寫于小說發表二十年后[1]

我想，所有的作家都跟我一樣，作品一旦發表就決不會再去讀。確實，沒有什么比多年后回頭再來讀自己的句子更幻滅，更艱難的事了。從某種意義上說，它們潷析之后沉淀在了書頁深處；而，大多數時間里，書籍不會像葡萄酒那樣，年頭越老越醇厚美味；一旦被歲月摧落葉瓣，書章便走味，其花束便萎縮。

對擺放在《逆流》架子上的某些玻璃瓶，我有過這樣的感覺，我得把它們的塞子都打開。

而，在翻閱這些書頁時，我相當憂傷，試圖回想起我寫下它們時的那一刻可能有過的心靈狀態。

那時人們處在自然主義的全盛階段；但這一流派，本應對把真實人物定位于確切的環境中作出令人難忘的貢獻，卻落得一個反復嘮叨、原地踏步的下場。

它不假設有什么例外，至少在理論上是如此；于是，它局限于對共同生存的描繪之中，并借口逼真，竭盡全力地創造一些跟普通人的平均狀態盡可能相像的生命。這一理想，在其文類中，早已在一本杰作中實現了，這就是比自然主義典范《小酒店》還更典范的居斯塔夫·福樓拜的《情感教育》；這部小說，對我們所有人，對“梅塘之夜”的作者來說，是一部真正的《圣經》；但它只帶來了太少的成果。它已經盡善盡美，即便對福樓拜本人來說也不可再開始；于是，我們全體在那時只好退而求其次，在一些多少已被開發的道路上，在其周圍，曲折迂回，從容溜達。

美德，必須承認，在此界是一個例外，因此，它甚至被排除在自然主義的層面之外。我們沒有天主教關于頹敗和誘惑的概念，也就不知道它是出自人們何等的努力，何等的痛苦；英雄主義的心靈，勝利擺脫了障礙，與我們擦肩而過。我們恐怕想不到去描繪這一斗爭，它的高尚與它的卑下，它奸詐的進攻和佯攻，還有它靈巧的援助，不過，來自修道院深處遭魔鬼打擊的人的這些援助，常常是鞭長莫及；在我們看來，美德似乎是沒有了好奇心或喪失了感覺的人的特產，總之，從藝術角度來看，處理起來不怎么令人激動。

剩下的就是罪孽；但其地盤，若要開墾的話，則很有限。它局限于七宗罪的領地，而且在這七宗罪中，只有一種，即違背上帝第六誡的罪，幾乎還可觸及。[2]

其他的被可怕地收獲得干干凈凈，幾乎沒留下什么果實可采摘。比如說，“貪婪”，早已被巴爾扎克還有赫羅[3]榨取了最后一滴汁液。“驕傲”、“憤怒”、“縱欲”曾在所有的羅曼蒂克出版物中拖延，而這些戲劇主題已被場景的濫用如此強烈地歪曲了，以至于真的需要有天才在一本書里將它們重新煥發青春。至于“饕餮”和“懶惰”，它們似乎可以更多地體現在次要人物的身上，更適合于一些啞角，而不是風俗小說中的雇主或者一流歌女。

實際情況是，在殘暴待人和虛假謙卑的可怖分支中，“驕傲”是需要研究的最精彩的大罪，而“饕餮”則隨身帶來了“淫蕩”和“懶惰”，它跟“偷竊”是人們應作驚人挖掘的對象，假如人們用“教會”，當然首先是“信仰”的燈和吹管來探測這些罪孽的話；但我們中還沒有人準備好要做這一工作；于是我們不得不忙于反復咀嚼所有罪行中最容易去殼的一種，即在其所有形式下的“淫蕩”之罪；而上帝知道我們是不是反復咀嚼了它；但是這樣的一種旋轉木馬走得路程太短。無論人們虛構什么，小說總能用這樣幾行字來作簡述：知道為什么某某先生會跟某某夫人犯下或不犯下通奸之罪；假如人們想與眾不同，想露它一手，就像一個格調雅致的作者那樣，人們就把肉體行為安排在一個女侯爵和一個伯爵之間；相反，假如人們想做一個大眾作家，一個內行的散文家，人們就把它安置在一個柵欄后詠嘆不已的求愛者和隨便某一個姑娘之間；唯有情景的不同而已。在我看來，區別現在早就體現在了讀者的美妙雅趣中，因為我看到，目前，他并不滿足于平民的或市民的愛情，而是繼續品味著女侯爵[4]的遲疑，前去樓房中一個小小的夾層面見她的誘惑者，而這一夾層的外表則要根據當時時尚的掛毯式樣來改變。將落下？將不落下？這就叫做心理學研究。我很愿意這樣。

然而我承認，當我打開一本書，并從中發現永恒的誘惑以及同樣永恒的通奸時，我會匆匆地闔上它，根本就不想去了解那一曲牧歌將如何收場。內中沒有確切文獻資料的冊籍，什么都不能教我的書本，我是再也不感興趣了。

《逆流》出版之時，就是說在1884年，情況是這樣的：自然主義在同一個圓圈中緩慢地費力轉動著石磨。每個人曾積累的觀察數量，無論是對自己的，還是對其他人的，都開始枯竭。左拉本是一個漂亮的戲劇布景師，靠描畫一些多少算是很精確的布面畫而勉強度日；他很好地假設了運動和生命的幻覺；他的主人公都缺乏靈魂，純粹受種種沖動和本能的支配，這便簡化了分析工作。他們活動著，完成一些基本的行為，讓背景生長出一些相當自由的身影，并成為他戲劇中的主要人物。他由此贊揚菜市場、新產品商店、鐵路、煤礦，而迷失在這些地點中的人類則只扮演著一般角色和啞角；但左拉畢竟是左拉，就是說，他是一個稍稍滯重的藝術家，但擁有強壯的肺和粗大的拳頭。

我們其他人，不那么壯實，卻關注一種更精細、更真實的藝術，我們不得不問自己，自然主義是不是會走進一條死胡同，我們是不是會很快就撞在一堵死墻上。

說實話，這些想法只是很久后才在我心中生成。我模模糊糊地尋求著從一個令人窒息的絕境中逃逸，但我沒有任何的確定計劃，而《逆流》讓我從一種毫無出路的文學中解脫出來，讓我透了口氣，它是一部絕對無意識的作品，想象時既不帶什么先入之見，也沒有對未來的保留意見，什么都沒有。

它首先以一種奇特的短篇小說的形式出現在我眼前，像一個簡短的奇思怪想；從中，我多多少少看到了《順流》的一種對應物，被搬移到另一個世界中；我想象了一個叫弗朗丁的先生，更有文采，更為精細，更加富有，他在寫作手法中發現了一種擺脫厭惡的消遣，而那種厭惡，則是生活的煩惱和當時的美國風俗給他帶來的；我勾勒出他，振翅一飛逃亡在了夢幻中，躲避在了怪誕童話的幻覺中，活生生，孤零零，遠離他的世紀，處在對更親切時代和更美好環境的回憶中。

而，隨著我反復思考，主題越來越大，迫使我作一些耐心的探索：每個章節都變成了一種特殊風味的醬汁，一種不同藝術的升華；它濃縮成寶石、香精、花卉、宗教與世俗文學、非宗教音樂和素歌的一種“精華”[5]。

奇怪的是，我被我工作的性質本身帶動著去研究在其多種面貌之下的教會，這一點連我自己一開始都沒猜想到。確實，人們只要追溯到他們所認識的僅有的那些年代，直到中世紀，就不可能不證實，正是教會承擔著一切，藝術只存在于它之中，而且由它所推動。由于沒有信仰，我就那么瞧著它，稍稍帶些懷疑，驚訝于它的規模和它的榮耀，我不禁問自己，一種在我看來只為兒童而創建的宗教怎能夠啟迪出如此美妙的作品。

我稍稍摸索著在它的周圍溜達，猜測著而不是真正看到，用我在博物館和書籍中找到的那些碎屑，為我重新建構一個整體。而今天，在經過更長期和更確信的調查之后，我又瀏覽了一遍有天主教主義和宗教藝術特點的《逆流》，我發現，這一小小全景圖，在筆記本的紙頁上畫成，是那么確切。我那時所畫的很簡單扼要，缺少展開，但很真實。此后我便局限于擴大我的素描，并把它們調整到位。

現在，我完全可以在《逆流》關于教會的那些章節上簽下我的名字，因為它們完全像是出于一個天主教徒的筆下。

然而我曾認為自己離宗教很遠！我夢想不到，從我狂熱贊賞的叔本華，到《傳道書》和《約伯書》，其間只有一步之遙。關于悲觀主義的前提也是同樣，只不過，當需要作結論時，哲學家躲避起來了。我喜歡他關于生活之可怖、關于世界之愚蠢、關于命運之嚴酷的想法；我同樣也喜歡它們在圣書中的表達；但叔本華的觀察并不導致任何什么；可以這么說，他讓你停留在計劃中；他的格言警句，總之，只是一系列嘶啞的抱怨；天主教會，它，解釋起源和原因，指明目的，提出辦法；它并不滿足于給你一種心靈的咨詢，它為你治療，它把你治愈，而這個德國江湖郎中在向你指出你的內心痛苦無藥可治之后，便冷笑著把脊背轉向你。

他的悲觀主義不是別的，正是《圣經》中的那種，是從那里借來的。他說的并不比所羅門更多，比約伯更多，甚至也不比《仿耶穌基督書》[6]更多，這本書遠在他之前，便用一句話概括了他的整個哲學思想：“活在大地上真正是一種悲慘！”

遠遠看去，這些相似和這些不同是顯而易見的，但在那個時代，如果說我感覺到了它們，我卻并沒有糾纏于它們；我并不渴望去作總結；叔本華開辟的道路很廣闊，面貌也很多樣化，我平靜地漫步其中，無心去了解哪里是個頭；那時候，我對所謂的報應之日沒有任何真正的明了，對結局沒有任何感知；基督教信條的奧秘在我看來很幼稚；此外，如同所有的天主教徒一樣，我對我的宗教徹底無知：我沒有意識到一切皆為神秘，我們只生活于神秘之中，如果存在著偶然，那么它會比天命還更神秘。我不承認一個神會讓人蒙受痛苦，我想象悲觀主義會是高尚靈魂的安慰劑。何等的愚蠢！恰恰是這個，那么缺乏實驗性，那么缺少人類文獻，被我用作了對自然主義來說非常寶貴的一個詞語。悲觀主義從來都沒有帶來安慰，無論是給肉體的病人還是給心靈的臥床者！

我微笑，而在那么多年之后，我重讀那些書頁，里面的那些理論被證明是如此虛假。

但是，在這一閱讀中，給我最大打擊的是這一點：《逆流》之后我寫的所有小說都能在這本書中找到萌芽。確實，它的那些章節只是后來各部作品的端倪。

關于羅馬帝國衰微時期的拉丁語文學的章節，即便我沒有展開，至少我也更深化了，我在《路上》和在《居士》中探討了禮拜儀式。今天，我將把它印出來，一點兒都不加改動，除了關于圣安布羅斯[7]的話，我始終不喜歡他含水太多的散文和浮夸的雄辯。在我看來，他依然還是我曾形容的那樣，“令人討厭的基督徒西塞羅”，但是，相反，他作為詩人很迷人；他的頌歌以及出現在“日課經”中的他那一派的頌歌，是教會所保留的最優美的篇章之一[8]；我還要補充說，沒錯，稍稍有些特殊的頌歌類文學，是可以在這一章節所保留的包廂中找到位子的。

如今，我并不比在1884年更迷戀馬羅[9]和鷹嘴豆[10]的經典拉丁語；如同在《逆流》那一時代，我喜歡“拉丁語版圣經”的語言超過了奧古斯都世紀的語言，甚至還超過了衰微時期文學的語言，盡管它更為好奇，帶著它野水禽的香味和它含有脂肪的花彩肉色。為達到迄至那時為止還尚未表達過的一類概念，教會在對它消毒并使之年輕化之后，創造了一些浮華的詞匯和柔美精致的小詞，由此制造出一種遠比異教的方言更高級的語言，關于這一點，杜塔爾[11]依然想得跟德塞森特一樣。

關于寶石的章節，我在《大教堂》中重寫了，我那時候更關注寶石的象征意義。我激活了《逆流》中的死寶石。無疑，我并不否定，一顆漂亮的綠寶石會因它在綠水之火中閃耀的光芒而得到贊賞，但是，假如人們并不了解飽蘊象征的話語，那么，它難道不就是一個陌生物，一個外來物嗎？人們不是無法跟默默無語的它維持關系嗎，因為人們根本不明白它的句型？然而，它遠非如此，它要遠遠豐富得多，強得多。

用不著牽連上十六世紀的一位老作者艾蒂安·德·克拉夫[12]，用不著承認他的說法，寶石，當然還有自然的人，皆盡出自播撒在大地之腹中的種子，用不著那樣，人們就可以說，它們是含義豐富的礦物，是饒舌的物質，一句話，它們是一些象征。從最遙遠的古代起，它們就得到人們從這個角度出發的考證，而寶石的拓撲學便是這一基督教象征的一個分支，它被我們時代的教士們和教徒們徹底遺忘了，而我則試圖在我關于夏特大教堂的書中重新粗線條地構建起它來。

由此，《逆流》的章節只是膚淺的，只是鑲嵌寶石的底花。它不是它本來應該的樣子，彼界的一種珍寶。它由一些首飾構成，這些首飾多多少少得到了很好的描述，多多少少很好地陳列在一個玻璃展柜里，但僅此而已，這當然遠遠不夠。

古斯塔夫·莫羅的繪畫，呂肯的版畫，伯萊斯丁和勒東的石版畫，[13]還是我所看到的那樣。在這小小博物館的布局中，我沒有任何東西要改變。

至于可怕的第六章，而數字六，絲毫沒有故意的預定，正好跟它所冒犯的上帝的第六條訓誡有關，另外還有第九章中可以包括進來的某些部分[14]，我顯然不會再寫成那樣了。至少也會以一種更鉆研的方式，由那種魔鬼般的邪惡來解釋它們，而那種邪惡，尤其從淫蕩的角度來看，已經鉆入了人們疲竭的腦子。確實，神經的疾病，神經官能癥，看來已經在心靈中打開了縫隙，而“惡的精神”通過這些縫隙鉆了進來。這里面有一個謎仍不明晰；歇斯底里這個詞什么都解決不了；它只能明確一種物質狀態，記下感覺的不可抗拒的騷動，它無法推斷出與之緊密相關的精神結果，尤其是隱匿與撒謊之罪，而它們，則幾乎總是嫁接在一起的。這一小罪之病的四周相鄰者都是些什么人，心靈受感染的人的責任會減輕到什么范圍？而心靈的某種魔怔又往往嫁接到他不幸的雜亂的肉體上。沒有人知道；在這方面，醫學胡言亂語，而神學沉默無語。

由于缺少一種他顯然無法帶來的解決辦法，德塞森特不得不從差錯這一角度思考這一問題，并至少表達出某種遺憾；他克制著不自我斥責，而他錯了；但是，盡管他是由耶穌會教士撫養大的，而且比杜塔爾還更加贊頌他們，他后來還是變得對神圣的束縛那么具有反抗心，那么頑固地陷在他肉體的泥淖中行走！

總之，那些章節像是無意中豎立的標桿，為的是標志《那邊》的道路。此外，還要指出的是，德塞森特的書柜中收藏了一定數量的魔法書，而在《逆流》第七章中揭示的關于瀆圣的概念，則是一本更深入地探討該主題的未來之書的釣餌。

那本嚇壞了那么多人的叫《那邊》的書，它也一樣，我是再也不會去寫了，既然我已經成為天主教徒，以同樣的方式。確實，書中得以展開的邪惡的和感官的方面應該受到譴責；然而，我可以肯定地說，我做了掩飾，我什么都沒說；它所揭示的資料，跟被我刪除的以及我在檔案室中擁有的資料來比，則只能算是一些無味的糖衣果仁，修女們做的一些無滋無味的針線活！

然而，我相信，盡管這部作品有著頭腦的錯亂和下腹的瘋狂，它依然以其揭示的主題本身，證明了自己的用處。它提醒人們注意那曾成功地否定了自身“魔鬼”的小詭計；它曾是所有那些已有所更新的關于魔鬼崇拜的永恒審判的研究的出發點；它通過揭露其面目，幫人們取消了咒語魔法的可惡實踐；它下定了決心并堅決地戰斗，總之，贊同教會，反對魔鬼。

還是回到《逆流》吧，《那邊》只是它的一個代用品，關于那些花，我可以重復我已敘述過的關于寶石的那些話。

《逆流》只是從輪廓和色調的視角出發觀察它們，而絕不是從它們所顯示的意義出發；德塞森特只選擇了一些奇特的卻沉默寡言的蘭花。應該說，很難在這本書中讓一類患了無語癥的花卉，一類啞默的花卉開口說話，因為植物的象征話語已隨同中世紀而死亡了；而德塞森特珍愛的植物方言是當時的評論闡釋者們所陌生的。

這一植物學的對應物，我此后在《大教堂》中寫到過，當時探討的是那種禮儀園藝學，后者曾影響過圣女希爾德格拉德、圣梅利同、圣歐歇爾等人[15]的那些奇特篇章。

至于氣味，那是另外的問題了，我在同一本書中揭示了它們的神秘紋章。

德塞森特只關注那些異教的香味，簡單的或提取的，那些世俗的香味，合成的或集束的。

他同樣也應能體驗教會的那些香味，熏香，迷迭香，還有《圣經》中提到的那奇怪的香壇，它還被提到用在典禮中，說是應該跟熏香一起，在鐘壇的下面焚熏，行洗禮時，主教先得用圣水把他們洗一下，并用圣乳油和衰弱者的油做標記；但是這一芳香似乎被教會本身給遺忘了，我相信，假如人們要求一個神甫建一個香壇，那一定會令他十分吃驚。

然而，這一配方在《出埃及記》中有過記載[16]。香壇由安息香、古蓬香、熏香和奧尼查構成，而這最后一種東西并不是別的，是某種貝殼的膜蓋，這種屬于“荔枝螺”類的貝殼可以在印度的沼澤地里捕到。

然而，要準備真正的香壇，即便不能說根本不可能，至少也是很難的，因為這一貝殼的不完整體貌特征及其來源地的不明確；真是遺憾，因為假如情況正好相反，那么這一失傳的香就肯定會在德塞森特心中激起對東方的盛大典禮和禮拜儀式的驕傲回顧。

至于涉及當代的異教和宗教文學的篇章，在我看來，它們跟關于拉丁文學的篇章一樣，還是很公正的。涉及到世俗藝術的章節有助于著重強調當時還不為公眾所熟悉的詩人：科爾比埃[17]、馬拉美、魏爾蘭。對我十九年之前寫的東西，我沒有任何要刪除的；我保留了對這些作家的崇敬；我對魏爾蘭表示的崇敬甚至還增加了。阿圖爾·蘭波和儒勒·拉福格還很值得出現在德塞森特的詩選中，但在那個年代，他們還沒有印行任何詩歌，只是在多年之后，他們的作品才出版。

此外，我不能想象，我有朝一日將會欣賞遭到《逆流》洗劫的現代的宗教作家們。人們不可能把這樣一個想法從我腦子里抹除，即已故的奈特芒[18]的批評是愚蠢的，而奧古斯圖斯·克拉文[19]夫人和歐也妮·德·蓋蘭小姐[20]是十分遲鈍的女才子和十分虔敬的不生育者。她們的糖漿藥水在我看來淡而無味；德塞森特把他對香料的趣味轉給了杜塔爾，而我相信，他們兩人，彼此間依然得相當理解，以配制一種佐以藝術成分的香精，來代替那些黏稠的乳劑。

關于普儒拉和熱努德[21]一類社團的文學，我也沒有改變意見，但現在我對肖卡納神甫[22]這位錯字連篇的著名虔信者會不那么嚴厲，因為他至少撰寫了幾頁關于神秘主義的精髓文字，寫在他為圣胡安·德·拉·克魯茲[23]作品而作的導言中，我同樣也將對蒙塔朗貝爾[24]更為溫和，江郎才盡的他為我們提供了關于僧侶的一種不協調、不齊全卻又令人激動的作品；我尤其不會再寫道，福利尼奧的安婕拉[25]的視覺是愚蠢和變幻無常的，實際上正好相反，但我應該為自己證明，我只是讀到了赫羅的譯本。然而，后者心中縈繞著一種狂熱，要對神秘主義進行刪減，沖淡，摻雜，生怕侵害到天主教徒的虛假羞恥心。他把一種熱情洋溢的、充滿生命力的作品放在了壓榨機底下，從中只榨出一種無色而又冰冷的汁液，在他文體的可憐小蠟燭上，勉強地隔水加了熱。

話雖如此，如果說作為翻譯者，赫羅顯示出是這樣一個診脈者[26]，一個虔誠者，人們卻公正地證明了，當他為自己的利益而努力時，他是一個獨特創見的操縱者，一個目光敏銳的闡釋者，一個十分強有力的分析者。在他接觸到的那些作家中，他甚至是唯一的一個思索者；我趕來援救多爾維利[27]，為的是夸獎這個人如此不完整卻又如此有意思的作品，而《逆流》，我想，為他最好的書《人》在他死后取得的小小成功幫上了一個忙。

關于現代教會文學的那一章的結論是這樣的，在宗教藝術的一群閹馬中，只有一匹種馬，巴爾貝·多爾維利；這一觀點依然是正確的。從純粹意義上說，后者是當時的天主教主義所產生的唯一的藝術家；他是一個偉大的散文家，一個令人贊賞的小說家，他的膽魄讓教堂執事佬大喊大叫，因為他句子的那種爆炸性熱情讓他們惱火。

最后，如果有什么章節可以被看作是別的書的出發點，那就是關于素歌的那一章，此后，我就在我所有的書中，在《路上》中，尤其是在《居士》中擴展了。

在對《逆流》的櫥窗中陳列的各種特色物品作了這一簡短考察后，就可以得出這樣的結論：這本書是我的天主教作品的一個開端，在這部作品中，我的天主教思想已經成型為完整的萌芽。

而某些盲信者和某些不安的僧侶的不理解和愚蠢，再一次顯得那么不可思議。多年中，他們歡呼這一著作的毀滅，而實際上我對這部著作并不擁有所有權，他們甚至沒有意識到，如果沒有了它，那么，它之后的那些神秘主義作品便無法理解，因為，我再重復一遍，它是基礎，一切都是從那里出來的。再說，對一個作家的全部作品，假如不從一開始就拿住它，假如不緊緊地跟上它，又如何能珍視它呢；尤其是，假如擦去了自己經過的腳印，假如抹除它所留下的最初痕跡，又如何能意識到優雅在一個心靈中的步伐？

總之，可以確定的一點就是，《逆流》跟以前的作品，跟《瓦達爾姐妹》、《同居》、《順流》有了決裂，它讓我進入了一條我毫不懷疑有出路的道路。

跟天主教徒有不一樣洞察力的左拉，感覺到了這一點。我記得，就在《逆流》出版后，我去梅塘住了幾天。一個下午，我們倆一起在田野里散步，他突然停下腳步，怒目圓睜，鼻子不是鼻子臉不是臉的，沖我指責起了這本書，他說我給自然主義帶來了可怕的一擊，我讓流派誤入了歧途，我用這樣一本小說給自己來了破釜沉舟的自斷后路，因為不可能用任何一種文學類別來界定在這樣一本薄薄的書中一鼓而窮盡的這一文類，而且，他很友好地——因為他是一個很正直的人——督促我迷途知返，把自己束縛在一種風俗研究中。

我聽著他，心里想，他的話說得又是有道理，又是錯了，說他有道理，是他譴責我顛覆自然主義，并堵塞了自己的任何道路，說他錯了，是說他想象的那種小說，在我看來已是垂死的，無論他愿不愿意，對我來說全是老調重彈，毫無意思。

有很多東西，左拉是無法理解的；首先，是我體驗到的那種迫切需要，要打開窗戶，逃離一個令我窒息的環境；其次，是強烈的欲望，要打破偏見，打破小說的界限，讓藝術、科學、歷史進入小說，總之，一句話，只把這種形式用來作一個框框，讓更嚴肅的內容進入其中。在那個時代，正是這一點尤其震撼我，我，要取消傳統的情節，甚至還有激情、女人，而把光明的筆觸聚集在唯一的一個人物身上，不惜一切代價地創新。

左拉沒有回答我試圖說服他而采用的那些論據，他不斷重申他的肯定：“我不允許人們改變方式和看法；我不允許人們毀壞他們曾崇敬的。”

好家伙！他不是也一樣，也沒有扮演過好西坎布爾人[28]的角色嗎？確實，他即便沒有改變他編排和寫作的方法，至少也改變了他構思人性以及解釋生活的方式。在他最初那些書的黑色悲觀主義之后，我們難道不是看到了，在社會主義的色彩下，他最后那些作品的歡樂的樂觀主義嗎？

必須坦承這一點，沒有人比自然主義者更不明白心靈了，盡管他們自詡以觀察心靈為己任。他們把人生看作鐵板一塊；他們看它老是受一些真實性因素的限制，而我，在此之后，我卻憑借經驗明白到，在世界上，不真實性并不總處于例外狀態，羅康波爾[29]的歷險有時跟謝娃絲以及古波[30]的歷險同樣確切。

但是，要說德塞森特會跟他筆下的那些人物同樣真實，這樣一種概念幾乎會刺激左拉，令他困惑。

到目前為止，我用了幾頁篇幅，主要從文學和藝術的角度談論了《逆流》。現在，我應該從神恩的角度來談一談它了，顯示一下在一本書中常常會有什么樣的陌生方面，什么樣的心靈投射。

《逆流》的天主教主義傾向是那么明顯，那么明確，我承認，它對我還是有些無法理解。

我不是在教會學校中長大的，而是在一所普通學校里，我年輕時代從來就不虔信，而通常在改宗中占據一個重要地位的我的童年回憶、初領圣體以及教育，卻在我的改宗中沒有占據任何地位。而使困難變得更加復雜并導致分析偏離的，還有這樣一點，當我寫《逆流》時，我的腳還沒有踏進過一個教堂，我還不認識任何一個虔誠的天主教徒，也不認識任何一個神甫；我沒有體驗到任何的神圣觸動，激勵我走向教會，我平靜地生活在我的食槽中；我覺得，滿足自己心血來潮的感官是天經地義的事，我甚至都沒有想過，這樣的一種競技考驗是禁止的。

《逆流》出版于1884年，而我出發去一個苦修院改宗是在1892年；在這本書的種子發芽之前，差不多有八年時間流逝了；就算它要用兩年時間，甚至三年時間吧，這樣的一種神恩之功，沉默，頑固，有時還很敏感；那至少還剩下五年時間，其間我不記得體驗過絲毫的宗教意愿，我對自己過的日子沒有絲毫遺憾，也沒有絲毫渴望要顛覆它。我為什么，又如何被引導到了一條那時對我來說迷失在黑夜中的岔道上呢？我實在說不上來；除了修女院和修道院的親屬關系，以及我不太熟悉的虔誠的荷蘭流派的祈禱，就沒有什么還能解釋最后吶喊的完美無意識，解釋《逆流》最后一頁的宗教召喚。

是的，我知道得很清楚，有一些強者，制訂人生計劃，提前安排生存的路線，并遵循它們，甚至可以說，假如我沒弄錯的話，有志者事竟成；我很愿意相信，但是，我，我坦承，我從來就不是什么頑強者，也不是一個詭詐的作者。我的生活和我的文學有一種消極、不為人知、不由自主的成分。

天命對我是慈悲的，圣母對我是仁愛的。當它們證明了它們的意愿時，我便局限于不對抗；我乖乖服從；我被人們所謂的“非同尋常之路”帶著走；假如說有某個人不靠上帝的幫助，就能確信自己是虛無，那就是我。

沒有信仰的人會反對我說，帶有這樣的想法，人就離宿命論和否定任何心理學不遠了。

不，因為對救世主的信仰并非宿命論。自由的裁決者始終平安。我能夠，假如我樂意的話，繼續向聲色犬馬讓步并留在巴黎，而不是去一個苦修院受苦。上帝無疑不會執意堅持的；但是，在證明意愿依然如舊的同時，必須承認，救世主在其中加入了很多他的意愿，他騷擾你們，他圍捕你們，他“審問”你們，在此不妨借用一下一種警察用的強力詞語；但是我還要重復，人們可以頂風冒險，把他攆走了事。

說到心理學，那就是另一回事了。假如我們以一種改宗的視角看待它，就如我看待它那樣，那么，在它的序幕中，它是不可能梳理清楚的；某些角落興許可觸知到，但其他的，不能；心靈的地下活動擺脫了我們。在我寫《逆流》的時候，無疑曾有過一種泥土的移動，一種地面的穿孔，以便安下地基，但我并沒有意識到這一點。上帝挖掘并安放下了他的導火索，而他只是在心靈的黑影中，在黑夜中行動。什么都感覺不到；只是在很多年之后，星火才開始沿著導火索跑過。那時我感到心靈在這些震撼中激動；但依然既不很痛苦，又不很明顯：禮儀、神秘、藝術則是它的載體或手段；它通常發生在教堂中，尤其是在圣塞弗蘭教堂[31]，我是出于好奇而閑逛著走進它的。我只感到，在出席典儀時，有一種內心的震顫，這是人們通過觀看、傾聽、閱讀一部美妙的作品而感受的不停的小小顫動，但是，沒有確切的打擊，沒有明顯的催促。

我只是漸漸地脫離了我那不純的外殼，我開始厭惡自己，但在信仰問題上，我依然持拒絕態度。我提出的異議似乎是不可抵抗的；某一天早上，當我醒來時，它們就已經被解決了，連我也不知道是怎樣解決的。我第一次祈禱上帝，炸彈終于爆炸了。

所有這一切，對那些不相信神恩的人來說，顯得很瘋狂。而對那些感同身受的人來說，卻沒有任何驚訝可言；而如果說有什么驚奇，它也只能存在于潛伏期中，那時，人們什么都看不到，什么都感覺不到，那是清理和打地基的時期，人們甚至猜都猜想不到。

總之，我明白，從1891年到1895年，從《那邊》到《路上》之間到底發生了什么，而從1884年到1891年，從《逆流》到《那邊》之間到底發生了什么，我卻一無所知。

如果說，連我自己都沒能明白德塞森特的沖動，那么其他人當然就更不明白了。《逆流》就像一顆隕石落在文學集市中，引起的既是一種驚訝，也是一種憤怒；報界亂成一團：從來沒有那么多的文章泛濫；在把我看作憤世嫉俗的印象派，并把德塞森特形容為狂躁癥患者和繁雜的蠢貨之后，勒邁特先生一類的巴黎高師幫[32]因我沒有贊揚維吉爾而憤怒，并用一種專斷的口吻宣稱，在中世紀，用拉丁語寫作的那些作家只是“一些話簍子和一些傻瓜蛋”。另一些批評者也想告訴我，在一個溫泉監獄中，讓我忍受一下淋浴的鞭子也許是有益的；而那些開講座者也紛紛摻雜進來[33]。在嘉布遣會修女大道的劇院大廳[34]中，執政官薩爾塞[35]大聲地叫嚷道：“我若是能明白這篇小說中的一個詞，就讓我天打五雷轟！”最后，像是為了配合齊全，那些嚴肅的雜志，例如《兩世界雜志》，急忙派遣他們的領袖，布呂納蒂安[36]先生，來把這部小說跟瓦夫拉爾和富爾根斯[37]的滑稽劇作比較。

在這一陣喧囂中，只有一位作家看得很清楚，這就是巴爾貝·多爾維利，而且，他還根本不認識我。在發表于1884年7月28日《憲政報》，后來又收入在出版于1902年的他的《當代小說》中的一篇文章中，他這樣寫道：

在一本這樣的書之后，作者可選擇的東西就只有兩樣，手槍的口或者十字架的腳。[38]

而這已經做了。

J.-K.于斯曼

（1903）

注釋：

[1]1902年，珍本愛好者百人協會向于斯曼請求出版小說《逆流》，于斯曼欣然同意，但提出一個要求，即為該書的出版專門撰寫一篇序言。這篇序言就是以下的文字。

[2]見下文中的說明。

[3]赫羅（Ernest Hello， 1828—1885），法國評論家。

[4]這里說到的女侯爵，應該是后來法國文學史上最著名的說法之一“女侯爵五點鐘出門”的原型。于斯曼對傳統文學的批評，令人聯想到后來安德烈·布勒東在《超現實主義宣言》中的主張，以及“新小說”派的理論。

[5]原文為of meat。

[6]L'Imitation是從14到15世紀時留傳下來的一部無名氏作品，宣揚基督教道德。

[7]圣安布羅斯（Saint Ambroise，約330—397），羅馬帝國高官，被米蘭的市民擁戴為主教，成為著名的基督教拉丁神甫。

[8]這句話曾引得另一位法國大作家保爾·克洛代爾的贊賞，后者在其《五大頌歌》的第五首中引用了此語。

[9]Maro，即維吉爾，他的全名為布伯里烏斯·維吉里烏斯·馬羅。

[10]Pois chiche，指西塞羅，因為據說他臉上長有一個像鷹嘴豆那樣的痦子。

[11]Durtal，這是作者的“杜塔爾的故事”系列四部小說《那邊》、《路上》、《大教堂》、《居士》中的主人公。

[12]艾蒂安·德·克拉夫（Estienne de Clave， 1585—1645），化學家，寫有關于煉金術的著作。

[13]古斯塔夫·莫羅（Gustave Moreau， 1826—1898），法國象征派畫家，小說《逆流》第五章中專門談到莫羅的繪畫作品。呂肯（Jan Luyken， 1649—1712），荷蘭詩人、插圖畫家、版畫家。伯萊斯丁（Rodolphe Bresdin， 1822—1885），法國版畫家。勒東（Odilon Redon， 1840—1916），法國象征派畫家。

[14]作者在此指的兩條上帝之誡為“不可奸淫”和“不可覬覦他人之妻”。

[15]Saint Hildegarde、Saint Méliton、Saint Eucher都是基督教的圣徒，在《大教堂》中有些涉及。

[16]見《圣經·舊約·出埃及記》30：1—10。

[17]科爾比埃（Corbière， 1845—1875），法國詩人。1873年自費出版詩歌集《怨愛集》。

[18]奈特芒（Nettement， 1805—1869），法國歷史學家、文學家。

[19]奧古斯圖斯·克拉文（Augustus Craven， 1820—1891），法國女作家。本名叫波利娜-瑪麗-阿爾芒德·克拉文。

[20]歐也妮·德·蓋蘭（Eugénie de Guérin， 1805—1848），法國女作家。

[21]普儒拉（Poujoulat， 1808—1880），法國歷史學家、記者。熱努德（Genoude， 1792—1849），法國教士、記者、隨筆作家。

[22]肖卡納神甫（Chocarne， 1826—1895），法國作家，曾寫過《圣胡安·德·拉·克魯茲傳》。

[23]胡安·德·拉·克魯茲（Juan de la Cruz， 1542—1591），西班牙圣徒，神秘主義者。

[24]蒙塔朗貝爾（Montalembert， 1810—1870），法國政治家。

[25]福利尼奧的安婕拉（Angèle de Foligno， 1248—1309），意大利芳濟會修女，最早得到天主教會承認的神秘主義者之一。

[26]診脈者，原文為tate-pouls，Flammarion 2004年版用的是tate-poule，可譯成“診雞者”，意思是“關注雞毛蒜皮的人”。

[27]多爾維利（Barbey d'Aurevilly， 1808—1889），法國小說家。后文提到的《人》應該是他的《作品與人》（1860—1909）。

[28]Sicambre，指當年入侵西歐的法蘭克族的人。法蘭克人的君王克勞維改宗皈依時，圣雷米主教為他行洗禮，曾說：“低下頭來，高傲的西坎布爾人！”這里，作者喻指作為小說家的左拉其實也在改變。

[29]羅康波爾（Rocambole），法國19世紀作家蓬松·迪·泰拉耶（Ponson du Terrail）寫作的同名小說中的主人公。

[30]Gervaise、Coupeau，左拉小說《小酒店》中的人物。

[31]Saint-Séverin，位于巴黎的拉丁區。

[32]指畢業于巴黎高等師范學校的那些人物。

[33]從“在把我看作憤世嫉俗的印象派”，到“那些開講座者也紛紛摻雜進來”這一段，是作者應“珍本愛好者百人協會”的要求添加的，目的是為了排版的美觀，原稿中并沒有這一段，序言的這最后一頁上只有短短兩行字。

[34]在巴黎的歌劇院附近，該劇院常常被用作講座的場所。

[35]薩爾塞（Francisque Sarcey， 1827—1899），著名記者和戲劇評論家。

[36]布呂納蒂安（Brunetière， 1849—1906），法國文學史家、評論家。

[37]瓦夫拉爾（Wafflard）和富爾根斯（Fulgence）曾共同寫作有《單身漢》和《結了婚的男人》等喜劇，在19世紀初期上演。

[38]參見本書附錄：“《逆流》在同時代作家中引起的反響和評價”。