反叛與拯救：新時期小說15年

一 解放與囚禁：走向內心獨白的自我反叛

如果說，新時期文學對真實性追求的第一階段是對極左路線專制的政治—社會的揭露和批判，那么，它的第二階段就是對主體自我的情感—心靈的內在反思。自我反思在對極左路線專制下的個人盲從和迷信的懷疑與否定中，發現了個體自我不可被社會整體替代和消解的情感、意志及感覺的存在——個性的獨立價值。我們在張辛欣式的情感獨白中第一次明確聽到了自我表現的敘說。雖然這個自我是脆弱的，而且在多次受傷之后懷疑更多于希望。但是，它敢于背棄一個無處逃避的世界而轉向自我的傷痕累累的情感深心，這本身就是一種解放，就是一種反叛，因此是一種勇氣和力量的證明。新時期文學的真實，只有到了這個受傷的自我的心靈深處，才達到了它的深刻性。在這里，人不再掩飾它對情感的渴望（《我在哪兒錯過了你？》），大膽地宣告了自我實現的要求（《在同一條地平線》），甚至公開了自己在重重失望之后對自我心靈的無奈的困守（《最后的停泊地》）。張辛欣式的敘述的意義在于發現了自我情感的存在，并且肯定了它的獨立價值——這是生命不能跨越的。激情的涌流溶解了敘事的結構，而聽任情感的癡情獨白——情節消逝了，主人公化成了傾訴的話語之流。在文學全面的虛假化敘述之后，張辛欣直率的女性獨白把深心的情感的真實揭示給我們。在張辛欣“對手是別人，也是自己”（《在同一地平線》）式的訣棄一切的懷疑中，這也許是真情最后的停泊地，但在時代之聲不絕于耳的強迫下，它就完全可以成為一種新的可能，即懷疑之后的尋找。

張承志的敘述正是懷疑之后尋找的壯麗歡唱。這種歌唱是個體情惑的內審和自我肯定的歷史性深化，它把自我實現的普遍性要求展現為空前強烈而沉重的責任感和使命感——自我走出來為民族承擔命運。《北方的河》中那個熱血奔涌、渴望遠行的青年正是這個命運的承擔者。他從黃河出發的靈魂用矢志不歸的意志表明：文學的自我表現在反叛傳統對自我的束縛和壓制中，包含著對未來的明確指向。因此，對自我的表現，同時就是對自我的呼喚，而且是在時代的立場上，以時代的名義呼喚。宇宙之音正從它的深處到來，“我”懷著一顆尋找的雄心跨上了黑駿馬。奔馳的神駿追趕著宇宙之音排山倒海的步伐，把“我”帶入雄壯之美的風暴中?！拔蚁氚岩殉蛇^去的一切都傾灑于此，然后懷著一顆更豐富、更濕潤的心去迎接明天，就像那個騎著黑駿馬的牧人一樣?！保ā?span id="ff669c9" class="kt">黑駿馬》）

新時期文學自我意識的萌發，是與整個世界現代歷史對人類個性的要求相呼應的。這種呼應使當代文學自我的尋找必然參照或參與現代世界的對“我是誰？”的未完成的自我身份確認，更進一步講，必然參照或參與構成現代意識主題的“無限發展意識”，它不僅把反叛的主題從懷疑的訣棄深化為尋找的熱望，而且使自我在世界性的背景上來重建個體自我和社會整體的聯系。因此，在懷疑與尋找的根本性統一中，當代中國自我達到了它反叛傳統和權威的特有深度——個性向世界無限性的深度奔進。這種奔進帶著自我放逐的勇氣和歡欣，并且最終升騰為在無限中流浪的生命狂歡?！拔要毻殎淼貧g樂地走在我的流浪路上?！保ā?span id="hyanaij" class="kt">金牧場》）在張承志式的敘述中，自我反叛的懷疑與尋找內涵被消解于無限流浪演奏的自我生命頌歌中。流浪成為自我生命的自由和強力的象征，成為自我實現的最大可能的“金牧場”。張承志式的敘述把流浪自我化了，同時也把它本體化了。漫游世界的流浪充當了自我敘說的元敘述，成為自我存在的全部規定。

流浪的自我化和本體化把自我的生命意志轉化成自我生命崇拜。這種崇拜把個性懸掛在生命的旗幟上作了最高程度的張揚，但同時也夸大了自我的力量，并且把自由作為一種絕對的存在自律交給自我。這是自我的無限性解放，但同時預示著自我的根本性失落。正如在一次又一次的流浪中，世界只是自我難以逆料的遭遇而非棲居之屋一樣，流浪既沒有把自我帶到世界的深處，也沒有完成自我的表達或敘述。換句話說，被本體化和自我化的流浪，不僅使自我不再可能承擔他作為探索者的歷史承諾，而且把自我本身攔阻在持續不斷的流浪之途。由于沒有指歸為之提供意義，這無止境的流浪很快就演變成沒有生命內容的單純重復，流浪不但未能向自我生命輸送任何新的血力，反而成為自我生命的絕對耗散?！督鹉翀觥吩谕庠诘男鷩W和熱烈之下，暴露了血力枯竭、心靈疲憊的張承志式的流浪英雄的無謂掙扎和無可奈何的悲哀。

二 反諷與游戲：欲望反叛的技術化戲擬

現代歷史面向未來的發展，一方面要求自我對傳統進行持續不斷的反叛，另一方面在發展的無限延伸之中使因為脫離傳統根基而漂泊無依的自我陷入沉淪之境。因為解放而被囚禁，因為自由而沉淪，因為同歷史運動的無限性失去了聯系，自我實現的無限欲望也同時失去了個性的真實，所謂自我實現，只不過是欲望反叛的技術化的戲擬。自我實現的根本性的不可能把存在的本體性欲望置換為對技術的本體性欲望——技術發展的無限性成為無限欲望的自我存在的唯一希望和可能。在現代化歷史運動的無限發展進程中，對技術的本體性欲望使個人的存在達列一種順應歷史的先鋒性，但同時也把這種先鋒性歸結為個性的泯滅和自我的沉淪。

欲望反叛的技術化戲擬首先表現為劉索拉式的反諷敘說。這種反諷敘說把個人存在的荒謬境遇轉化為隨心所欲的自我調侃。它不但不努力彌合個人與世界的生存裂縫，反而著意夸大這個裂縫。在《你別無選擇》中，劉索拉認同了個人選擇的無意義，但是，她并沒有轉而尋找個人生存的意義歸宿，反而把個人的無意義選擇擴張為《尋找歌王》中女主人公在城市與遠山（現實與精神）之間的貌似執著的尋找，以及《藍天綠?！分辛餍信枋值挠m纏的困頓迷亂的吟唱：“你到底想要什么？”對自我的詰問不再是為了指向深心的自審，而是為了給自己提供一個可能操縱的敘說話語母題，以保證話語欲望的表達。劉索拉式反諷的技術化戲擬特征表現在用夸張了的放棄和失敗來表現執著和勝利，敘述話語的富有音樂感的自由跳躍，掩蓋了信心喪失后的內心惶惑，在仿佛是不動心思的自由敘述中暗暗編織一個特立獨行的自我英雄。

技術化戲擬的反諷把自我的失語癥作為一種新的基礎，在這個基礎上，敘述放棄了對整體性表達的尋根究底，而熱衷于對隨機而遇的只言片語的拼貼游戲。王朔把反諷的技術化戲擬推到了極端，在這個極端上，他的語言拼貼游戲達到了無限度無原則的隨心所欲。特殊語境的典型話語之間的異質嫁接，以造成語境沖突的喜劇效果，是王朔語式的技術化戲擬的基本特征。從《頑主》《你不是一個俗人》到《千萬別把我當人》，王朔敘述的主題就是傳統、政治和中心話語與當下、世俗和邊緣話語的異質嫁接。話語的異質嫁接無疑消解了語義指向，表現出一種對主流意識形態的反叛色彩。但是，在王朔的總體語境中，反叛并不是主調，主調是取悅和媚俗。王朔的敘述總和構成了一個穿著彩色花衣的腫脹而空洞的語言巨人。這個巨人通過把自我完全掏空而展現出一種目空一切的灑脫。王朔式的反諷發現了語言的新的意義——語言的無意義的意義。這一發現消除了自我喪失的根本性失語癥的焦慮，轉而把自我失語癥當作自由和解放的前提——虛假的前提。

敘事游戲就是在失語癥的虛假前提下，對語言的無意義使用——把小說敘述變成反意義的語言游戲。與劉索拉、王朔式的反諷單純地宣泄個人的話語欲望不一樣，由馬原開始的敘事游戲包含著對語言和敘事關系的重新審視，具有探索意義。但是，由于自我失語癥的前提性制約，或者說，由于對無意義敘述的自由的迷信，馬原們的探索意義是非常有限的，如孫甘露筆下的城市閑人羅克，是一只在室內飛翔的鴿子，一頭臥室里的駱駝，“他的愛是自我關閉的”（《呼吸》）。敘事游戲的有限性或封閉性根源于敘述主體對世界整體性的根本性懷疑。這種懷疑使馬原們的敘事探索對細枝末節的殫思竭慮歸結于對情節整體的疑慮重重。欲望反叛的技術化戲擬原則讓馬原們放棄了對整體性的追求，而把無整體性的零散化敘述作為自我表現的自由。這是馬原奉行的“局部邏輯全體不邏輯”的敘述方法?！短摌嫛氛故镜木褪且粋€“我”在麻風病村的細節真實而整體不真實的愛情故事。馬原式的敘述把讀者誘入一個無法確定真實性或可能的真實性的敘事圈套，正是這個圈套封閉了敘事的真實性發展——它隔絕了敘述和世界的聯系，使敘述成為自我指涉的封閉性書寫。

敘事游戲對整體性的消解破壞了敘述時間的連續性。敘述的斷裂把主體自我和世界的真實性都陷落在敘述的裂縫中。正如格非的《迷舟》，主人公“肖”的來去生死都迷失于敘述裂縫，表現出一種根本性的虛幻。通過時間分解，敘事游戲阻止了語言對世界的指涉而使語言返回它的自熱性——語言變成異己的、反人性的存在物。在敘事游戲中，語言不可避免地被物化了，因此對人表現出一種非理性的極端冷漠和無情。北村的《者說》系列，隨著敘事游戲不斷把語言物化為精致玄惑的語言迷宮，人就被物化成純粹的語符。孫甘露把敘事游戲極端化為純粹的語言實驗，從而把人的存在抽象為撲朔迷離而自我消解的持續不斷的命名式（《信使之函》）。因此，城市閑人羅克的性愛，不僅必須在五個女人之間的不斷替換中才能體驗到一種“過程的真實”，而且每次性高潮的來臨都必須伴隨著主人公宿命般的異想奇說——對于這個在性愛中總是不能專心致志的夢游癥患者，只有語言的欲望宣泄才能給他帶來性高潮的“漲潮般的呼吸”（《呼吸》）。

但是，主體自我并沒有通過敘事游戲超越時間。他對時間連續性的主觀性消解所獲得的自由，不過是在無限到來的時間涌流中隨波逐流。對于在無限之維沉淪的當代個人，時間具有不可超越的絕對意義——時間是無可逃避的。個人對無限欲望的追逐實質上是時間對個人的無限追逐?！拔椅ㄒ坏哪康木褪悄軌虮容^順利地穿越時間，這路途不但坎坷而且遙遙無期?！保?span id="iqt9uki" class="kt">呂新《撫摸》）時間對于個人的淹沒是雙重的。一方面時間把個人遺棄在自己的發展之外，使之在無望的回憶中死亡，這就是《撫摸》的主人公“平”戰后的命運；另一方面，時間又把個人淹沒在它的無盡的河流中而無望自拔，使個人如可憐的穴居人一樣從生到死永遠無法知道時間之外的永恒是什么，這就是《施洗的河》（北村）的主人公劉浪的歸宿。由于時間對于失去了永恒性的個人的絕對性，敘事游戲和自我反諷一樣，作為欲望反叛的技術化戲擬性敘述，在其不可遏制的話語欲望的宣泄中，與時間爭流的言說不但沒有成為自我救贖的語言索道，反而成為自我沉淪于深淵般的時間之流的象征。“93先鋒長篇小說叢書”的出版，作為敘事游戲策略向現實的“妥協”行動，在一廂情愿的自以為是中，更大程度上是先鋒小說拼盡余勇的終場表演。沉淪于欲望反叛的語言河流，北村企望的劉浪式的向神性的皈依是不可能出現的。沒有理由相信劉浪可以超越自我的沉淪而達到“神性”使欲望之河變成施洗之河。在自我必然性的幻滅中，因為“最不可靠的就是人的心思和感覺”（《施洗的河》），北村所幻想的神性，不過是呂新坦陳的語言對時間的無意識（無意義）的撫摸，正如“黑胭脂”在反復擦拭銅器時所頓悟的一樣：“生命其實是一種撫摸”（《撫摸》）。

作為一種新的敘述策略，當代中國小說的敘事游戲在對當代生存的探索性表現中達到了新的深度，產生了傳統敘述模式不能產生的特殊的深度感動。這種感動產生于在與傳統敘述模式的互文影射中，敘事游戲敘事的未完成性和文本的開放性。但是，由于拒絕主題的表現而拒絕題材的掘進，文本自身的開放性必然以文本對世界的封閉為代價，最終導致敘事的預制和文本的自我封閉。

三 英雄的沒落和形象的愉悅

先鋒小說在欲望反叛的技術化戲擬道路上的沉淪把新時期文學帶入了現代化發展的商業時代。文學的商業化書寫帶來了無主體性的自我形象復歸，這種復歸使文學在進入經濟的商業時代的同時，進入了文化的審美時代。文化審美時代的本質是，文化適應技術——經濟一體化的當代性發展，在整體上失去了深度和底蘊，走向平面化、形象化和表演化，藝術代替哲學和宗教成為生存的內在基礎。在文化審美時代的本文中，文學商業性書寫的主題就是英雄沒落之后的形象愉悅。

文學的商業性書寫走的是與自我表現向內轉相反的道路，一條自我外在化的道路。尋根文學內在性地包含著先鋒書寫和商業書寫雙重性，是文學由內向外轉的過渡。尋根文學創作在現代化無限發展語境的壓力下，通過向傳統文化精神的回逆探索當代文化根基重建的道路，預示著新時期文學的可能深度。王安憶的《小鮑莊》是在這種可能性上的深度掘進。因為是在可能性基礎上的，對于結論的不確定使王安憶的尋根更具有探索性，也因此更具有內在性和現實性，更預示著一種可能。但是，對于尋根文學具有整體意義的卻是韓少功、鄭義和阿成開辟的道路。在這條道路上，韓少功諸人把尋根文學的深度創作當成了一種直接性，其直接性的引用，使尋根文學必然具有預制性和超驗性?？梢哉f，韓少功諸人創作中的預制性和超驗性導致了他們創作的內在性中止的宿命。一方面，在他們的創作中，文化尋根的嘗試一開始就達到了自己的極致，另一方面這種嘗試又止于作家自己對某種地域性文化的神秘感受（韓少功《爸爸爸》）、超越生存困境的神話假想（鄭義《老井》）和古代人文精神的抽象移植（阿城《棋王》）。無疑，正是這種對尋根文學深度的可能性的直接指認，使尋根文學不能達到真正的深度而流失于預制和超驗形象的詭秘書寫：如炳崽的神異、王一生的傳奇和旺泉子的虛妄。不僅在喪失傳統的意義上，而且在喪失現實的意義上，尋根文學是無根的書寫。在這種書寫中，既不能修復傳統斷裂了的根系，也不能回到事物本身中去。

尋根是一種回逆。在向未來無限延伸的現代生存中，面臨在無限之維沉淪的悲劇性命運，回逆成為逃避沉淪的基本生存策略和生存方式。尋根因此對于當代人具有命運意義。但是，在無限發展的意識形態的壓力下，尋根只可能是無限要求欲望中的尋根——向前的欲望壓抑了尋根的意志，把它軟化為一種補償性的情緒。這種情緒在尋根文學的書寫中當然可以被渲染為一種激情，但是，由于無限發展對它的抽象和消解，尋根的激情不僅在根本上是去勢的，而且必然在行動上展現為去勢后的無能——形象表演的愉情。與其說尋根文學的本文具有意識的震撼力，不如說它更具有形象的賞戲性。這種賞戲性使尋根文學把商業性內在地構筑在自己的本文中。那些在深山老林中超人式的原始英雄，那些在荒山野舍中陶然忘情、不知有魏晉的老夫，以及那些純樸如圣嬰、癡情如嬋娟的美慧的村姑，無疑成為在當代生存中欲望受挫的都市人滿足欲望的假想對象。尋根文學的根本局限在于，它不僅沒有超越當代生存的自我沉淪，反而完全順應了這個沉淪的趨勢，成為在沉淪之境中的操作或表演?；啬媸菍じ膶W順應沉淪的特殊方式，由于原始的神話意識，尋根的回逆本質上是用神話的重現替代歷史的進步，以在假想中恢復自我的傳統——傳統中的自我存在。

通過尋根文學，以追求真實性為開端的新時期文學重新發現了用神話重寫現實的可能——自我對現實的神話重寫。新寫實小說通過這種神話重寫發現了“生活原色”的展示價值。所謂對生活的“原色的展示”，如果在早期新寫實作家那里還具有一種直面生活的艱辛的勇氣（方方《風景》）、在生活的貧乏中發現豐美的熱忱（劉慶邦《家屬房》），發出了普通人對苦難歲月摧殘人性的控訴（池莉《你是一條河》）和對現實人生中個性扭曲的無可奈何的悲嘆（劉震云《一地雞毛》）；那么，在其進一步發展中，就暴露出新寫實書寫市民神話的欲望（池莉《冷也好熱也好活著就好》）。而在蘇童、葉兆言往返于沉淪現實和潰敗歷史之間的詩化書寫中，新寫實小說的欲望重寫把生活展示為一片感性濃麗的末日風景，正如蘇童的《一九三四年的逃亡》，它讓我們透過有窺淫癖的地主陳文治的望遠鏡望見：“祖母蔣氏干瘦發黑的胴體在誕生生命前后變得豐碩美麗，像一株被日光放大的野菊花盡情燃燒?！?/p>

新寫實的詩化書寫不僅軟化了現實，而且消解了歷史。劉恒的《伏羲伏羲》對現實生存中的人性的歷史性內涵的揭示是獨具深度的。但是，在劉恒對人生的深刻體驗中，帶著歷史宿命的感悟。對歷史的宿命感使劉恒在《伏羲伏羲》之后很難推進自己的人生體驗，只能在此基礎上達到一種純粹理識的圓熟?？梢哉f，《蒼河白日夢》的成就已預兆了劉恒人生體驗的自我定型——終止？劉恒的宿命感在新寫實小說中具有普遍意義，也許正是這種宿命感阻止了新寫實的深度掘進。在劉恒之外，如果說劉震云的《故鄉天下黃花》和《故鄉相處流傳》通過把歷史展示為一場玩偶般的歷史人物表演的無始無終的權力鬧劇而把握了歷史中的荒謬，因而具有一定的深度意義，那么，新寫實的歷史欲望更普遍地在新寫實對現實的展示性重寫中被表現出來。由于缺少深度的掘進，新寫實不僅不能把現實帶入歷史中，而且把歷史本身削平為形象的表演。在平面形象的表演中，是沒有悲劇感的，只駐足于形象的歡樂和獵奇，在根本上是自我對歷史的欲望重寫——歷史成為停泊自我對艷情俗意的欲望的死海（蘇童《南方的墮落》、葉兆言《狀元鏡》等）。因此，最寬泛的寫實道路最終濃縮到狎妓、匪行、畸趣等變態的生活模式中，寫癡情的妓女，寫衷腸的土匪，寫畸趣的況味。盡管新寫實在后期對特異生活景觀的展示，具有借用異常情景更深入地揭示人性本質的意義，然而，新寫實對生活的展示價值的追求，卻必然性地把“人性本質”簡化或類型化了。人性的簡化或類型化使新寫實的書寫最終歸入暢銷的欲情與傳奇的欲望重寫（蘇童《米》等）。

在新寫實向欲情和傳奇的回歸中，新寫實和尋根文學最終統一起來。這種統一使新時期文學在傳統和現實兩個維度實現了對商業時代的欲望重寫。作為商業時代的欲望重寫，新時期文學不僅變成了奇跡的展示，而且把展示本身變成了奇跡——展示的奇跡。在20世紀90年代的文學展示奇跡中，我們不能不面對賈平凹的《廢都》。賈平凹一直是以一個純樸而厚實的鄉土作家立世的。然而，在商業時代無限欲望的擠壓下，他漸漸守不住清靜了，暗暗合入了商業時代欲望展示的潮流，其表現是從《太白山記》開始至1992年前后的《白朗》等匪行小說的出籠。到了1992年，此時的賈平凹已經不能從對“他者”的獵奇展示中得到自己的欲望的滿足，欲火中燒的賈平凹發憤而著《廢都》，把自己投入了欲望展示的中心。在《廢都》中，賈平凹把自己的私欲展示在當代都市沉淪于欲望之海的背景上，這種自我展示不僅使自我的欲望公有化而合理化了，而且使展示本身成為一次放浪形骸的縱欲?？梢哉f，賈平凹通過對放縱的形象的展示實現了對展示的形象的放縱，以此解除自我難以承受的欲望壓力?！稄U都》達到了新時期商業寫作的制高點。在這個至高點上，展示價值代替一切價值成為文學的絕對價值，而欲望充溢的個人因為把自我欲望無私地展示在時代的潮流之中，不僅消除了欲望壓力的焦慮，而且也成為一個絕對的存在物——一個展示的奇跡。賈平凹的鄉土寫作開始于對商業時代的逆反，現在卻歸于在一個商業時代的徹底沉淪。但是，無論逆反還是沉淪，賈平凹自始至終都是在商業時代中，屬于商業時代的。他以《廢都》展示了自我沉淪的必然性。這種結局對于新時期文學的80年代進程是有概括性的。

四 史詩的死亡和表演的歷史

在年輕一代的作家逃出心靈虛無而遁入形象的狂歡的時候，他們的前輩中年作家卻竭力從自己的傳統形象叛逃出來而轉入自我心靈的重寫。中年作家的轉型，既是內在的，又是外在的。就其內在性而言，轉型是中年作家在新時期人生體驗發展和變化的結果，在這個結果的基礎上來重新審視自己的心路歷程，其書寫必然達到新的深度，由此我們看到一代作家創作的第二次生命的光輝之作。就其外在性而言，轉型是現代先鋒書寫語境壓力的結果，在這個壓力下，脫離傳統的意識形態書寫模式，躋身自我表現的先鋒陣營，成為一代中年作家的書寫欲望。這種欲望書寫使中年作家的轉型在自我內化的道路上完成的卻是自我的外化——自我心靈的重寫實現為自我形象的重寫。自我重寫的內在性和外在性的沖突導致了中年作家寫作的尷尬。在其對自我歷史的持續不斷的書寫中，中年作家既希望自我表現在歷史的深度掘進中抵達一種史詩的超個人的永恒輝煌，又希望自我形象在對歷史的消解行動中發射出純粹個人的光芒。在欲望重寫的時代沖動中，重寫史詩的熱忱被自我表演的欲望消解了，中年作家的自我歷史性重寫最后是用自我表演的輝煌代替了史詩死亡留下的空白——歷史的重寫變成表演的歷史。

對于王蒙這代作家，自我表現就意味著重寫自我。少年時代就開始的作家經歷，使王蒙在重獲解放后，不僅對重寫自我（自我表現）有明確的意識，而且使他的重寫一開始就具有清楚的語言自覺：對烏托邦化的中心話語的戲擬和拆解。這種語言自覺使王蒙很快形成了獨特的語言風格：持韌而嘻悅的諷喻。在王蒙的書寫中，這種風格一方面與時風的變更隨形步影，顯示出王蒙式的辛辣的勁力，另一方面又萬變不離其宗地持守著王蒙特有的對烏托邦化的中心話語的夸張和離間。對中心話語的烏托邦化的消解，無疑是王蒙對當代生存領悟的獨到處。但是，王蒙對于這種領悟過于自信，更準確地說，由于王蒙并沒有逃脫當代中年作家重寫自我的內在性和外在性的沖突，王蒙不僅固守自己的領悟，而且把它技術化和外在化了，并成為王蒙為自我設置的語言牢房。當王蒙直接來進行自我重寫的時候，他就難以逾越自己的語言而進入到比語言更深刻更豐富的存在。在《戀愛的季節》中，重寫自我的王蒙陷入了一種筆墨揮灑中泄露出的語意尷尬：重寫自我的欲望和重寫的深度缺失使王蒙欲說還休。承擔敘述人角色的錢文讓人難免聯想到《活動變人形》中以豪罵絮語驅除魔怔的靜珍。錢文如果是王蒙那個“革了一次命也應該戀一次愛”（王蒙語）的自我的重寫，那么，這個重寫的自我并沒有真正進入自己的愛，而只是止于用語言穿梭似地對他人的愛作無中心的話語描摹，在這種話語描摹中，錢文式的“愛”變得似是而非空疏如風，也許這就是錢文在小說結尾處所展望的“旋風”：“我——愛——你?。。　薄稇賽鄣募竟潯纷屛覀兛吹剑趺捎米晕抑貙懕３至俗约盒蜗蟮那啻海淝啻旱牡滋N已經不可挽回地流失了，支撐著這個形象的是一種王蒙語感的腫脹和對語言的貪欲。

如果說王蒙的自我重寫是一種青春追憶——追憶一個“少共”被忽略了的青春；那么，張賢亮的自我重寫就是欲望（性）補償——對一個被剝奪了青春的自我的補償。在《綠化樹》中，張賢亮通過馬纓花給那個“男人”的性補償還有某種節制，或者還以精神為依托。因此，當章永璘在馬纓花的伴讀下讀《資本論》讀到忽生愛欲去摟住燈下的美婦人時，這位愛慕落難英雄的佳人悠悠勸慰說：“摸摸就行了，可別傷了你讀書的身子……”（《綠化樹》）。但是，到了《男人的一半是女人》的時候，經過了80年代中期的性解放思潮洗禮的張賢亮認識到，對于章永璘，最根本的缺失是性缺失，最根本的補償應當是性補償。于是，美艷的女勞改犯黃香久在章永璘看管的水田的隱蔽處用自己裸浴的豐美的胴體走進這個男人的生命。然而，當這個男人獲得了欲望的超額補償，并重新成為一個“完整的男人”以后，他的作為是什么呢？我們在《習慣死亡》中看到，這個在馬纓花的油燈下捧讀《資本論》，在黃香久的酥胸上抒發革命豪情的男人，最后卻只能在跨國女人的床上展示自己的抱負——這個習慣了死亡的男人在對女人的欲望的占有的習慣中死亡了。但是，他又要把自己打扮成一個現代圣子，因此，他在同各種膚色的女人做愛時，都要如在禮拜日領圣餐一樣準確無誤地在性高潮中向前預聽2000年自殺的槍聲，向后憶嗅勞改農場的黃豆粉和白菜根的味道，以此為自己的縱欲注入歷史的況味。張賢亮重寫了一個“用墮落來表現超越”（張語）的自我，他以昨天的苦難要挾今天給予他縱欲的特權，又以今天的縱欲來炫耀昨天的苦難，因此苦難就成了他的“菩提樹”（張賢亮《我的菩提樹》）。

在新時期中年作家中，劉心武也許是完全屬于新時期的：他既沒有王蒙“少共”時代的輝煌，又沒有張賢亮青年時代的苦難遭遇，作為一個作家，也在1977年才因《班主任》的寫作和發表成名。在這個意義上，劉心武沒有重寫自我的原始壓力，成為一個能夠把自己的焦點始終集中于社會熱點而“穿越80年代”的中年作家。然而，在文學新潮運動的擠壓下，劉心武開始了一個仿佛是順其自然的轉變：把自己對社會熱點的關心擴散到對社會的全景式俯瞰。《鐘鼓樓》《5·19長鏡頭》等作品引起的“轟動”，使劉心武受到鼓舞，把自己定位于一位百科全書的全知全能的敘述人，“全史作家”。在缺少充分積蘊的情況下，不斷擴散自己的鏡頭，以至于最后在一種急功近利的書寫全史的敘述中完全失去了自己的焦點，歸入空泛，這就是《風過耳》和《四牌樓》的書寫。相比之下，《四》比《風》有作家更多的情感投入而更多一份感人，但是，仍然是一部無可展開的自傳性家族史，一方面是劉心武的情感體驗滯留在對“阿姐”的已入于生命本體的愛與惜，另一方面則是他對自我重寫的欲望使他過多的注意“全史”寫作的可能性，因此，當他真正要把自我的人生感悟落實到筆下，并且發展為一部“全史”的時候，劉心武的筆端卻跳動著別人或時下流行的意念?！端摹肥莿⑿奈鋵懽约呵楦猩钐幍摹鞍⒔恪焙妥骷易晕业挠貙憶_突的結果。這個結果在極大限度展示了劉心武的作家潛勢的同時卻表明：欲望重寫的壓力實際上已經造成了劉心武文學創作的內在性中止。

也許，我們可以說，一代作家沉淪于自我的欲望重寫，展現了一個史詩消亡時代的文學景觀，因為，“史詩被認為是一個民族的秘史”（巴爾扎克），而自我的欲望重寫正是作家喪失了對民族秘史的探索力之后蜷縮到自我形象的營構。因此，當陳忠實忽然捧著《白鹿原》這部沉甸甸的“史詩巨掣”出現在黃土高原上的時候，勢必給讀者一種英雄還世的震動?！栋住方o讀者的震動也許是共同的，但讀者對它的解讀卻是截然相反的：一種是超時代的解讀，讀出了《白》的“史詩的氣韻”；一種是在時代本文中的解讀，讀出的卻是陳忠實的“現代”和“商業”的而非史詩的欲望。兩種解讀的沖突已經把《白》指認為一個絕對物——一個可以說是具有巨大意義，但也同樣可以說毫無意義的自在。事實上，再重新去破譯這個絕對物，只不過是一種自以為是的虛妄之舉。解讀的沖突把《白》絕對化了，但同時也把它消解了。本文無意湊熱鬧妄論《白》史詩與否，但有一點是可以指出的，作家陳忠實寫作《白》是帶有明確的重寫自我的欲望的——在其生五十之年出一部“枕頭之作”。就此而言，陳忠實并沒有超越這個欲望重寫的時代，其欲望選擇的明確性不但不能消除自我重寫的欲望對書寫（史詩）的外在性，而且必然強化這種外在性。在這個意義上，陳忠實是自覺選擇了中年作家在商業時代的書寫難以逃避的外在化命運，因為他的選擇把他的書寫而不是作品首先表演給我們。這也許是陳忠實，乃至于一代中年作家的悲劇，他們似乎已經無力擺脫這種命運的操縱：內在性的自我重寫必然歸于自我形象的虛擬，而重寫史詩的雄心所實現的不過是自我表演的歷史。應當說，一個新的時代已經離他們而去了，對于這個時代，他們的真誠是外在的，他們的超越也是外在的——時代只把他們解讀為一個形象，或這個形象的表演。

五 虛構與野地：拯救的無極之路

由自我表現而歸入商業時代的欲望書寫，80年代的新時期文學在根本性地順應新時期的歷史發展要求的過程中，把自我反叛的主題推到了極點。在這個極點上，反叛轉變為沉淪，激情轉變為欲望，存在轉變為形象，創作轉變為制作，而文學在極大限度地實現它在商業時代的書寫可能性的時候，即實現了它的商業化轉型的時候，文學性，即文學作為人學的特性卻也完全消逝了。由于文學性的消逝，90年代文學面臨本體論的危機——它是有用的，但不是必需的；它是存在的，但不是自律的；它是有價值的，但不是絕對的。如果說書寫的技術化使文學喪失了人對于文學的主體性，使文學成為無主體的機械復制，那么書寫的商業化則使文學喪失了自身的絕對價值，而淪入商品消費的有限價值中。文學的本體論危機使文學面對它的根本問題：為何寫作？這個問題在90年代重新提出，既標志著新時期文學面臨危機，又標志著新時期文學的新的可能。這可能就是，新時期的歷史內涵要求，在社會的技術—經濟一體化的無限發展進程中，面對主體自我不可避免的沉淪（物化），文學作為人學成為一股抗拒的力量，并通過文學的抗拒，實現人作為主體的自我拯救。拯救因此成為新時期文學歷史性深化的一個基本主題。拯救具有雙重內容，既是文學的自我拯救，又是文學對人的拯救。

在90年代初文學的商業化轉型的熱潮中，發出了一種特殊的聲音，這種聲音在欲望充斥的喧嘩和騷動中，顯得纖細而脆弱，但是，只要傾聽，你就會感到震撼，產生共鳴。與那些投入大眾市場的欲望的喧嘩不一樣，這種聲音卻是投入心靈的曠野的激情的呼喊，激情已經在欲望的喧嘩中消逝過久了，在這呼喊中它又重新到來。這呼喊首先是回憶，對呼喊的回憶。因為這呼喊聲，我們重新回到了童年的記憶深處，在那里，我們的情感纖細而柔弱，充滿了依戀的理想卻無依無靠，最細膩的記憶千絲萬縷都匯織成這無望的呼喊的細雨。在回憶中的呼喊是絕望的呼喊，因為沒有回答，留下的是對黑夜的無可名狀的恐懼?！霸僖矝]有比孤獨的無依無靠的呼喊聲更讓人戰栗了，在雨中空曠的黑夜里?！保?span id="uijquk4" class="kt">余華《呼喊與細雨》）余華對呼喊的敘述，揭示了在當代生存中的一種被欲望的喧嘩所淹沒的絕望的生存感。對于80年代的先鋒小說家余華，甚至最慘烈的死亡都只是其冷漠敘述的“現實一種”（《現實一種》等）。欲望使人瘋狂，只有激情使人戰栗，90年代初期的余華在孤獨無依的呼喊聲中的戰栗，本身就是激情復蘇的表現。激情的復蘇使我們回到被欲望淘空了的心靈，在文學的揭示力量中，絕望之感和童年呼喊的必然聯系，讓我們重新面對自己。因此，人，或者人的存在再次成為文學的對象，文學也就成為人的一種新的存在。在這種存在中，人在面對世界的同時，也就面對人自身。在絕望中呼喊：也就是對心靈的呼喊，使文學成為一種傾訴，也就成為一種希望。

無論呼喊還是獨語，都還只是在沉淪中的敘述。而且由呼喊轉變成為獨語，以此在的形體作為敘述的邊界，無疑是自我存在的收縮，它最大的可能就是通過自閉而抗拒沉淪的進一步侵蝕。獨語使敘述返回個人的經驗而最終個人化?！拔页闪俗詈蟮木坝^?！保ㄍ醢矐洝都o實與虛構》，以下簡稱《紀》）因此，獨語在表現自我的同時本身就成為自我的限制，它使自我成為一個對歷史陌生的孤獨的孩子?！皶r間上，她（孩子）沒有過去，只有現在；空間上，她只有自己，沒有別人?！保ā?span id="7tel9cl" class="kt">紀》）獨語是孤獨的，它只是個人經驗的紀實，但紀實不能表達存在的全部意義。存在既包含個人經驗的有限性，又包含著從對大眾的廣闊經驗的參照獲得的無限性。存在的無限性是通過虛構來達到的。與紀實返回自我的當下存在的有限性相反，虛構是指向家族——社會存在的歷史整體的。“我做作家，就是要獲得一種權力，那就是虛構的權力。”（《紀》）當紀實使我們明確自我存在的孤獨的此在景象，虛構把我們帶入已被現實淹沒的家族——社會存在的歷史發展的超越性中。虛構因此是文學對現實的拯救，使現實在沉淪的必然真實中同時展開為一種超越的可能的真實。但是，虛構不構成一個超越的結果。它的救贖是自我向超越的歷史的不斷擬進，而不是歸于一片虛幻的終極之景。因此，在《紀》中，“孩子她”對家族歷史的探尋可以不斷走向深遠輝煌，但卻沒有結果；自我此在的孤獨不僅沒有最后消逝，而且始終是自我歷史追索的起點和終點。虛構在根本上是存在免于沉淪的一種存在的方法，它使自我存在的激情在向歷史的無限生成過程中獲得存在的真實。它對自我的拯救，就是保護了自我對世界的愿望，使之不被此在的沉淪最后泯滅。

無疑，王安憶在新時期文學中，始終是文學可能性的探索者，而以《叔叔的故事》為轉折點，她進入了文學的一個新的方問：“從虛構的世界出發，走進一個現實的世界”（《烏托邦詩篇》）。王安憶把這個方向定為她的生命要走的一條逆行的路線。但是，作為一條生命的路線，它必然不是逃避現實，而是要更真實地進入現實。從虛構進入現實，就是從作為現實的內在基礎的歷史進入現實，而虛構的更根本的意義就是重構已經被消亡的歷史。強調虛構，王安憶就強調了生命的現實性，強調了自我作為歷史主體的此在——歷史的重現必須是自我生命的一個過程。王安憶最深刻地體驗了時代存在的孤獨，同樣最深刻地體驗了生命在孤獨中自我拯救的欲義。在她的虛構敘述中，文學重新成為人學，以人的特權——通過虛構回歸歷史的特權——抗拒了現實的沉淪，并且把現實發展為超越的基礎?！都o實與虛構》的寫作不僅是王安憶自己文學發展的一個新的高峰，而且把新時期文學帶入新的可能的深度——面對主體自我在無限之維的沉淪而實行拯救的深度。技術—經濟一體化的必然性發展在向人們提供巨大的財富和新的奇跡般的可能的同時，也帶來自我沉淪的危機。文學的必要性必須達于人的必要性，只有基于人的必要性，文學才能成為一種力量，在社會的技術—經濟一體化發展的歷史性要求中，使人作為主體自我的要求被承認、被保護，使歷史不為技術統治消解，使激情不被市場需要取消，使人自身不在無限欲望中沉淪。王安憶在實用和技術的時代，強調文學虛構的特權，也就是強調人在這個時代的特權，在根本上，就是向時代索回在技術—經濟一體化發展中必然付出的價值：人作為這個世界的主體的存在。

當王安憶通過向歷史的虛構保護了我們對世界的愿望的時候，在存在的另一端，張煒用拒絕城市和融入野地來尋找真實和原來。被修飾過的城市磨鈍了我們的感覺，對野地的觸摸使我們恢復了感覺的敏銳，也就恢復了與土地的聯系，“人實際上不過是一棵會移動的樹”（《九月寓言》）。在野地中，我們重新得到了簡單、真實和落定，生命變成一首熱烈的歌謠，一個永遠豐美燦爛如九月股的離言?！半y忘的九月啊，讓人流淚流汗的九月啊，我的親如爹娘的九月啊。”張煒尋找感覺真實和原來的可能，他發現了這種可能：融入野地的歌唱。九月的寓言就是一個在豐裕的野地中歌唱的寓言。野地中的歌唱使心靈傾聽真實的聲音，也使心靈唱出真實的愿望：因此，野地的歌唱不僅是自慰，而且是呼喚。在野地的歌唱中，最平凡的生活將升起為仙鶴的舞蹈，最艱辛的勞作將成為最歡悅的頌歌，最苦難的人生際遇將成為一次最細膩而動聽的敘說。張煒無疑是在書寫一個當代的野地神話。但是，張煒的書寫不是一種神話的書寫，而是一種反神話的書寫。他不是逃離或粉飾人生的艱辛與苦難，相反，最深刻地投入和感觸了這艱辛和苦難的深重與無望，如趕鸚在月夜的瘋跑，肥在雨中的彷徨，三蘭子的慘死，少年龍眼的耀眼的白發，用憶苦來排泄痛苦的老輩人，乃至于整個小村“鲅”的宿命。張煒的書寫是最現實的，只有整個生命融入其中，才能有如此現實的書寫。然而，正是這最具有現實感的書寫在抵達了生命的真實的同時，獲得了生命的神意。在當代生存的普遍性的存在遮蔽中，真實本身就是一個神話，一個生命自語的寓言。所以，張煒最切實的人生憂患卻敘述出最超越的神意的歡欣。張煒不應該使人聯想到馬爾克斯，而應該使人聯想到尼采。這個以生命的疾痛為生命的激揚和歡樂，以大地為人自我超越的意義的第一個現代哲人——一個反神話的書寫者。如果說王安憶用虛構保護了人對一世界的愿望；那么，張煒則用歌唱保護了生命自語的權利。在他們的敘述中，存在著共同的內容，人向自我生命的歌唱。無疑，我們不應該過于看重野地的實在性，在根本上，它是一個愿望，是人心靈深處的一塊沃土，它是人最后同自然保持聯系的決心和勇氣，是人的最后的希望——一個遙遠的光點?！叭诵枰粋€遙遠的光點，像渺渺星斗?！保ā?span id="oo4yaho" class="kt">九》）

王安憶、張煒的寫作是在商業時代重新開始的為人的寫作，而不是為物的寫作；是為自我的寫作，而不是為個人的寫作；是為激情的寫作，而不是為欲望的寫作。他們都對當代生存的沉淪境遇具有深刻的感悟，但他們并不絕望，也不逃避。對于當代生存，他們懷著超越的意志，但并不歸于對現實的背棄。他們熱愛生命，熱愛大地和世界，而近于絕對的信仰，但并不走向宗教。他們的關懷是人間的，但不歸于世俗。他們的敘述開始于這個商業時代，但并不順應這個時代，也不簡單地反叛，而把文學作為一種可能，僅僅因為把文學作為一種可能，他們就達到了存在的更深刻的真實和意義，就接近于無限和永恒。對人的和為人的可能的探索就是拯救，但他們堅持可能的意義，并不超越可能之上，成為絕對。商業時代已經把人的可能減少到最低限度了，或者已經把可能凈盡了，文學重新開啟人的可能，這就是拯救，就是文學的意義。由于這個意義，在商業時代，文學是不可替代、不可或缺的。無疑，王安憶、張煒的書寫首先讓我們看到了這個意義。

1994.10南海之濱

（原載《文學評論》1995年第1期）