評前野直彬《中國文學史》

南京大學中文系　莫礪鋒

在長達一個世紀的中國文學史的編寫史中，有一個值得注意的現象是，外國學者從很早起就參加了這項工作。他山之石，可以攻玉，外國學者編寫的中國文學史在理論框架、學術觀點和論述方式上都與國內的同類論著有所不同，它們固然會有國內論著所不易有的缺點和錯誤，但也常常具有后者所缺乏的優點。所以當我們對中國文學史的編寫史作一回顧時，不宜忽視域外同行的工作。出于這種目的，本文擬對日本前野直彬主編的《中國文學史》作一些評析。

一

前野直彬主編的《中國文學史》是1975年由東京大學出版社出版的，全書雖然包含了從上古迄現代的全部中國文學史，正文卻只有307頁，加上附錄的索引和《中國文學史年表》，也僅344頁，篇幅相當短小。臺北長安出版社于1979年出版了連秀華、何寄澎合譯的中譯本，由于刪去了第九章，所以正文僅有290頁，約21萬字。以我們的標準來衡量，只能稱為“簡史”。這樣的篇幅對于作為外國學生的教科書的本書來說，也許是適宜的。但是對于時間跨度長達三千多年、作品浩如煙海的論述對象來說，要做到以簡馭繁，自有相當大的難度。本書在編寫體例上與國內同類著作有很大的不同：一是不錄作品原文，除了偶爾引用少量句子外，全書幾乎沒有作品原文，也很少有對某篇作品的具體評述。二是不以作家為章目或節目，即使是屈原、司馬遷、李白、杜甫、蘇軾、曹雪芹那樣的作家，也都與其他作家共置于一節內予以論述，而且對作家生平的介紹極為簡略。所以國內學術界常常批評的“作家作品論”的缺點，本書基本上避免了。當然這也許是篇幅的限制所造成的必然后果，但是綜觀全書，我毋寧相信，這是作者比較重視歷史線索的描述的體現。

全書共分九章，分別標為“先秦”、“秦漢”、“魏晉南北朝”、“隋唐”、“五代、宋、金”、“元”、“明”、“清”和“近現代”。這樣的分期法與國內論著沒有很大差異，只是將通常附屬于“隋唐”的“五代”部分移至“宋、金”章而已?！敖F代”一章的時間斷限為鴉片戰爭至編寫此書的當時（1840—1975），所以本書實相當于國內的《中國文學史》與《中國現當代文學史》的合編。由于第九章以較大篇幅論述“左翼文藝運動”、抗戰時期的“解放區文學”乃至中華人民共和國建國后文學，許多說法在臺灣地區尚屬禁忌，所以臺灣出版的中譯本將此章刪去（據何寄澎在“譯序”中稱，這樣做曾得到作者的諒解）。這樣一來，中譯本的內容反而比國內論著少了從鴉片戰爭到五四運動的一段（即通常所謂“近代文學”）。按照國內學術界的習慣，本文僅以此書的前八章為論述對象。

本書的編寫組織方式很值得注意，除了主編前野直彬之外，還有10位撰稿人，他們是：戶川芳郎、石川忠久、竹田晃、佐藤保、山之內正彥、尾上兼章、今西凱夫、傳田章、伊藤虎丸、丸山昇（未記編寫年表的野口一雄和齋藤茂）。如果不是從篇幅而是從所包含的內容來考慮的話，這個數目的編寫隊伍是比較適宜的。主編在“跋”中說：“文學史的著作，本是由一人之手，以一種史觀來貫穿完成，最為理想。”（中譯本第287頁）。（注：為免詞冗，本文引文皆只注中譯本頁碼，少數涉及原文的地方加注原書頁碼。）我很同意這種看法，這正是司馬遷所謂“通古今之變，成一家之言”的史學精神在文學史編寫中的體現，然而中國文學文的內容過于復雜，卷帙浩繁的文本加上汗牛充棟的研究論著，現代的學者要以一人之力完全掌握材料已不大可能，更不用說對這么多材料作深入研究了。所以采取集體編寫的方式又勢在必行。如何使這兩者得到較完善的結合呢？本書的經驗值得我們借鑒：主編前野直彬先寫好各章的概論部分，各章的撰稿人再根據概論的觀點分別編寫，最后全部初稿再由主編審定。這樣，既充分吸收了撰稿人各自專攻某一段文學史的長處，又基本上保證了全書都能體現主編的文學史觀。現在國內同行的工作也大多采取集體合作的方式，但是有的編寫班子人數過多，群龍無首；有的干脆分段單干、各自成冊，缺乏統貫全書的整體觀點，都有不盡如人意之處。當然，國內新編的文學史往往篇幅浩繁，較難由主編一人統領全局，也是事實。

從總體上看，本書的觀點比較平實穩健，各章概論部分的論述大多做到了要言不煩。例如第—章論“采詩之官”，既指出這種制度是出于儒家的理想化，又指出古代的宮廷確有收集民謠的可能性，結論是“長久以后，本是為君主及其左右娛樂而作的民謠采集，就被儒者理想化，終于創出了‘采詩之官’的形態”（第3頁）。又如第八章論清代駢文與詞的中興之原因：“清代，對有悠久歷史的中國古典文學來說是最后的時代，而與此相稱地，過去的文學也以各式各樣的形式被再度地提出，產生了多姿多彩的文學?！保ǖ?51頁）同章中論明、清兩代文學之差異：“就整體而盲，清代的文學較諸明代，令人有種安定之感。如果明代的文人是闊達——說難聽，是放縱；那么清代的文人給人的印象是更致密、更勻稱?！保ǖ?51頁。）（注：按：“闊達”是日語漢字，似應譯為“豁達”。）這些地方貌似平常而無特別精警之處，但把重要的問題說得如此簡明、清晰，其實很有功力，對于作為教材的文學史來說，這樣的論述深入淺出，十分妥當。

在具體問題的論述中，本書時有新見，且具有較高的學術價值。例如第二章論及漢代辭賦多難字的文學現象：“就今所存辭賦觀之，難懂的字相當多。這一方面雖由于時代古老，但我們相信，其中也有不少文字即在當時，就并不常用，所謂文學，不是用日常語言寫作的東西，而是使用遠離日常性、更進而高層次的言語；具體地說，是以通常不使用、難懂的文字來寫。換言之，在寫作行為中，文學的特殊性借此表現的這種觀點，下意識地萌芽于辭賦作家的心中?！保ǖ?l頁）又說：“因為如此，‘文學家’這種存在乃被社會公認。但另一方面，也產生一種傾向：人們開始視文學家為一種有特殊能力的手藝人?！保ǖ?2頁）對于漢代辭賦多難字這一特征的分析以及對由此產生“文學家”意識的論述，相當精彩。以前國內論著常常把難字當作漢賦的枝節性特征，本書則認為這是其主要特征。雖然難以斷定孰對孰錯，但至少這種新觀點是值得注意的。因為這符合現存漢賦作品的真實情況，而后代文人往往以作賦來表露學識的行為也可印證之，北朝魏收云：“會須能作賦，始成大才士?！保ㄗⅲ骸侗笔贰肪砦迨＃┚褪菍ι鲜觥拔膶W家”意識的一個注腳。又如第七章對明代“四大奇書”的論述中專辟“作品的類型化”一節，認為“四大奇書雖各具有相異的主題與趣旨，但人物與結構卻具有共同的類型”（第236頁）；并具體論述了《三國演義》中劉備、關羽、張飛、孔明為“仁”、“信”、“勇”、“智”的化身，而宋江、唐僧都屬劉備一類，吳用、公孫勝、孫悟空（部分）則屬孔明一類，等等；又指出四大奇書在組織上以“因果報應”的道理來貫穿，并統理于“樂極生悲”的圖式（第238頁）。這種不拘于一部作品而著眼于一代小說之整體觀照的論析，也是使人耳目一新的。

在細節性的論述中，本書也有頗見手眼的地方。例如第四章論張若虛《春江花月夜》和劉希夷《代白頭吟》二詩說：“由于作品中洋溢著生氣蓬勃的抒情味，被認為是出自宮體詩、卻打破宮體詩舊窠臼的了不起作品。”（第105頁）可謂一語破的。又如第五章論陸游入蜀后詩風之轉變：“此期曾有短時間為最前線指揮部之幕僚，使他得有機會在可比擬李白的那種大規模的七言古詩中，傾泄出其感時憂國之熱情。”（第153頁））這一個簡短的結論完全符合陸游創作過程的實際情形，拈出“七言古詩”一詞尤其深中肯綮。（注：筆者曾撰有《陸游詩家三昧辨》一文專論此點，文載《南京大學學報》1992年第2期，可參看。）西漢王褒的《洞簫賦》一向未受文學史家的特別注意，而本書卻對之格外重視，在第二章中以較多的篇幅論之，認為其“修辭、造句之法，將司馬相如的夸張累積更加推展，非常細密勻稱。這種寫法被認為開六朝駢儷文之端。而其題材與風格，亦成為后世描寫樂器之賦的始祖。廣言之，且可認為乃詠物賦之祖”（第39頁）。這不是就文論文的“作品論”，而是從一篇作品的分析進而觀察文學史演變的脈絡，正是對于文學史家而言甚為可貴的史識。

據譯者在“譯序”中說，本書“在日本漢學界享有很高的評價”（第1頁）。從上面所作的遠非全面的分析來看，它確實是一部兼具教科書和學術專著兩重品格的優秀論著，把它介紹給國內的讀者是很有益處的。

二

然而本書也有不少可以商榷或有待修訂的地方，主要體現在下列三個方面。

首先，本書中有一些推測性的說法，于史無證，似乎不宜寫進教材性質的文學史著作。例如第一章概論中關于先秦時代的“吟游詩人”一段，被譯者譽為“新穎的觀點，精辟的見解”（“譯序”第2頁），但在我看來，這種論述完全立足于推測，新穎固然新穎，精辟則似未必。作者認為宮廷和戲子流往民間就成了“吟游詩人”，“在君主與當權者左右的戲子，由于過于知曉宮廷內情，在政權交替的同時，為宮廷所逐的例子，似乎亦不在少。有關這些戲子命運的記錄，幾乎全未留下，但是為了獲得生活之資，或仕于他國的宮廷，或不得不埋沒于民間吧”。并推測說：“這類的具體事實，現在還幾乎全不清楚。類似西洋的吟游詩人，是否也存在于中國？”（第4頁）事實上，在先秦時代從宮廷流出的藝人確是有的，《論語·微子》里就載行一例：“大師摯適齊，亞飯干適楚，三飯繚適蔡，四飯缺適秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于漢，少師陽、擊磬襄入于海?！笨装矅詾檫@是“魯哀公時，禮壞樂崩，樂人皆去”。毛奇齡則引《漢書·禮樂志》說這是“殷紂斷棄先祖之樂，乃作淫聲，用變亂正聲，以說婦人。樂官師瞽，抱其器而奔散，或適諸侯，或入河?！?。我覺得后一說與《尚書·泰誓》所記相合，所以更為可信。但不管怎樣，這些藝人離開宮廷并非因為“知曉宮廷內情”而被逐，而是因“禮壞樂崩”。而且這些藝人的身份都是樂師，沒有任何材料證明他們是“詩人”，即像歐洲傳說中的荷馬那樣的“吟游詩人”，所以本書的上述論述都是空中樓閣，似乎以不說為好。

同樣，第一章第二節說《左傳》的戰爭描寫“令人不得不想象《左傳》乃是基于以說話技巧高妙的‘說唱故事’為背景而發達的口誦文藝，而它的穿插許多預言、占夢等性質的故事，也是來白說唱故事吧”（第21頁），第二章概論中說秦代“形式統一的文學已在任何地方被寫作著”（第29頁），都毫無文獻根據，我認為作為一本學術著作，應盡量避免此類論述。此外，第五章第三節中談到宋代的演藝場所時說：“北宋的瓦子，據稱擁有可容數千人的小屋。千，可能是十之誤?！保ǖ?69頁）后文干脆徑稱“棚”為“小屋”：“杭州的北瓦子，有小屋十三座。”（第169頁）我覺得《東京夢華錄》卷二中關于“內中瓦子、蓮花棚、牡丹棚、里瓦子、夜叉棚、象棚最大，可容數千人”的記載固然有些夸張，但“千”不大可能是“十”之誤，從宋代的建筑水平和說話藝術廣受歡迎的程度來看，一座僅能容數十人的“小屋”是絕對不會被稱為“最大”的，況且如果最大的“棚”才能容數十人，那么較小的棚豈非連數十人都容不下，哪里還能充作演藝場所？所以本書徑稱“棚”為“小屋”，顯然是不夠鄭重的。

其次，本書的有些敘述與史實有出入，這必然要影響其論斷的準確性。例如第四章概論中說隋唐時代設立科舉制度的原因是：“隋是出于北朝、消滅南朝而統一天下的王朝，唐則是仕于隋的將軍獨立而取天下的王朝；無論哪一方，都和南朝的門閥貴族關系疏遠。雖然就統一帝國的朝廷而言，不能無視于擁有宏大莊園的南朝貴族的經濟實力，但是，若原封不動地保留他們在南朝時代的特權，并依據門閥貴族的世襲制度來組成朝廷的高級官吏，是朝廷所難以同意的事。”（第95頁）然而事實恰恰相反，隋唐的皇室要借科舉制度予以限制的不是南朝的門閥貴族，而是北朝的門閥貴族。因為南朝的門閥貴族早在劉裕建宋后便受到初步打擊，后又迭經侯景之亂與南朝滅亡的大變動，早已式微，根本不會對隋、唐的統治者形成威脅，相反，北朝的高門貴族如山東的崔、盧、李、鄭和關中的韋、裴、柳、薛、楊、杜等家族則勢力雄厚，且高自標榜，嚴重防礙隋、唐帝國的統治權威，所以朝廷要想方設法對之進行抑制、打擊。隋大業七年（611）煬帝征高麗時，許多北方門閥豪族乘機起兵反隋。（注：參見《唐會要》卷三十六《氏族》。）唐太宗使高士廉等厘定氏族譜時明言“我與山東崔、盧、李、鄭舊既無嫌，為其世代衰微，全無冠蓋，猶自云士大夫”云云（《舊唐書·高士廉傳》），且下詔禁止隴西李氏、太原王氏、滎陽鄭氏、范陽盧氏、清河崔氏、博陵崔氏、趙郡李氏等七姓十家自為婚姻（注：參見《新唐書·高士廉傳》。），凡此史實都清楚地說明隋唐時設立科舉制度只可能是為了抑制北朝的門閥貴族，本書的敘述可謂南轅北轍。又如本書關于唐代駢文的論述也多有不夠準確之處，第四章第二節說：“唐代的駢文，尤其是隨著時代的推進，形態乃逐漸地崩潰。也就是說，對句不再嚴密地以四字、六字造型為基礎，平仄的排列也未必整然。”（第121頁）并把這視為唐代古文興起的原因之一。第三節中又說在韓、柳提倡古文以后“不久，駢文就從公文中消失蹤影”（第133頁）。事實上，唐代的駢文在形式上不但沒有“崩潰”，而且比六朝駢文更為嚴整，從初唐的王勃、駱賓王到中晚唐的令狐楚、李商隱，駢文真正達到了駢四儷六、精美無倫的水平，在句式、聲律兩方面的嚴整程度都比六朝駢文有過之而無不及，“四六”之名出現于唐，就是明證。而且駢文在公文中的應用根本沒有隨著古文的興起而消失，從晚唐一直到宋代，駢文仍是公文寫作的主要文體，現存宋人文集中的內制、外制都是駢體，斑斑可考。本書對這些文學史實沒有弄清楚，其論述就難免出現偏訛了。

這種缺點在本書的細節性論述中也時有發生，例如第三章第三節說阮籍“枕著酒店老板娘的大腿睡覺”（第94頁），其實史料中僅說他既醉，“便眠其婦側”（注：見《世說新語·任誕》和《晉書·阮籍傳》。）。第四章第一節說王維在安史之亂以后“閑居于長安郊外藍田的輞川別墅，與友人裴迪唱和的《輞川集》二十首”（第109頁），其實《輞川集》乃作于安史之亂以前（注：參見陳鐵民：《王維年譜》，載《文史》，第16輯；《唐才子傳校箋》，卷二。）。同節說錢起“以五言絕句的一系列作品《江行無題》百首而著名”（第113頁），其實這一組詩乃錢起之孫錢珝所作（注：明胡震亨《唐音癸簽》卷三二已作辨證，可從。）。第五章第一節說“唐詩分初、盛、中、晚四期……即始于嚴羽”（第157頁），其實嚴羽《滄浪詩話》中僅把唐詩分成初、盛、晚三期，四期的分法是到明代才產生的。第五章第二節說宋初“對于駢文的排拒，也是出自反西昆派的主張之中，可舉為代表者，是柳開、王禹偁、石介等人。他們全都排斥西昆派的浮華”（第159頁）。其實柳開卒于宋真宗咸平三年（1000），王禹偁卒于咸平四年（1001），下距楊億編成《西昆酬唱集》之大中祥符元年（1008）有七八年之久，柳、王是西昆派的前輩，他們安能“排拒”西昆派？第五章第四節說李煜之死“或謂宋太祖所毒殺”（第176頁），其實李煜卒于宋太宗太平興國三年（978），其時宋太祖已死去兩年，傳說毒死李煜的是宋太宗而不是太祖。在本書附錄的《中國文學史年表》中，也有一些欠準確之處，例如杜甫的《北征》開篇即明言“皇帝二載秋”，即作于唐肅宗至德二載（757），而本書卻以其“年代不確定”而系于代宗大歷五年（770）。又如范仲淹的《岳陽樓記》文末署明作于宋仁宗慶歷六年（1046），本書卻系于皇祐四年（1052）。這些地方未免太粗疏了。凡此種種，雖然都是一些枝節性的問題，但本書既是教科書，自應盡可能向學生提供準確無誤的知識，所以這是不能令人滿意的。

最后，本書的有些論斷雖然頗為新穎，但是往往有牽強附會之病，讓我們看兩個例子。第四章的概論以較大的篇幅論唐代的科舉制度，本來科舉制度確是對唐代文學有重大影響的歷史背景，本書予以特別的重視是無可非議的。可是它關于科舉如何影響文學的具體論斷卻是我難以認同的。本書說：“寒門出身——也就是非出生貴族之家的應試者，除了天生持有適合貴族趣味的資質者之外，大部分都是裝模作樣，不得不勉強作貴族趣味性的詩文。在這種情形的一再重復之下，當然就會產生‘真正的文學這樣即可？真正的文學不是應在他處’等等的疑問。不過，懷疑愈深，則錄取的希望也愈小。我們若從現代的眼光來看唐代的文學，可稱為主流的作家正大都是在科舉上屢遭挫折的人。杜甫與韓愈，便是典型的例子?！保ǖ?7頁）又說：“在中唐，有一時期曾出現了新文學精神的高揚，那是因為韓愈、白居易等備嘗科舉艱辛的人，取得了朝廷大官的地位，而熱心地主張文學的理想狀態之故。”（第99頁）如此等等，文冗不俱引。也就是說，本書認為唐代科舉對文學的影響主要是從負面產生的，是科舉不順利的人促進了文學的發展。我覺得這種論斷是很牽強的。首先，唐代“主流”作家中既有科舉失敗者，也有科舉較為順利者，后者如王維、岑參、白居易（注：27歲進士及第，35歲制策乙等，在“五十少進士”的唐代，他絕非“備嘗科舉艱辛的人”。）、劉禹錫、柳宗元、杜牧等，很難說他們的文學業績和科舉之順利與否有必然的關系。其次，唐代確有科舉遭受挫折的文人產生怨懟情緒的現象，但他們不滿的是科舉的不公正而不是科舉本身，更不是科舉考試中詩賦的“貴族趣味性”。只要看孟浩然、孟郊、溫庭筠、羅隱等人落第后抒寫牢騷的作品便可明了這點。再如被本書舉為典型例子的杜甫，他在屢次落第之后對詩賦考試的主要形式“試帖詩”也即五言排律并無絲毫反感或懷疑，他最終成為偉大詩人的原因之一在于他因落第而身處社會下層，而不在于他對詩賦考試的態度。至于韓愈，一則他二十五歲即進士及第，雖然其后在博學宏詞和吏部試中均不順利，但畢竟不能說是“屢遭挫折”；二則韓愈本人的創作也沒有表現出“懷疑”科舉詩賦的“貴族趣味性”的地方。所以韓、白兩人“熱心地主張文學的理想狀態”，與“備嘗科舉艱辛”根本沒有什么關系。把中唐文學精神的高揚歸因于韓、白的“科舉艱辛”，不但與兩人的生平不符，而且歪曲了中唐文學的精神，因為韓、白的文學革新其實植根于他們對文學本質的理解以及對社會、國家的責任感，絕非是由個人的遭遇所激發的。

本書關于唐代古文運動的論斷也有可商之處。第四章第二節說：“既然理想完全在‘古’又重視文章的思想性，那么，古文就不得不與儒教相聯結。如果僅就思想性而論，當然是老莊思想，或佛教思想也都無妨。不過從韓愈的時代看來，佛教是比較新的外國輸入品，不能說是‘古’，而老莊的思想，也正如前所引用的他的話一般，被置于經書之次?！保ǖ?27頁）就是說韓愈是為了求文章之“古”而選擇了儒家思想。我覺得這是本末倒置了。韓愈自己明確聲稱他之所以要寫作古文，完全是為了學古人之道，他說：“愈之為古文，豈獨取其句讀不類于今者耶！思古人而不得見，學古道則欲兼通其辭。通其辭者，本志乎古道者也”（注：《題哀辭后》，見《昌黎先生集》，卷二十二。）。他在《原道》等文中反復地闡明從堯、舜、周、孔相傳下來的圣賢之道也即儒家之道，并為了捍衛儒道而猛烈攻擊佛、老，甚至不顧殺身之禍而寫了著名的《諫佛骨表》，這完全是出于堅定的政治理想和人生信念，而不是為了求文之“古”，也不是因為儒教更古，而釋老不夠古。（注：事實上老莊與儒家很難說誰更“古”，儒家祖述堯、舜，老莊則假托無懷氏、葛天氏等，遠古荒忽，難以稽考。）我認為唐代的古文運動雖與儒學復興運動相輔而行，但無疑后者是因而前者是果，不像本書所說，似乎崇尚儒學反而是從對古文的追求中派生出來的。

此外，本書第三章第三節說謝靈運的山水詩“采取情與景各半的形式構成篇章”（第80頁），事實上謝詩的結構多為“首多敘事，繼言景物，而結之以情理”（注：黃節語，見其《讀詩三札記》。）的三段式。第五章第一節說蘇軾詩的“完全肯定性，乃是對社會不包含絲毫的否定性”（第151頁），其實蘇詩中對社會黑暗面有大量的諷刺、抨擊，以至于黃庭堅說他作詩“好罵”（注：《答洪駒父書》，見《豫章黃先生文集》，卷十九。）。同節又論黃庭堅詩中“一味地羅列著摘自古書中動物的生態，而于末尾點出自由飛翔于江南天地的白鷗，一舉展示出自身存在意義的七古《演雅》，乃是他詩學表現的極限”（第151頁），其實《演雅》乃是黃庭堅三十多歲時的少作，其時他的獨特風格尚未形成，詩學造詣更遠未造極，他在晚年且將此詩從集中刪去（注：見《山谷內集》目錄任注。），所以此詩根本不能代表其“詩學表現的極限”。本書中諸如此類的論斷，都與國內學術界通常的看法不同。由于本書沒有具體的論證，我對日本同行的研究論著又知之不多，所以尚不清楚撰稿人或其他日本學者是否有專門的研究成果以支撐這些論斷。目前在我看來，這些論斷都是欠妥的。

最后順便談一下我對本書中譯本的看法。我覺得全書的翻譯當屬上乘，但也有一些可疑之處。例如第一章第二節論《戰國策》的部分，原著說：“‘戰國策’は、戰國期の、列國對立の間にぁつて，外交活動を事とした縱橫家の事跡が多く述べられ、ぃゎゆゐ詭弁的な說客の、委曲をつくした論弁で滿たされてぃゐ。最終的には、前漢末の劉向らによつて、多種の異本のぅちから十二の國別に編章が整理された?！髠鳌ⅰ畤Z’とぁゎせて、のちの司馬遷の‘史記’を書くときの資材源となつたものでぁゐ。”而譯文則為：“《戰國策》敘述了許多戰國期捭闔列國之間的縱橫家的事跡，充滿了詭辯說客權盡委曲的辯論。最后，由前漢末的劉向，從多種異本當中，整理為十二國別的書籍，而與《左傳》、《國語》共同成為后來司馬遷寫《史記》時的資料來源。”（第22頁）仿佛經過劉向整理的《戰國策》能影響年代早于劉向的司馬遷，其實原文無誤，乃誤譯所致。又如第四章第一節的譯文說：“隋文帝于開皇九年消滅南朝最后的王朝——陳，而達成了前后大約二百年南北分裂的統一局面?！保ǖ?01頁）把“南北分裂”作為“統一局面”的定語，句法有誤，而原文其實無誤：“隋の開皇九年、南朝最后の王朝でぁゐ陳を亡ぼし、前后ほぼ二百年にゎたゐ南北分裂の統一を果たした文帝楊堅は……”

再如譯文第五章第三節論敦煌卷子的下落：“殘存的卷子也于次年，經由法國的伯希和，接著清廷，日本的橘瑞超，蘇聯的S.Ol’denbury等，各自運回本國?！保ǖ?67頁）原文則為：“殘ゐ古文書も翌年フンスのぺリオ、つつぃて清朝政府、日本の橘瑞超、ロシアのオルヂンブルグンブルゲらによつて、それぞれ本國へ運ぱれた?！弊g文中“各自運回本國”一句雖系對原文的直譯，但事實上敦煌就在中國，由清廷將敦煌卷子運往北京，豈能說“運回本國”？此處宜稍譯得靈活一些，而且其時（1908年）蘇聯尚未成立，ロシア只能譯成俄國。此外還有一些字句欠通順之處，就不細述了。

正如本文開頭所說，中國文學史的編寫已成為跨越國界的學術活動，所以國內外的同行都有必要注意對方的研究，以收切磋琢磨之益。本文直陳我對前野直彬《中國文學史》的看法，就是出于加強學術交流的愿望。文中斷論難免謬誤，尚祈海內外學者不吝賜教。