論古代文藝學的主神重形傳統

清華大學人文學院　劉石

思想史上的主神重形論為文藝學史上的主神重形論奠基

“形神”是中國古代文藝學的重要范疇，普遍施用于以書畫為代表的藝術和以詩文為代表的文學領域。原始要終，“形神論”的源頭卻在哲學宗教、思想文化領域而非文學藝術領域，是這些領域的相關理論為文藝學史上的形神論奠定了基礎。

戰國至漢魏間，哲學文獻多有以“形”、“神”并稱者。《莊子》的“抱神以靜，形將自正”（注：《外篇·在宥》，見郭慶藩：《莊子集釋》，卷四下，381頁，北京，中華書局，1961。）、《荀子》的“葬埋，敬藏其形也；祭祀，敬事其神也”（注：荀子：《禮論》，見王先謙：《荀子集解》，卷十三，371頁，北京，中華書局，1988。）、嵇康的“精神之于形骸，猶國之有君也”（注：嵇康：《養生論》，見戴明揚：《嵇康集校注》，卷三，145頁，北京，人民文學出版社，1962。），等等，不僅二者對舉，而且普遍體現出神主形次的傾向。

其中，西漢初年《淮南子》對形神問題的論述更顯突出。一曰“以神為主”（注：《原道訓》，見何寧：《淮南鴻烈集解》，卷一，87頁，北京，中華書局，1998。），再曰“太上養神，其次養形”（注：《泰族訓》，見何寧：《淮南鴻烈集解》，卷二十，1401頁。），三曰“神貴于形”（注：《詮言訓》，見何寧：《淮南鴻烈集解》，卷十四，1042頁。）。尤其這一條：“畫西施之面，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉。”（注：《說山訓》，見何寧：《淮南鴻烈集解》，卷十六，1139頁。）其旨意雖仍然無關繪事，但畢竟是借繪事來作比喻，且明確提出“神”為“形”之主宰的思想，這兩點與后人以“形神”論文藝的關系甚為密切，故特別值得表而出之。

古代的相人術發源甚早。所謂相人，就是“相人之形狀顏色而知其吉兇妖祥”（注：荀子：《非相》，見王先謙：《荀子集解》，卷三，72頁。）。《左傳·文公元年》有叔服“能相人”的記載。漢代以降善此道者更多，《史記·高祖本紀》載呂公曰：“臣少好相人。”《漢書·蒯通傳》：“仆嘗受相人之術。”魏劉邵撰《人物志》，今人譽為人才學專著，實即發揮表里相應、由表察里的相術理論，所謂“物生有形，形有神精，能知精神，則窮理盡性”（注：劉邵：《九征》，見李崇智：《人物志校箋》，卷上，29頁，成都，巴蜀書社，2001。湯用彤釋：“由形所顯觀心所蘊。”“相其外而知其中，察其章以推其微。”《讀〈人物志〉》，見《湯用彤學術論文集》，196頁，北京，中華書局，1983。）。相術理論中有關內外相應、心為形主的理論，對后來作為文藝學重要命題的形神論具有極大的啟發作用，蘇軾在其名文《傳神記》中就說：“傳神與相一道。”（注：《蘇軾文集》，卷十二，401頁，北京，中華書局，1986。）

漢以察舉、征辟取士，魏以九品中正制選人，均注重人物的性情與品行。兩晉時期，自漢末以來的清談之風一時盛行，重名理者偏愛月旦人物的容貌，《世說新語》有《容止》篇，專記時人對名士如何晏、潘岳、曹操、左思等容貌美丑的品評，但重形貌的同時更重神采，如湯用彤所論：“漢魏論人，最重神味。曰神姿高徹，神理雋徹，神矜可愛，神鋒太，精神淵箸。”（注：湯用彤：《讀〈人物志〉》，見《湯用彤學術論文集》，197頁。）即使未用神字，亦未必不與之相關。如稱夏侯玄“朗朗如日月之入懷”（注：徐震堮：《世說新語校箋》，334頁，北京，中華書局，1984。）、嵇康“巖巖若孤松之獨立”（注：同上書，335頁。）之類，若謂其擬貌則不倫不類，謂其喻氣度風神則滋味雋永。

內在的神采可以通過外在的形貌體察之，眼睛本為形貌的一部分，但屬于特殊的形貌，是借以窺見精神內質的最佳渠道。孟子早說過：“存乎人者，莫良于眸子。”魏劉邵亦有“征神見貌，則情發于目”（注：劉昞注：“目為心候，故應心而發。”）之說。魏晉間人品評人物最重眼神，《世說新語》載例甚多，如裴楷目王戎“眼爛爛如巖下電”（注：徐震堮：《世說新語校箋》，335頁。），王衍目裴楷“雙眸閃閃若巖下電”（注：同上書，336頁。）。無獨有偶，被時人譽為“有蒼生來所無”（注：同上書，386頁。）的畫家顧愷之亦極重眼睛。考慮到顧氏本為東晉人物，又是重神論者（詳下），文藝學史上的形神論和晉人清談之間的關系，就可以想知了。

魏晉名士重名理外又重玄遠，思辨性論題一時盛行，其所關涉者如有無、言意、才性等，都是有表里之分又相互依存的成對的概念，論辯者又多以屬于里的概念為重。如在論辯有無關系時，不否定有，而強調以無為本（注：王弼《老子道德經注》四十章：“天下之物，皆以有為生。有之所始，以無為本。將欲全有，必反于無也。”見樓宇烈：《王弼集校釋》，110頁，北京，中華書局，1980。）；在討論言象意關系時，不否定言與象，而強調意重于言與象（注：王弼《周易略例·明象》：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”同上書，609頁。）。這是一種觀念，也是一種思維，與文藝學史上神主形次這一基本形神關系論的形成，自當有潛在的聯系。

兩晉六朝玄釋并興，形神關系的討論更趨熾烈。梁人范縝力主“神滅”，認為形之與神，一體相合，所謂“神即形也，形即神也，是以形存則神存，形謝則神滅也”，“形之與神，不得相異”（注：范縝：《神滅論》，見《弘明集》，卷九，56頁，上海，上海古籍出版社，1991。）。但占上風的無疑是“神不滅”論者。閱梁釋僧祐所編《弘明集》、唐釋道宣所編《廣弘明集》可知，東晉以降，撰文論神不滅者不下六七十人，其中不乏慧遠、蕭衍這樣的佛學家，也有同時身為畫論家的宗炳。此實為基于佛教立場之必然，“蓋中國佛教向執神明相續以至成佛。若證神明之不相續，則佛教根本傾覆”（注：湯用彤：《漢魏兩晉南北朝佛教史》，第13章“佛教之南統”，338頁，北京，中華書局，1983。）。神不滅論者不僅將神置于形之外，更置于形之上，謂“神妙形粗，較然有辨”（注：沈約：《神不滅論》，見《廣弘明集》，卷二十二，263頁，上海，上海古籍出版社，1991。）。但他們又并非全然認為形神相分，如東晉高僧慧遠認為神至高無上，所謂“夫神者何耶，精極而為靈者也”（注：慧遠：《沙門不敬王者論·形盡神不滅》，見《弘明集》，卷五，32頁。）；又認為神之不滅，在于其能為形所傳，所謂“火之傳于薪，猶神之傳于形；火之傳異薪，猶神之傳異形”（注：同上。）。就神寄于形、形神不離這一點來看，神滅論者與神不滅論者又似乎并非完全沒有聲氣相通之處了。

作為文藝理論范疇的形神論，其主旨當然與宗教、哲學和思想領域的質性有別，但借用的痕跡也十分明顯。重要的一點是，主神而并不輕形，后來也成為文藝批評領域形神關系的基本表述。

文藝學史上主神重形論的導夫先路者

形神論大約在東晉時由思想哲學領域進入文藝學領域。東晉人顧愷之（344-405）（注：顧愷之生卒年歧說甚多，此據溫肇桐《顧愷之年表》，見俞劍華、羅叔子、溫肇桐：《顧愷之研究資料》，125~130頁，北京，人民美術出版社，1962。）不僅是文藝學史上形神關系學說中較早的一位理論家，也是形神關系學說的基調——主神重形論的導夫先路者，故特別值得表而出之。

作為畫家，顧愷之的真跡今惜不傳，后人只能從唐宋摹本中一睹其風采。作為畫論家，顧愷之的著述依靠南朝宋劉義慶的《世說新語》和唐人張彥遠的《歷代名畫記》等幸傳于世，雖然篇幅無多，卻鮮明地體現出主神重形的形神觀。

其《論畫》有言：“凡畫人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器爾耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”何以畫人最難呢？湯用彤的理解是：漢人樸茂，晉人超脫。樸茂者尚實際。故漢代觀人之方，根本為相法，由外貌差別推知其體內五行之不同。漢末魏初猶頗存此風（如劉邵《人物志》），其后識鑒乃漸重神氣，而入于虛無難言之域。即如人物畫法疑即受此項風尚之影響。抱樸子嘗嘆觀人最難，謂精神之不易知也。顧愷之曰：“凡畫人最難。”當亦系同一理由。哲學史和佛學史家湯用彤并不專攻藝術史，但這段話不僅讀出了顧氏“畫人最難”中可能包含的重神的意義，更推闡了古代文藝學史上的形神論與漢魏兩晉哲學思想的關系，足證其對中國哲學與藝術之間關聯性的細敏體察。

受此啟發，拙見進而以為，古代文藝學史上的形神概念固然有自己的內涵，不同時期的形神關系也自有其變化，但總體而言，并不能脫離文藝學史之前和之外的形神關系的基本軌道，即主神而不輕形，或者說主神而重形。認識到這一點，對于我們正確解讀古代文藝學史上有關形神的史料，正確領會古代文藝學史上的形神關系理論，不無裨益。

比如，《世說新語·巧藝》記顧愷之云：“四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”（注：徐震堮：《世說新語校箋》，388頁。）蘇東坡《傳神記》說：“傳神之難在目。顧虎頭云：‘傳神寫影，都在阿堵中。’其次在顴頰……目與顴頰似，余無不似者。眉與鼻口，可以增減取似也。”（注：《蘇軾文集》，卷十二，401頁。）湯用彤的解釋亦與此近似：“數年不點目睛，具見傳神之難也。四體妍蚩，無關妙處，則以示形體之無足重輕也。”這就是令人不敢遽同的看法。

請看《巧藝》另一段關于顧愷之的記載：“顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：‘裴楷儁朗有識具，正此是其識具。看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時。’”（注：徐震堮：《世說新語校箋》，387頁。）這是說要想辦法將人的內在表現出來。但內在的表現不能沒有外在表現作為基礎，不僅三毛終究要寄身在裴叔則的臉頰上，而且“三毛”本身就是一種“形體”！（注：明清之際徐沁云：“夫造微入妙，形模為先。氣韻精神，各極其變。如頰上三毛，傳神阿堵，豈非酷求其似哉？”（《明畫錄·人物·敘》，見《美術叢書》，第2冊，1724頁，南京，江蘇古籍出版社，1997。）所言甚是。）同樣，顧氏所謂的“四體妍蚩”云云，是說人物畫的關鍵不在四體而在眼睛，可從中并不能讀出形體無足輕重的意思。

這里應該注意到與“傳神”并列的“寫照”二字。二字成詞，之前既未曾見，顧氏又未多作解釋。鄙意以為，它與“傳神”應當不是同義反復，而是正相反對，指描寫容顏和外貌。宋《宣和畫譜》卷六《周昉》：“郭子儀婿趙縱嘗令韓干寫照，眾謂逼真。”而趙夫人評曰“得形似”（注：于安瀾編：《畫史叢書》，第2冊，59~60頁，上海，上海人民美術出版社，1982。）。從字義上看，“寫”本身即有模仿、摹畫義（注：《史記·秦始皇本紀》：“秦每破諸侯，寫放其宮室，作之咸陽北阪上。”放，通“仿”。《墨子·經說上》：“圜，規寫交也。”清孫詒讓解釋：“寫，謂圖畫其像。”），故又有“圖寫”（注：《陳書·顧野王傳》：“野王又好丹青，善圖寫。”見《陳書》，399頁，北京，中華書局，1972。）一詞。“照”的意思是圖像。（注：陳叔寶《關山月》：“看時使人憶，為似嬌娥照。”見郭茂倩：《樂府詩集》，卷二十三，335頁，北京，中華書局，1979。）“寫照”之外，又有“寫狀”（注：沈約《內典序》：“雕金范玉，圖容寫狀。”見陳慶元：《沈約集校箋》，176頁，杭州，浙江古籍出版社，1995。）、“寫形”（注：劉肅《大唐新語·公直》：“太宗引（陸德明）為文館學士，使閻立本寫真形。”見《大唐新語》，卷三，41頁，北京，中華書局，1984。）、“寫似”（注：于邵《楊侍御寫真贊》：“仙狀秀出，丹青寫似。”見董誥等編：《全唐文》，卷四百二十九，4370頁，北京，中華書局，1983。）等詞，義殆相同（注：“寫”也能用于表“傳神”，但構成的是另一組語匯，即“寫神”、“寫妙”、“寫心”、“寫意”等。如漢馬融《長笛賦》：“通靈感物，寫神喻意。”見《六臣注文選》，卷十八，331頁，北京，中華書局，1987。唐盧照鄰《益州長史胡樹禮為亡女造畫贊》：“窮形盡相，陋燕壁之含丹；寫妙分容，嗤吳屏之墜筆。”見《盧照鄰集》，卷七，86頁，北京，中華書局，1984。宋梅堯臣《傳神悅躬上人》：“鑒貌不鑒道，寫形寧寫心。”見朱東潤：《梅堯臣集編年校注》，卷十三，226頁，上海，上海古籍出版社，2006。這里的“寫”，則是由“輸送”義而衍生的“傳達”、“發抒”等意思。）。就是說，顧虎頭之重視眼睛，可以說是重神，也未必不是重形。

顧愷之又有《魏晉勝流畫贊》，中云：“若長短、剛軟、深淺、廣狹，與點睛之節，上下、大小、醲薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”俞劍華據之指出：“顧愷之是極重傳神的，而神之能不能傳，又在形之能不能正確。”（注：《顧愷之畫論注解》，見俞劍華、羅叔子、溫肇桐：《顧愷之研究資料》，65~66頁。）極是。顧愷之接下來就提出了“以形寫神”這一繪畫史上的著名主張：“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神，而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。”俞劍華的理解是：“凡生人的動作必有目的，一個人手揖眼視而前面沒有對象，事實上是沒有的。畫是以形寫神的，用形態來表現精神的。既然用形狀表現精神，所以形狀必須正確，形狀正確，精神才能生動。假使手揖眼視而面前沒有什么實物可對，就違反了生活的真實情形，而傳神的趨向也就達不到了。”（注：同上書，68~69頁。）就是說，不通過具體實在的對象的刻畫，就不能捕捉和傳達生動與神妙。

很明顯，這幾條材料指向的應該是同一個意思，那就是神是主要的表現對象，但神的表現須臾不能離開形的刻畫。不存在脫離形的神，形的表現也是非常重要的。主神而重形，自此成為文藝學史上形神論的基調。

比如晚顧愷之三十年，晉宋之交的宗炳（375-443）將顧愷之就人物畫提出的形神論引入山水畫，同時也將神的概念從繪畫的對象轉移至繪畫的主體，首次提出“暢神”這一重要的山水畫藝術功能論：“余復何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！”（注：《畫山水序》，見［日］岡村繁：《歷代名畫記譯注》，131頁，上海，上海古籍出版社，2002。）就是說，描繪山水，表現山水，是為了抒發精神，怡悅性情。傳對象的神，是為了暢自己的神，這其中的轉變是自然的，合乎邏輯的。但若欲“暢神”，卻要通過對山水形與色的亦步亦趨，認真刻畫，即其所謂的“以形寫形，以色貌色”。宗炳還提出了“應目會心”的主張，同樣值得注意。“應目”在“會心”之先，“會心”為“應目”之旨，主神重形的基調并不改變。

少宗炳四十年的宋人王微（415—443）亦復如是。其《敘畫》云：“望秋云，神飛揚。臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉！”此亦即宗炳“暢神”之意。文中又強調“本乎形者融靈，而動者變心。止靈亡見，故所托不動”，此與宗炳《畫山水序》所謂“神本亡端，棲形感類，理入影跡”意亦殆同，都是說的神為形之主，神不獨見，依形而見。

更往后則有南齊畫論家和畫家謝赫（生卒年未詳），他的《古畫品錄》提出畫學史上最具盛名的“六法”，首曰“氣韻生動”（注：《古畫品錄》，見于安瀾編：《畫品叢書》，6頁，上海，上海人民美術出版社，1982。），被后世引為評畫的最高標準，印度學家兼畫家、畫學家徐梵澄所謂“創作之理想”、“批評之準繩”（注：《〈古畫品錄〉臆釋》，見徐梵澄：《古典重溫：徐梵澄隨筆》，134頁，北京，北京大學出版社，2007。）是也。有關“氣韻”的含義言人人殊。錢鐘書認為，與其文中常用的“神氣”、“神韻”等語同指。（注：參見錢鐘書：《管錐編》，第4冊，1353頁，北京，中華書局，1986。）謝赫之重神，自無可疑。然觀其評衛協“雖不該備形妙，頗得壯氣”（注：張彥遠《歷代名畫記》卷五引作“雖不備該形似，而妙有氣韻”。），評顧駿之“神韻氣力，不逮前賢；精微謹細，有過往哲”，評晉明帝“雖略于形色，頗得神氣”，以精微謹細為尚，又以略于形色為憾，可證其亦為主神而不廢形者。而其六法之中，另五條為“骨法用筆”、“應物象形”、“隨類賦采”、“經營位置”、“傳移模寫”，或談方法，或論技巧，究其所指，卻莫不在“形”之一端！再看謝赫本人的畫作，據陳人姚最的描述，是“點刷研精，意在切似，目想毫發，皆無遺失”（注：《續畫品》，見于安瀾編：《畫品叢書》，20頁。），則其對于形的重視，或竟不在神之下了。

有關古代文藝學史上形神關系的三個問題

作為文藝理論的重要范疇，“形神”問題素為學術界所關注。但由于對古代文藝學史上主神重形的傳統認識不夠，這一領域尚存在一些值得探討的未盡之義。反過來可以說，解決了這些未盡之義，將有助于理解古代文藝學史上的主神重形傳統。

下面謹就三個問題略抒己見。

1.一直都重形

通常認為，中國古代的繪畫觀念，就早期來看具有強調體物摹形的特點。不勞旁搜，即由辭書之釋名，便可知這一看法之可以成立。秦漢間人所作《爾雅·釋言》：“畫，形也。”（注：赫懿行：《爾雅義疏》，上之二，449頁，上海，上海古籍出版社，1983。）東漢王充《論衡·別通》：“圖上所畫，古之列人（即名人——引者注）也。見列人之面，孰與觀其言行？置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見言行也。”（注：黃暉：《論衡校釋》，132~133頁，北京，中華書局，1990。）無異于說，繪畫就是繪形，繪畫難以表現容色體貌之外的東西。

早期的文藝理論和批評也以形似為尚。梁沈約說：“自漢至魏，四百余年，辭人才子，文體三變。相如巧為形似之言，班固長于情理之說，子建、仲宣以氣質為體，并標能擅美，獨映當時，是以一世之士，各相慕習。”（注：沈約：《宋書·謝靈運傳論》，1778頁，北京，中華書局，1974。）梁鐘嶸謂張協：“文體華凈，少病累，又巧構形似之言，雄于潘岳，靡于太沖，風流調達，實曠代之高手。”（注：鐘嶸：《詩品·晉黃門郎張協》，見陳延杰：《詩品注》，卷上，27頁，北京，人民文學出版社，1980。）這兩段材料明確透露出的是，形似在當時不僅不受排斥，還是被正面肯定的對象。（注：劉勰《文心雕龍·物色》云：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。”紀評：“此刻畫之病，六朝多有。”見周振甫：《文心雕龍注釋》，494~495頁，北京，人民文學出版社，1981。但劉勰所論絕非對寫景體物本身的批評，而是對其時寫景體物水平的批評，故下文隨即提出“體物為妙”的問題：“吟詠所發，志惟深遠。體物為妙，功在密附。”而其前更舉出眾多“體物為妙”的實例：“灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌。杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀。喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學草蟲之韻。皎日嘒星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形。”實際上，《物色》一篇即專為討論如何刻畫景物而設也。）

從唐代開始，漸有形神俱重并轉以神為尚的趨向。杜甫《丹青引贈曹將軍霸》詩：“弟子韓幹早入室，亦能畫馬窮殊相……將軍畫善蓋有神，偶逢佳士亦寫真。”韓幹畫馬窮相，已為不劣；曹霸畫善有神，更進一層。中晚唐人張彥遠在其所著《歷代名畫記》中，引謝赫的六法并“試論之曰”：“古之畫，或能移（注：移，當據《太平御覽》卷七百五十一作“遺”。參見［日］岡村繁：《歷代名畫記譯注》，58頁。）其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難與俗人道也。今之畫，縱得形似，而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”“至于傳模移寫，乃畫家末事。”更明顯體現出重神輕形的思想傾向，這一思想傾向決定了他對諸畫家的軒輊。如他稱顧愷之“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”，所評大不低；但又稱其“筆跡周密”、“傳寫形勢，莫不妙絕”，就是說顧愷之還是以形似見長的畫家，因此不贊成對其有過高的評價。（注：如唐人李嗣真稱顧“天才杰出，獨立亡偶”，他就認為評價失當：“彥遠以本評繪畫，豈問才流，李大夫之言失矣。”）而他論吳道子就不同了，吳畫是“眾皆謹于象似，我則脫落其凡俗”，“氣韻雄狀（或作‘壯’），幾不容于縑素”，所以一稱為“窮極造化”，再稱為“古今獨步，前不見顧陸，后無來者”，褒揚之不加節制一至于此！

宋代以降，文論、畫論之重神愈加突出。蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一云：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。”（注：王文誥、孔凡禮：《蘇軾詩集》，卷二十九，1525頁，北京，中華書局，1982。）此乃眾所熟知者。南宋嚴羽《滄浪詩話·詩辨》則云：“詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣盡矣，蔑以加矣。”（注：郭紹虞：《滄浪詩話校釋》，8頁，北京，人民文學出版社，1983。）元湯垕批評畫史上的重形論：“俗人論畫，不知筆法氣韻之神妙，但先指形似者。”（注：《畫鑒·畫論》，67頁，北京，人民美術出版社，1959。）清初鄒祗謨批評詞史上的重形論：“詠物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意。”（注：《遠志齋詞衷·詠物須神似》，見唐圭璋：《詞話叢編》，第1冊，653頁，北京，中華書局，1986。）此類甚多，難以枚舉。

但這里想強調的是，伴隨著重神論的日趨高漲，重形論卻從來不曾消歇。拙文《“詩畫一律”的內涵》（注：劉石：《“詩畫一律”的內涵》，載《文學遺產》，2008（6）。）針對魏晉以前詩畫重形、以后重神棄形的觀點指出，重形、重再現、重體物仍是魏晉以后古代詩畫藝術的一貫追求，并舉出了唐戴嵩、白居易，宋韓琦、梅堯臣，元劉因，明王履等的材料。材料是舉不完的，不妨再從一樁聚訟案中探其消息。

在重神論中，蘇東坡“論畫以形似”諸語，觀點不可謂不鮮明，影從者不可謂不眾多（注：如宋王直方稱“余每誦數過，殆欲常以為法也”，《王直方詩話·東坡論詩畫》，見郭紹虞輯：《宋詩話輯佚》，上冊，42頁，北京，中華書局，1980。元湯垕稱“仆平生不唯得看畫法于此詩，至于作詩之法，亦由此悟”，見《畫鑒·畫論》，68頁。明俞弁稱其“真名言也”，見《逸老堂詩話》卷下，見丁福保輯：《歷代詩話續編》，下冊，1334頁，北京，中華書局，1983。清王原祁稱其“甚為古今畫家下箴砭也”，《麓臺題畫稿·仿大癡筆》，見于安瀾編：《畫論叢刊》，上卷，229頁，北京，人民美術出版社，1960。），但歷來也是重形者的眾矢之的。蘇門四學士之一晁補之即提出：“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態。我今豈見畫，觀詩雁真在。”（《和蘇翰林題李甲畫雁二首》其一）（注：晁補之：《濟北晁先生雞肋集》卷八，見《四部叢刊初編》縮本，第56冊，47頁，上海，商務印書館，1936。）他不否定“物外形”、“畫外意”，但重心卻在論“畫中態”之可貴。數百載而下，明中期的楊慎《論詩畫》公然指出蘇語“其言有偏，非至論也”，從而稱贊晁氏能“補坡公之未備”（注：楊慎：《升庵詩話》卷十三，見丁福保輯：《歷代詩話續編》，中冊，897頁。不過楊氏誤將詩句當作晁補之從弟說之所作了。）。稍后的李贄亦從而附和：“卓吾子謂改形不成畫，得意非畫外，因復和之（謂晁補之——引者注）曰：‘畫不徒寫形，正要形神在。詩不在畫外，正寫畫中態。’”（注：李贄：《詩畫》，見《焚書》，卷五，216頁，北京，中華書局，1975。）清趙翼則謂東坡：“其實論過高，后學未易遵……灞浐終南景，何與西湖春。又如寫生手，貌施而昭君。琵琶春風面，何關苧蘿顰。是知興會超，亦貴肌理親。吾試為轉語，案翻老斫輪。作詩必此詩，乃是真詩人。”（注：趙翼：《論詩》，見《甌北集》，卷四六，1173~1174頁，上海，上海古籍出版社，1997。）梁章鉅《學文》更直斥東坡此語為“掉弄筆鋒，不足為典要”（注：梁章鉅：《退庵隨筆》卷十九，見《續修四庫全書》，第1197冊，416頁，上海，上海古籍出版社，1995。）。

有趣的是贊成與反對之外的另一類特別的觀點。金人王若虛：“夫所貴于畫者，為其似耳。畫而不似，則如勿畫。命題而賦詩，不必此詩，果為何語！然則坡之論非歟？曰：論妙于形似之外，而非遺其形似；不窘于題，而要不失其題。如是而已耳。”（注：王若虛：《滹南詩話》，卷中，68頁，北京，人民文學出版社，1962。）近人黃賓虹謂東坡：“原指畫不徒貴有其形似，而尤貴神似。不求形似，而形自具，非謂形似之可廢，而空言精神，亦非置神似于不顧，而專工形貌。”（注：黃賓虹：《畫學南北宗之辨似》，見《黃賓虹文集》（書畫編下），153頁，上海，上海書畫出版社，1999。）他們不愿承認蘇東坡重神輕形而強為之解，但從這些曲意回護之中，豈不正可看出回護者形不得廢的理論主張！

又，古人詠畫愛使用一種“以畫為真”（注：楊萬里《誠齋詩話》：“杜《蜀山水圖》云：‘沱水臨中座，岷山赴北堂。白波吹粉壁，青嶂插雕梁。’此以畫為真也。”見丁福保輯：《歷代詩話續編》，上冊，148頁。）或曰“畫作真會”（注：張謙宜《絸齋詩談》卷六：“（徐渭）題畫七絕，畫作真會。”見郭紹虞：《清詩話續編》，第2冊，870頁，上海，上海古籍出版社，1983。）的手法，來贊嘆畫作藝術之高妙。如唐王季友：“獨坐長松是阿誰，再三招手起來遲。于公大笑向予說：‘小弟丹青能爾為！’”（注：王季友：《觀于舍人壁畫山水》，見彭定求等編：《全唐詩》，卷二百五十九，2890~2891頁，北京，中華書局，1960。）宋黃庭堅：“惠崇煙雨歸雁，坐我瀟湘洞庭。欲喚扁舟歸去，故人言是丹青。”（注：黃庭堅：《題鄭防畫夾五首》其一，見宋任淵等：《黃庭堅詩集注》，266頁，北京，中華書局，2003。）元宋無：“咫尺寒流千萬峰，湍聲寂寂暮猿空。買船欲泛春潮雨，楚樹吳云是畫中。”（注：宋無《江山萬里圖》題識，見文淵閣《四庫全書》，第1208冊，316頁，臺北，商務印書館，1986。）明游元封：“寫就寒梅掛竹床，筆端飛雪夢中香。呼童輕拂瀟湘簟，恐有殘花落枕傍。”（注：游元封：《題梅花帳》，轉引自姚旅：《露書》，卷三，90頁，福州，福建人民出版社，2008。）……畫而至令觀者誤以為“真”，怎能不以極端的形似為其前提？筆者還注意到，這種“以畫為真”、“畫作真會”的方式恰自唐代開始，此后沿用，儼成套路，又怎能不說是體現出唐以后人對形似的絕對肯定？

現在或許可以知道了，元人湯垕說：“今之人看畫，多取形似，不知古人以形似為末。”（注：《畫鑒·畫論》，67頁。）未免有大而化之之嫌。近人余紹宋說：“蘇東坡詩有‘論畫以形似，見與兒童鄰’之句，倪云林有‘仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似’之論，而不求形似一語，遂為畫家唯一之原則。”（注：余紹宋：《中國畫之氣韻問題》，見滕固等編：《中國藝術論叢》，見《民國叢書》，第一編第65冊，95頁，上海，上海書店，1989。）伍蠡甫說：“自宋以還，中國繪畫便一貫地尚意……宋和宋以來的畫論大都可以說是東坡那一首詩（指‘論畫以形似’一首——引者注）的復制。”（注：伍蠡甫：《中國繪畫的意境》，見伍蠡甫：《談藝錄》，見《民國叢書》，第一編第68冊，37~38頁。）或謂畫家，或謂畫論家，自宋以后皆遵從重神輕形、棄形之原則，皆未免將歷史過于簡單化了。

2.形神不可分

古來論形神者往往認為形神可分，往往將形神截然相分，如北宋《宣和畫譜》卷十四《趙邈齪》：“氣全而失形似，則雖有生意，而往往有反類狗之狀；形似備而乏氣韻，則雖曰近是，奄奄特為九泉下物耳。”元李衎《竹譜詳錄序》：“黃氏（黃筌、黃居寀父子——引者注，下同）神而不似，崔（崔白、崔愨兄弟）吳（吳元瑜）似而不神。”（注：《畫苑補益》卷二，見《四庫全書存目叢書》，子部第71冊，375頁，濟南，齊魯書社，1997。）清金圣嘆評論杜甫《畫鷹》時說：“世人恒言傳神寫照，夫傳神、寫照乃二事也。”（注：金圣嘆：《杜詩解》，22頁，上海，上海古籍出版社，1984。）

但仔細揣摩，這種形神二分論是有問題的。“失形似”，真的還可以“氣全”嗎？“形似備”，真的還會“乏氣韻”嗎？傳神與寫照，真的屬于“二事”嗎？

其實在古代典籍中，同樣能發現不同于上述的觀點，更合情理，更近事理。元劉因《田景延寫真詩序》：“意思與天者，必至于形似之極，而后可以心會焉，非形似之外又有所謂意思與天者也。”（注：劉因：《靜修先生文集》卷二，見《叢書集成初編》，第2076冊，34頁，北京，中華書局，1985。）明王履《重為華山圖序》：“意在形，舍形何以求意？故得其形者，意溢乎形。”（注：《中國古代書畫圖目》，第2冊，134頁，北京，文物出版社，1987。）明董其昌《畫訣》：“傳神者必以形。”（注：董其昌：《畫禪室隨筆》，見《藝林名著叢刊》，37頁，北京，中國書店，1983。）清鄒一桂《小山畫譜》卷上：“畫人，耳目口鼻須眉一一俱肖，則神氣自出，未有形缺而神全者也。”（注：于安瀾編：《畫論叢刊》，下卷，748頁。）

這些觀點與其說意在于神，不如說意在于形。它們都認為神不自見，依形而見，所以是重形論者。而從根本上說，它們意在形神相合，是形神合一、形神不分論者。清王夫之說：“兩間（天地之間——引者注）生物之妙，正以神形合一，得神于形，而形無非神者。”（注：王夫之：《唐詩評選》，卷三，117頁，北京，文化藝術出版社，1997。）所言極是。

總之，作為文藝學范疇的形、神雖可以人為地分為兩物，而實不可分。神之所存必依于形，形之既成則必有神。很難想象沒有神的形，反之亦然。明人李贄《復馬歷山》云：“形、神兩物也，生即神寓，死即神離。神有寓有離，形有死有生，則神亦與形等耳。”（注：李贄：《續焚書》，卷一，3頁，北京，中華書局，1975。）既曰“兩物”，復曰“等耳”，正為此意乎！

又，近人潘天壽說：“世人每將形神兩者，嚴劃溝渠，遂分繪畫為寫意、寫實兩路，謂寫意派，重神不重形，寫實派，重形不重神，互相對立，爭論不休，而未知兩面一體之理。”（注：潘天壽：《聽天閣畫談隨筆·雜論》，6頁，上海，上海人民美術出版社，1980。）言形神合一，甚是。然而又說：“神不能離開形，但形卻可以離開神。有形無神的畫是有的，而無形有神的畫是不存在的。”（注：《潘天壽談藝錄》，44頁，杭州，浙江人民美術出版社，1985。）認為形神可分，與前段觀點不免自相捍格矣。

3.“真”與形神兼具

考諸史料，古人有將“真”理解為形、用“妙”表示神者，又將真與妙即形與神相對立者。明孫鑛《文與可畫竹蘇子瞻詩》謂：“（宋人）云東坡之竹妙而不真，息齋之竹真而不妙。”（注：孫鑛：《書畫跋跋》卷三，見文淵閣《四庫全書》，第816冊，98頁。）明人俞弁亦謂：“少師楊文貞公（楊士奇——引者注）嘗曰：‘東坡竹妙而不真，息齋竹真而不妙。’”（注：俞弁：《逸老堂詩話》卷下，見《歷代詩話續編》，下冊，1321頁。）我總在想，如果今天的書畫大家啟功先生和古代的書畫大家蘇東坡先生讀到這兩句話，多半會不以為然。何以見得？我在前者的一幅墨竹上看到過這樣一段題識：“累觀息齋真跡，知其神妙處只是師真竹耳，并無他秘。”（注：《啟功全集》，第12卷，204頁，北京，北京師范大學出版社，2009。）是其認為息齋竹既“妙”且“真”也。我又在后者的《石氏畫苑記》中看到這樣一段話：“子由嘗言：‘所貴于畫者，為其似也。似猶可貴，況其真者……’此言真有理！”是其亦必不以息齋為“真”而“不妙”也。再從后者自己的畫，傳世的唯一真跡《枯木怪石圖》（注：今藏日本，收入《中國美術全集·繪畫編（三）·兩宋繪畫（上）》，圖25，北京，文物出版社，1988。）來看，其內容、結構和筆墨均極疏簡，于“形”確乎“不真”，但卻未必不是其“不能工畫”（注：清鄒一桂說：“東坡詩：‘論畫以形似，見與兒童鄰。作（當作賦——引者注）詩必此詩，定知非（二字當互乙——引者注）詩人。’此論詩則可，論畫則不可。未有形不似而反得其神者。此老不能工畫，故以此自文。”堪稱誅心之論。見鄒一桂：《小山畫譜》卷下《形似》，793頁。）的表現。后人用“妙而不真”評他，“妙”之一語他或會欣然接納，而于“不真”二字，是否一定會視作恭維之語，正實未可知也！

更值得提出的是，我們在討論古人的形神觀念時，既不能只注意那些包含“形”、“神”字眼的材料，也不能將“真”字僅僅當作“形”的同義詞來理解，而不去細考“真”字可能具有的更豐富的內涵，那就是，義兼“形”、“神”兩層，即“形神兼備”，方得謂之“真”。

幸請勿將此視作筆者一己之臆解。早在晚唐五代之交，已有荊浩托石鼓巖叟先我而辨“形（似）”、“真”之區別矣：“似者，得其形遺其氣，真者，氣質俱盛。”（注：荊浩：《筆法記》，轉引自王世貞：《王氏畫苑》卷一，見《四庫全書存目叢書》，子部第71冊，134頁。）早在北宋中期，也有蘇轍先我辨“形（似）”、“真”之區別矣，這就是上文引及的那兩句話：“似猶可貴，況其真者！”若謂此二例還不夠說明問題，請再舉一個古代藝術批評的實際用例。

五代至北宋時，黃筌、趙昌、徐熙皆以善花竹翎毛蔬果著稱于時，但北宋前期的劉道醇謂：“筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱完，舍熙無矣。”（注：劉道醇：《圣朝名畫評》，卷三《徐熙》，見于安瀾編：《畫品叢書》，140頁。）北宋末《宣和畫譜》卷十七《徐熙》亦謂：“筌之畫則神而不妙，昌之畫則妙而不神，兼二者一洗而空之，其為熙歟！”可知，北宋人又普遍以徐熙優于黃筌和趙昌。而另外兩位北宋人又說：“徐熙下筆能逼真，繭素畫成才六幅……竹真似竹桃似桃，不待生春長在目。”（注：梅堯臣：《和楊直講夾竹花圖》，見朱東潤：《梅堯臣集編年校注》，卷二十七，976頁。）“世之評（徐熙）畫者曰：‘妙于生意，能不失真。如此矣，是為能盡其技。’嘗問如何是當處生意，曰：‘殆謂自然。’問自然，則曰：‘能不異真者，斯得之矣。’”（注：董逌：《書徐熙畫牡丹圖》，見《廣川畫跋》卷三，見于安瀾編：《畫品叢書》，270~271頁。）就是說，劉道醇的“神妙俱完”在梅堯臣、董逌等“世之評畫者”筆下，是用“逼真”、“真似”、“不失真”、“不異真”來表達的，而“逼真”、“不異真”即是“自然”，即是“神妙俱完”，這不就是荊浩所謂的“真者，氣質俱盛”嗎！

還有，北宋畫家李公麟以畫馬名天下，黃庭堅稱“李侯畫骨不畫肉，筆下馬生如破竹”，南宋羅大經《鶴林玉露》“畫馬”條謂：“‘生’字下得最妙。蓋胸中有全馬，故由筆端而生，初非想象模畫也。”（注：羅大經：《鶴林玉露》，343頁，北京，中華書局，1983。）羅氏將“生”解成“產生”，而鄙意以為，若作“生死”之生解才真正“最妙”！何則？生即真也，真則生也。生焉有不真，真焉能不生？我們常說“寫生”，又說“寫真”，豈虛語哉！何況，黃詩接下二句：“秦駒雖入天仗圖，猶恐真龍在空谷。”真與生的關系，作者自已言之甚明矣！

前文論及“以畫為真”、“畫作真會”，句中之“真”顯指“真實”的天地自然。以之作為對畫作的贊賞語是重形觀念的反映，已如上述；但從另一角度，難道不可以說，畫而竟至使人誤以為“真”，也同時反映出重神的觀念？道理很簡單，“真實”的天地自然豈會無神，豈能無神？活生生、活潑潑的天地自然，無往而不形神兼具！

至此，我們或可懂得，翻開中國繪畫史這部大書，為何從古至今，通篇寫著“心師造化”、“天地為師”的字樣了。（注：如唐韓幹說：“陛下內廄之馬，皆臣之師也。”見朱景玄：《唐朝名畫錄·神品下·韓幹》，10頁，成都，四川美術出版社，1985。南宋曾云巢謂：“某自少時，取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復就草間觀之，于是始得其天。方其落筆之時，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也。”見鄒一桂：《小山畫譜》卷下《草蟲》。明王履《重為華山圖序》：“吾師心，心師目，目師華山。”袁宏道《敘竹林集》：“善畫者師物不師人……善為詩者師森羅萬象，不師先輩。”見錢伯城：《袁宏道集箋校》，卷十八，700頁，上海，上海古籍出版社，1981。近人徐悲鴻：“學畫最好以‘造化為師’，故寫馬必以馬為師，畫雞即以雞為師……不必學我，真馬較我所畫之馬更可師法也。”見其1947年7月21日致南昌實驗小學學生劉勃舒信，據徐悲鴻紀念館藏原件過錄。諸如此例，不遑備舉。）天地造化如果不是形神兼具，何以有資格成為畫家爭相取法的至高無上的宗師！

張彥遠云：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也而成謹細。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。余今立此五等以包六法，以貫眾妙。其間詮量，可有數百等，孰能周盡？非夫神邁識高、情超心慧者，豈可議乎知畫。”（注：《歷代名畫記》卷二《論畫體工用拓寫》，26頁。）將神形相分并強分等次，固然體現了其如前所說的重神輕形觀，但將天地自然置于兼神形而上之的最高境地，卻深得我心！

總之，文藝學史上的“真”不等同于形，而是包括形神兩方面的更高一級的概念。求真不僅是求形，也是求神；逼真除了有形，也一定有神！“真”字的廣泛使用（注：如梁庾肩吾《詠美人自看畫應令》：“欲知畫能巧，喚取真來映。并岀似分身，相看如照鏡。”見吳兆宜等：《玉臺新詠箋注》，卷八，337頁，北京，中華書局，1985。唐白居易《畫竹歌》：“蕭郎下筆獨逼真，丹青以來唯一人。”見顧學頡：《白居易集》，卷十二，234頁，北京，中華書局，1979。宋韓琦《題劉御藥畫冊》：“觀畫之術，唯逼真而已。得真之全者，絕也；得多者，上也；非真即下矣。”見吳之振等編：《宋詩鈔·安陽集鈔》，小序引，99頁，北京，中華書局，1986。），不論使用者的主觀見識如何，客觀上體現了藝術作品的形神相接相濟，證明了上文所論的形神密不可分的關系：形中即有神，神中必有形，形神不對立。

不論何種藝術，“真”——“自然”，所體現的都是至高無上的化境。藝術而至于“真”，至矣盡矣，蔑以復加矣，形與神的兼而有之、合而不分，也就在其中矣。說有不似之妙，或不妙之似，二者劃然可分，此論未公，吾不憑也！