在的未加理解的特征有時表現為一種“物”的堆砌、鋪排和羅列。這種宏觀的、鳥瞰的視野，神話與現實雜糅不分的觀念，在魏晉時期逐漸發生了轉型。早期的范圍廣大的地圖（輿圖）逐漸縮小為指涉具體景觀的具有地方志色彩的山水圖記，神話的色彩也逐漸消解，這種山水圖記混合了地圖意識和山水觀念而成為后來山水畫的前身。進入東晉以后，在詩歌中發展出一種新的觀照方式經王羲之、陶淵明到謝靈運，看的方式和行為逐漸從之前的無端崖的“極目”轉換為“微觀”的“即目”。這種轉型不僅是視野的縮小，更重要的是“看”的意識和觀念的深化。

視覺意識在唐代發生著重要的改變，在唐代以前，“觀”意味著人向世界、向自然的本來狀態的趨近和揭示，真相在于自然本身，也在于人與世界在根基層面的感應和相通；在唐代，自然和世界的真相已然不在自然本身了，而取決于一種主體性的條件，取決于主體從自然時間之流中跳出來，取決于心靈直觀的某個孤立的、凸顯的瞬間。在唐代以前，世界的意義、自然的意義是自足的，人合于天、道法自然，萬物即天理，宇宙本身就是意義的終極源泉；在唐代以后，中國文化多了一份從主體出發來設定世界的意識。事物的確實性和意義在很多情境中被認為需要通過一種觀照的眼光，需要通過“心”來賦予。可以說，中國古代視覺意識經歷了從游觀到靜觀，從時空連續性觀照到時空孤立性觀照，從外向到內傾的歷史轉型。當然這只是大概的，具體的視覺經驗往往會更復雜。并不是說這種轉型就一定是一種替代性的根本性轉向，新的意識往往和過去的經驗交織并存。視覺意識的轉型在某種意義上說是視覺意識的豐富，在唐代以后，游觀式的感知方式并沒有消失，而是和靜觀相輔相成，相互作用。

從視覺“圖式”的層面來看，在秦漢的自然觀中，自然（世界）與自然的符號（花紋）并沒有一種別有意識的區分（并不是說那時的人沒有這種區分符號與符號表征的世界的能力），世界即花紋，花紋即世界；“鼓天下之動者存乎辭”，在紋飾與世界之間，在自然之文與人文之文之間，并沒有一種被有意義地區分出來的界限。但在唐宋時期，圖畫與自然之間的差異被刻意區分開來，并被有意識地加以比照。將眼前所見的山水與歷史上某位畫家的作品加以比照，并在繪畫的映像下去把握風景成為一種普遍的觀照方式。這種先行于眼前風景的繪畫，或者說這種內化為我們視知覺的繪畫或圖像便是一種圖式。“繪畫的映像先行于真正的風景，可以決定眺望風景的詩人眼光。”詩人看自然的眼光已然不是一種單純之眼 ，而是文化地看，歷史地看，藝術地看，是“通過藝術看自然”（to see nature through arts）。

宋代以后，對“以畫為真”和“以真為畫”加以分析和比較，體現了一種相對化的意識，一種對感知的媒介化條件的深刻意識：對“真”的體驗和感受是與一種媒介化的條件密不可分的，如果沒有一個相互的參照關系，那么既無法深刻地體驗假之為假，也無法透徹地認識真之為真。在此，真已經是相對于假的真，而假則是以真為參照的假；也就是說，以繪畫為框架觀照現實但繪畫并不完全架空現實，而說一幅畫如何逼真也并不意味著現實能夠完全取代繪畫。真已經不再是一種樸素的對世界的信任了，而是在繪畫這一媒介下被激活和強化的意識。

宋代意味著一種轉型，即從魏晉以來的純粹自然的發現轉向人文化的自然的發現，純粹的自然的意義似乎已經退居其次，自然的意味不在于自然自身，而在于自然是被一種人文的歷史所陶冶過的，是“人化的自然”，是透過符號的網格所看到的自然。在此，自然既是自然本身，同時也是歷史的一部分。

相對于晉唐視覺意識的那種直指性、單向性或者說不自覺的特性，宋代視覺意識開始指向自身；宋人不僅關注視覺對象，而且開始關注視覺對象被把握和呈現的主觀條件。這是從“看什么”到“如何看”的一種轉向。宋人對“看的前提”有一種自覺的意識，并將這種自反性本身帶入觀看之中，這是對觀照本身的觀照，是對看本身的看，是后設性的看、自反性的看。而且，它有著一種超出當下化觀照而擬想各種可能的觀照視點和角度的意識，也就是說它包含一種對目前具體情境的超越，包含一種對更抽象的空間和視角關系本身的思考。

隨著對感知中的媒介性因素的意識，從明代出現了一種試圖打破媒介（圖式）對視覺的中介而回到一種直感經驗的驅動。我們既可以看到一種對“人為秩序”（圖式）的強調，也可以看到對自然主義的追求。與此同時，從西方過來的“技術化視覺”也開始影響到中國自身的視覺意識。這就逐漸從“中國古代視覺意識”過渡到中國視覺的現代性的問題了。