論新時期文學的現代主義轉化

一 自我意識與美的蘇醒

新時期中國文學是在對極左專制（特別是“文革”）的政治批判中醞釀的。1978—1980年期間的短、中篇小說在這場批判運動中發揮了重要作用。這批小說，不僅以失而復得的現實主義精神，把昨天的殘酷真實轉化為文學形象再現于讀者的眼前；而且在深痛的自我反思中，揭示出民族所蒙受的最根本的傷害是對個體人性的摧殘。盧新華的《傷痕》，以一個技巧稚拙的短篇而引起全社會的震撼，其原因就在于它表現了這個主題：由于個體人性的普遍喪失，傷害不僅來自外在的殘酷，而且來自內在的無情。這篇小說對于新時期文學是一個重要的預示和開端——它把個人（自我）從苦難的背景中凸顯出來了。關注個人命運，肯定個人價值，把個人生存的權力從對階級的依附性中解放出來，還原到更廣大豐富的生命——生活層次，從此成為小說的中心主題。《天云山傳奇》（魯彥周）、《蝴蝶》（王蒙）、《人到中年》（諶容）和《愛，是不能忘記的》（張潔），是這批小說中的佳作。

值得注意的是，在展示個人的政治厄運中，主人公不幸的人生總是與偉大深沉的愛情相聯系，并且總是從中得到慰藉和支持。特別是在《愛，是不能忘記的》中，對一位“無權”愛她的男性的至深無望的緘默愛戀，成為一位弱女性數十年孤獨凄楚的風雨人生的唯一支撐。在這個特殊背景上，對愛情的生命（人生）意義的發掘和謳歌，具有強烈的人道主義內涵。一方面，它是對把人的豐富屬性限制在階級屬性的單一層次的思維模式的突破，肯定人有非階級或超階級的多重屬性；另一方面，它是對把人的存在完全集體化（公有化）的政治原則的否定，肯定人的非集體的個人生活的獨立價值和必要性。在完全政治化和集體化的時代，個人生活的感性——情感層面是被壓制或剝奪的。對愛情的張揚，就是對這個層面的重新肯定和解放。與此相應，作為對個人生活的感性——情感的最高肯定的美，又重新獲得生機。這就可以理解，為什么在新時期初期一個幾乎是影響了全民族的美學熱潮蔚然興起，“美的描寫”成為這個階段小說的普遍風格。古華的長篇小說《芙蓉鎮》是以美學精神透視和描寫前30年政治風雨的典型之作。它的主題是：“美”的苦難命運和它的不可毀滅的生命。女主人公胡玉音，因為美而落難一生，也因為美而抗拒了縲紲苦難的打擊。

美學精神的復活，是新時期文學現實主義深化的必然結果。美學精神賦予文學超階級的審美共同感，以肯定感性、個性為基礎的主體性和藝術對于現實（政治）的自律性。這就導致了新時期文學的“向內轉”。“向內轉”有雙重內容：第一，文學描寫對象（題材）的個人化、心理化；第二，文學向自身的美學原則的回歸。謝冕指出，文學向內轉，是“文學由客體真實向著主體真實的位移，從而發生了由被動反映到主動創造的傾斜”，“是對于文學長期無視和忽視人們的內心世界、人類的心靈溝通、情感的極大豐富性的矯正”。被指稱為“朦朧詩”的新詩潮詩歌運動，是新時期文學向內轉的明顯標志。無論是以“做一個人”的決心和勇氣懷疑、批判現實（北島），還是對自我內心的女性情感的直白的展示和美麗的歌頌（舒婷）；無論是在超時代的時空背景上馳騁想象（顧城），還是回溯撲朔迷離的遠古尋找自我情感象征（楊煉、江河）……新詩潮詩歌在情感表現和意象構成兩個層面都表現出非現實（超現實）的個性化色彩，從而完成了詩歌（文學）自我主體性的確立。表現并確立自我，是新詩潮的中心主題。這個主題對于前30年以政治為中心的文學體制，是陌生的、異質的、不可把握和統一的。因而新詩潮在高度展現文學自身的美學復位的同時，表現出一種整體上的非現實原則的“朦朧”風格。

文學的向內轉是美學的主體性（自律）原則對現實主義的真實性（反映論）原則的超越。首先，應當把這個超越視作早期新時期文學以人道主義理想為核心的思想——藝術解放潮流的自然結果，目標所指是把個人和文學從絕對集體主義的政治體制的嚴格束縛中解放出來，肯定個人和文學的獨立價值和自由權力。其次，更重要的是，這個超越以對個體自我的肯定為中心內容，是與中國社會整體以現代化為目標的改革開放運動步調一致的，前者是對后者的客觀要求的反映。現代化是一個以未來為目標的無限發展的全球化運動。加入這個運動，對于中國，就意味著必須打破它的自我封閉體制，向世界開放。面對世界空間的無限性，實現社會成員的個體化變成了社會整體現代化的一個基本原則。準確講，確立以個人自由為前提的主體性是社會現代性的一個基本要求。文學對個人獨立價值的肯定和表現，不僅表達了傳統的人道主義呼喚，而且表達了現代化的時代要求。因此，新時期文學的超現實主義運動又實現了現實主義的歷史價值。

二 走向無限自由與無意識

張承志的小說，從《黑駿馬》（1982）、《北方的河》（1984）到《金牧場》（1987）很明顯地表現了新時期文學的現代主義轉化過程。

《黑駿馬》講述的是男主人公白音寶力格回到離別十年的草原，尋找在他少年時代領養他的牧民“奶奶”和一起成長起來的姑娘“索米婭”。小說用樸實凝重的筆觸展示了大草原的博大深厚和“我”（白音寶力格）在草原懷抱中重新激發起來的對自我與草原的生命關聯。《黑駿馬》可以看作是一個重要的轉折點。在這個轉折點上，對未來無限發展的預感喚醒了對過去歲月的深沉懷念。但是，新生的不可遏制的對未來的渴求，又把這種懷念在最深沉激蕩之處轉化為一種勇毅高昂的訣別。應當說，《黑駿馬》包含了在自我與世界、歷史與未來之間難以取舍的矛盾，而且正是這些矛盾形成了小說沉郁雄厚的氣韻，在簡樸的敘述風格中傳達出一種深刻的感動。它是一首懷舊的牧歌，但又洋溢著向未來進發的熱忱。可以把《黑駿馬》的主題確定為“尋找”，這正如它把對蒙古民歌《鋼嘎·哈拉》的引用作為敘事的主體線索一樣。但是，這個主題的展開卻進行著向歷史回歸和向未來進發的沖突。無疑，在歷史理性的層面，小說是明確了歷史的不可重復性、發展的必然（必要）性，但是在生存意志的層面，小說又在不斷地肯定著超歷史的生命記憶的意義，表達著重新開始過去生活的愿望。小說結尾用了“宇宙之音”的超強聲音來催促自我告別過去和現在——“迎接明天”。這個被強化的結尾，與小說主體敘述是不和諧的。但是，在80年代初的背景上，因為自我意識和發展觀念開始成為社會的主導性因素，這種不和諧是不能被體會到的。一個根本性的轉折就在這種不和諧中產生了。

《北方的河》是一個嶄新的開始。小說的主人公“他”，是在1984年前后張承志那一代人的代表：當過紅衛兵、做過下鄉知青、上了大學，正在準備考研究生。“他”在小說中的宏愿是在考試之前，跋涉北方的每一條河流。在把自己的宏愿付諸實現的過程中，“他”遭遇了許許多多現實的障礙，但是都克服了，最為重要的是“他”的自我實現的過程是對周圍的一切人的有限的現實存在的超越的過程。這個超越，特別表現在“他”對那位在黃河邊相識，且暗中戀愛上的“姑娘”身上。在小說開始時，“他”與姑娘的相識、相知，乃至于相互之間有一種戀慕，可以說是自我生命中的兩條河流的必然匯合。但是，隨著兩人從旅途中回到京城，這種匯合就又轉向了難以避免的分裂。因為在作為歷史和理想形象的黃河邊，那位姑娘也是作為歷史贈予“他”的一個理想形象（一個認同和禮贊“他”的異性天使），一旦進入京城的現實而世俗的生活中，這位姑娘就不再屬于靈魂高蹈、永不安于現實的“他”，而屬于另一類男性，屬于聰明、實際的徐華北。簡單講，“他”與姑娘不能最終合一的根源在于：姑娘確認自己是個女人，確認一個女人受到的限制和在這個限制之下的生存需要。但是，“他”不接受任何先驗的限制，“他”唯一認同的命運就是不斷前行。對無限性的不斷企求的生命意志，決定了“他”的激奮出世和昂揚的孤獨。

自我實現的沖動和它所受到的現實制約，形成了一種基本焦慮，并且成為這個時期張承志小說發展的基本動力。這個動力導致了張承志小說語言的極性膨脹和過度密集。實際上，在自我表現和追求的發展中，張承志形成了一種超現實的生命意識。《金牧場》把這種生命意識發展到了極致。這部長篇小說用結構主義小說的敘事手法，穿插敘述三個線索的故事：紅衛兵重走長征路、牧民重返家園的大遷徙、在日本做學術交流。這是三個都以主人公或主人公所代表的群體的追求失敗為結局的故事。金牧場——阿勒坦—努特格——是主人公所在的牧民大隊人的故鄉，但是，當他們在一場生死拼搏的大遷徙之后回到故鄉，這個故鄉卻永遠不屬于他們了。因此，金牧場在歷史的變遷之中成了一個不能再返回的家園，一個只能在回憶中敘述的夢。與此相應的，是主人公的情感追求的失敗。“你和我的愛情都失敗了。也許，全部阿勒坦—努特格大隊知識青年的愛情都失敗了。或者說，人類歷史上出現過的知識青年們的所謂愛情都失敗了？”然而，失敗并沒有帶來主人公生命意志的挫敗，相反激發了他更強烈的進取欲望。小說的結尾是主人公的小女兒迎接新生的太陽的意象。“是的，生命就是希望。我崇拜的只有生命。真正高尚的生命簡直是一個秘密。它飄蕩無定，自由自在，它使人類中總有一支血脈不甘于失敗，九死不悔地追尋著自己的金牧場。”這種對生命的無上崇拜和激情高歌，實質上是自我個性向世界無限性深度奔進沖動的表達。

在《黑駿馬》中，遼闊深沉的大草原構成了基本的敘述空間，雖然主人公以自我實現為目標的超越意識已經同這個空間形成了沖突，但是，這個空間的廣博深厚把“我”的超越努力作為一種有限的、必然失敗的個人意圖納入它的超穩定性中。因此，作為一個自動離棄草原（包括生活在草原母腹深處的奶奶和情人索米婭）的游子，“我”以懺悔和尋找的方式歸來。在《北方的河》中，主人公“他”被自我實現的“不安分的精靈”驅趕著，狂熱地奔涉于北方的河流之間，把自我和土地的靜態的同一性轉化成自我和河流的共同奔流的動態的同一性。進入《金牧場》，通過對三個自我失敗故事的敘述，把自我作為一個在不斷到來的時間中“獨往獨來的流浪者”在超時空的無限背景上凸現出來。

在新時期文學中，對流浪主題化的敘述，是一個普遍現象。這個現象表現自我意識的擴張伴隨自我相應地承受基本的時間壓力。承受基本的時間壓力，是個人存在的現代性的基本屬性之一。因為現代社會失去了從任何傳統獲得基礎的可能，必須向未來開放，通過不斷產生的“新”來自我奠基。無疑，時間壓力，即不斷求新的壓力賦予現代自我意識一種無限反叛的先鋒沖動。先鋒沖動以“新”為目標，把傳統和現代的矛盾極端化，反叛一切常規性，因而是一種非理性力量的實踐。其結果是通過對一切傳統的否定而中立道德和實用標準，達到意義消解，實現文化的審美現代性。現代主義是審美現代性的藝術實踐。新時期文學的現代主義轉向，無疑是以中國社會的現代性發展為前提的。但是，另外還有兩個因素的共同作用促成了這個轉向：首先，是對前30年理想主義追求的慘痛覺醒和由此而來的一種深沉的幻滅感；第二，西方現代主義哲學—文藝思潮的刺激和誘導。慘痛覺醒和幻滅感強化了新時期文學對現代主義的自我解放意義的期待和對非理性主義傾向的認同。因此，薩特存在主義的絕對自由觀念和弗洛伊德的無意識觀念，在80年代上半期被作為兩個核心觀念引入新時期文學的現代主義構成中。其結果是以無限反叛為表現形式的自我迷信和非理性崇拜充斥在文學創作中。

三 面對虛無反諷與變異

認識到自由與非理性的對立，并把這種對立理解為自我的有限性和世界的無限性的對立，是現代主義自我批判的發展。這個認識揭示出自我與世界的根本性的荒誕關系。自我精神本身的最深刻的愿望是對統一的懷念和對絕對的渴望，“在世界面前要求親切，渴望著明確”；但是世界以它的永恒沉默的非理性的黑暗拒絕了人類心靈的呼喚，以根本性的無意識感回報人類的渴望。“荒誕產生于人類的呼喚和世界的無理的沉默之間的對立。”換句話說，自我對自由的無限要求和作為自身基礎的理性本身的有限性的矛盾，決定了現代人基本的荒誕處境，從而使自我實現展現為持續不斷的現代性悲劇運動。

劉索拉的《你別無選擇》在新時期文學中，最早也最集中地揭示了自我存在的荒誕性悲劇。這部以一群學音樂的大學生為題材的小說，把自我選擇的必然性和選擇的無意義無根據處境展示在文學的前臺。小說主人公李鳴，除了必須外出，終日躺在床上，躲在蚊帳里。他想退學，“他覺得自己生了病，癥狀之一是身體太健康、神經太健全。”在李鳴的身邊，與他的冷淡消沉相反，同學們都在為自我設定的成功目標拼命競爭考高分、得大獎和愛情。但是，沒有一個人最后獲得成功。先是馬力在假期回家時被意外砸死在家中，接著小個子帶著失望之感出國繼續毫無希望的追求；留下的同學繼續為了成功奮戰，石白、董客，雖然用出全身解數，也沒能使自己的作品獲得成功。孟野是作曲系才華橫溢的才子，他的作品被普遍看好，得國際大獎的希望看來是非他莫屬；但是，他與一神經質的女作家戀愛，而且在她逼迫下違反校規結婚；無端嫉妒的女作家向學校狀告孟野違規惡行，校方令孟野退學。因為孟野離校，森森失去了競爭對手，他的作品一路綠燈，獲得了國際大獎。小說的結尾是，畢業之際，剛得到獲獎喜訊的森森忽然感到了落寞，一人悄悄躲到琴房里聽自己獲獎的現代派樂曲，“他越聽思路越混亂，越聽心情越沉重。一股涼氣從他腳下慢慢向上蔓延……”最后換上了莫扎特的樂曲，“登時，一種清晰而健全，充滿了陽光的音響深深地籠罩了他。他感到從未有過的解脫。”這個結尾是森森對自己的現代主義音樂追求的否定，這個否定從根本上消解了他成功（獲獎）的意義，更進一步，這個結尾也把小說中人物的一切選擇和努力概括為以自由、個性、欲望、焦慮、孤獨和虛無混合成的荒誕生活。

殘雪的小說把存在的荒誕感體驗為個人存在中相互以臆想為基本形式的窺視、猜疑、嫉妒和陷害。這些行為是充滿敵意的，然而又是本能和無意識的。不可逃避，卻沒有意義。《山上的小屋》寫女主人公“我”與父親、母親、妹妹之間的無端的猜疑和妒恨。“我”完全生活在自己的臆想之中，或者整天收拾自己那只永遠收拾不好的抽屜，或者坐在藤椅里臆想山上并不存在的小屋。一旦進入現實的家庭生活中，“我”與父母、妹妹相互之間，都只存在仇視、恐懼、提防和威脅。這種關系只能用無所不在的“怨毒”來解釋：母親的眼睛惡狠狠地看“我”的后腦勺一眼，“我”頭皮上被盯的那個地方就發麻，而且腫起來；父親用一只眼迅速看了“我”一眼，讓“我”感到它是一只熟悉的狼眼，并且恍然大悟父親夜里就變為一只狼；妹妹每天通過別有用心地告訴“我”父母要陷害“我”的主意獲得快樂。《蒼老的浮云》把這種“怨毒”的家庭關系描述擴大到鄰居關系中。在這部小說中，更善無、慕蘭夫婦和老況、虛汝華夫婦兩個鄰居家庭的生活，完全是在相互猜疑、嫉恨之中展開的。因為各自心中都為猜疑、嫉恨充斥著，所見、所聞、所感、所思，甚至夢中景象，都是陰險丑惡的，仿佛整個生活是一個萬物都在怨毒的強力腐蝕中迅猛潰敗的混沌世界。因此，人與動物蟲蟻相互轉化，動物蟲蟻又與一切污穢塵泥化為一體，一切都不可分析，不可理喻，但又是那樣確切無疑地充滿毒素。小說的結尾是自我封閉了三年零四個月、兩年零兩個月沒有吃任何東西的虛汝華，發現自己像干魚那么薄，胸腔和腹腔幾乎是透明的，對著光亮，可以隱約看出纖細的蘆稈密密地排列著……

殘雪的小說描述的是一個非理性的世界，在這個世界中因為臆想和病變成為人們生活的基本原則，已經不能區別出真實與幻象、現實與夢想。它也揭示了一種自我在現實生存中的荒誕感，這種荒誕感不是劉索拉式的自我選擇和個人奮斗的無意義，而是個人獨立生存的根本性的危機感。這種根本性的危機感包含著對既往生活的痛苦記憶，因此充斥著怨恨而不是嬉戲。

王蒙的《活動變人形》把個人存在的荒誕命運展示在民族性和歷史性的苦難背景上。小說以40年代敵偽時期的北京為主要背景，描述有志無能、有氣無節的倪吾誠的可憐、可笑、可憎、可悲的一生。但是，作者并沒有把主人公的不幸歸結于他的特殊背景，相反是借這個特殊背景寫出一種個體存在的普遍而基本的無能感。因此，小說集中寫的是倪吾誠與家中三個女人的斗爭。三個女人，一個自然是妻子周靜宜，她本來是盡力維護自己丈夫的，但是因為一則多次受到丈夫的欺騙，一則身邊有姐姐周靜珍和母親姜趙氏的唆使，乃至于最終也成為倪吾誠的宿敵；另一個是岳母姜趙氏，她與倪吾誠的斗爭根源于留過洋的倪吾誠的新派作風有拂岳母大人的尊嚴，為了維護這個尊嚴，姜趙氏時時要借機生事；還有一個，也是這三個女人一臺戲的中堅人物周靜珍，她十八歲出嫁、十九歲守寡，她堅持不渝地掀起對倪吾誠的斗爭，如同她每天必做的對鏡惡罵“早課”一樣，是一種超越了具體目的的本能行動。倪吾誠是有志的，他在西方留學，接受了西方文化，主張以西方文化革新中國文化；但他尚且不能在社會中謀生，自然不能改造社會，他就在家中革命；倪吾誠也是有丈夫氣派的，但這種氣派常常被他自己的謊言和好吃秉性打破。這樣一個表里不一、言行不一的倪吾誠在三個女人的圍攻之下，豈有不敗之理？但是，小說很明顯地表示了對倪吾誠的深刻理解和同情。作者是把他作為一個荒誕（可笑）的悲劇人物來寫的。小說中浸淫著令人窒息的悲劇氣氛。這種悲劇氣氛主要是通過對倪吾誠的自我孤獨感的描寫和小說的敘述人“兒子”倪藻成年后的感受來表達的。應當說，個人存在的無能感和荒誕性，對于王蒙，是根本性的，是宿命。這是他的小說始終被籠罩在過于濃烈的反諷之中的根本原因。

荒誕感揭示了自我在現代世界的根本的孤獨和無能——一個無家可歸的漂泊者。認同自我孤獨和無能，放棄自我希望，盡情享受今天而游戲人生，因此成為一種時尚潮流。這個潮流，在新時期文學中以徐星的《無主題變奏》為先導，由王朔的《頑主》《浮出海面》等推至高潮。這些小說的主人公以反個性反人格為瀟灑的“邊緣人”（頑主）自居，拒絕承諾，調侃一切。這個現象表明，文學對現代主義自我實現的精英意識的厭倦和對以輕松享樂為中心的大眾意識的認同。

四 傳統與現代尋根之夢

被命名“尋根文學”的寫作，試圖從中國傳統文化的深層發掘出中華民族面對現代化世界的力量。阿城的《棋王》寫“文革”時期的下鄉知青王一生神奇的下棋經歷，展示出傳統中國道家精神的偉大魅力。王一生出生于一個貧困家庭，兒童時代幫母親疊書頁掙錢糊口，偶然得到一本棋書，一讀即通，從此迷上下棋。母親不久病逝，給兒子留下一副親手磨出的無字象棋。王一生嗜棋如命，棋藝大長，在一條街有了名氣，自己也得意。但偶然遇到一撿垃圾老人，卻為老人所敗，經他指點，得到“太勝則折，太弱則瀉”“為棋不為生”的古訓。從此，王一生以釋道精神為根本，吃飯下棋，都以修身養性為意，棋藝日益精湛。下鄉之后，王一生走鄉過村，尋人下棋，無一人能敵，最后創造了一人同時與九人對弈，戰勝了所在地區棋壇所有高手的奇跡。這是老莊無為而為、無爭而勝精神的勝利。

鄭義的《遠村》，在寫出羊戶楊萬牛數十年艱辛苦澀的人生的同時，也寫出了西北黃土高原上農民深厚質樸的生命力量和生存意志。楊萬牛是一個強悍能干但窮得娶不起媳婦的老光棍。他與同村的女人葉葉相愛了幾十年，但只能與娶了葉葉的楊四圭共同擁有這個女人。楊萬牛有一條護羊狗黑虎，它不僅兇猛盡職，而且按期翻山越嶺去與它相好的母狗黑妮約會。小說的結尾是，黑虎在一次與豹子的搏斗中“犧牲”了，葉葉為萬牛生下一個兒子后死去。這是一個遠離現代文明的天地中的故事，故事中的男人和女人生活在為獲得最基本的生存需要的滿足而艱辛掙扎的境遇中。這種在現代世界難以理解的艱辛，使故事中的男女已經難以與他們身邊的動物相區分了，但是，也正是這種艱辛展現了他們本性的純樸、堅忍和近于土地的寬厚。

尋根文學所走的一條道路，是與現代化發展相逆的道路。這條道路的延伸必然要進入到非文明的、原始神秘力量之中。韓少功的《爸爸爸》，以小老頭丙崽為主人公，描寫了一個沒有確切年代的山寨——雞頭寨的故事。小老頭丙崽，長相奇形怪狀，高興只會說“爸爸”、生氣只會說“×媽媽”；無論身體還是智力言行，永遠是一個怪模怪樣的兒童相，成不了大人的樣子。丙崽的父親（德龍）神秘離開了雞頭寨，丙崽由極丑且愚的母親拉扯大。與世隔絕的雞頭寨生活在自然神秘的世界中，按照占卜異象預示安排生活。一年，寨里本欲用小老頭丙崽祭谷神，正要開刀時被一個炸雷警示，只得放棄；不久雞頭寨為要炸雞頭山與雞尾寨打冤仗，訊問丙崽求啟示，得丙崽說“爸爸”兩字，于是興兵與雞尾寨惡戰，結果慘敗。丙崽的母親出走，伯父仲裁縫備下毒藥，分送寨子中的殘留老少，全體服毒自盡（“過山”）。仲裁縫首先給丙崽灌了毒藥，然而，全寨人都死了，丙崽居然沒有死，對來撿東西的雞尾寨人喊著“爸爸”。這個故事一方面可以讀作一個傳統文化在現代文明史的側畔萎縮流逝的故事，另一方面它又可讀作作者對傳統文化中的神秘奇詭元素和力量的迷戀向往。小說的語言始終運行在作者所認同的楚文化的瑰詭風格之中，有一種喚神的奇異感；對于小老頭丙崽，作者實際上是賦予了雙重情感的反諷和迷戀。反諷針對丙崽所代表的現代文明中傳統文化的變質和潰敗，迷戀則針對丙崽（而且正是丙崽）身上真正保留了傳統文化的奇異因素。所以，在雞頭寨所有比丙崽聰明（正常）的人都死去之后，獨獨讓丙崽活了下來。

文化尋根向傳統的逆行發展，是對正在向縱深發展的社會現代性的一次反動。它對傳統文化力量的再次引用，實質在于面對現代化的個性消解運動，試圖從傳統方面重新確立一個自我認同的可能。它的著眼點是傳統文化對于現代文化的差異性，并且有意識地擴大和神化兩者間的差異性。因此，它必然走向極端的怪異、神奇。這種怪異和神奇的書寫，是以作家自我寫作個性的特殊化為目的的。無疑，這個目的在阿城、鄭義、韓少功諸人那里，還是隱而不顯的。真正把尋根文學的自我意識大力昭示出來的，是莫言的小說《紅高粱》。這篇小說把敘述人的爺爺輩們書寫為“最英雄好漢最王八蛋最能喝酒最能愛”的一代充溢強健生命力的草莽英雄，對他們超越道德和理性戒律的豪俠人生進行了酣暢淋漓的謳歌。“爺爺”余占鰲本是一個轎夫，“奶奶”九兒出嫁時為她抬轎，路上一眼看上了她；待“奶奶”第三天回娘家，“爺爺”把“奶奶”劫到高粱地里野合成愛；事后，“爺爺”殺死了“奶奶”的患麻風病的新婚丈夫和老公爹，“爺爺”成了土匪司令，“奶奶”則繼承了亡夫的家業，成了高粱酒作坊的女掌柜。日本鬼子來了，殺人越貨的“爺爺”帶著自己的隊伍開始了抗日活動，“奶奶”則在一次伏擊日本鬼子的戰斗中喪生。小說充滿了對血和性的至上嗜好，不僅“爺爺”，而且“奶奶”都是為血和性活著的，是純粹由血和性匯合成的生命精靈。使“奶奶”喪生的那次戰斗，就是“奶奶”為了給既是她的酒坊總管又是她的另一位情夫的羅漢大爺報仇，促使“爺爺”行動的。在這篇小說中，意志、欲望和力量達到了無條件的統一，成為自我絕對自由和獨立個性的最高表達。

以自我實現為目標，尋根文學在對傳統文化根源的尋找和發掘中，投射了強烈的作家主體的個性意識，因而必然把文化尋根實現為一次對傳統文化的神化，并借以進行自我神化。就此而言，尋根文學不可避免地具有預定性和超驗性。因為真正的傳統是在生活歷史的延續中自然存在著的，它不可能成為某種抽象實在的事物被尋找和把握。尋根文學以一種背離現代生活而馳的方式去邊遠、封閉的村寨環境中尋找傳統文化之“根”，本身就是一種把傳統實在化的反歷史抽象，它最好的可能就是搜獲一些奇風異俗作為現代文化的點綴，以滿足讀者的獵奇心。進一步講，尋根是一種回溯。在向未來無限延伸的現代生存中，面臨著在無限之維沉淪的悲劇性命運，回溯成為逃避沉淪的基本生存策略和生存方式。尋根因此對于當代人具有命運意義。但是，在無限發展的意識形態壓力下，尋根只可能是無限欲望中的尋根——向前的欲望壓抑了尋根的意愿，因此它轉化為一種補償性的情緒。這種情緒在尋根文學的書寫中當然可以被渲染為一種激情。但是，由于無限發展對它的抽象和消解，尋根的激情不僅在根本上是去勢的，而且必然在行動上展現為去勢后的無能——變成具有風俗異趣的愉悅形象的描繪。尋根文學的根本局限在于，它不僅沒有超越當代生存的自我沉淪（根本性的荒誕），反而完全順應這個沉淪趨勢，成為沉淪之境中的操作或表演。回溯是尋根文學沉淪的基本方式。尋根的回溯本質是用神話的重現替代歷史的進步，以在假想中恢復自我的傳統——傳統中的自我存在。

五 結語

新時期文學的現代主義轉化，實現了文學對中國社會現代化變革的順應。它體現了現代化運動要求文化表現和促進個體自我解放的需要。就此而言，必須充分肯定新時期文學現代化轉化的必要性和積極意義。但是，同時我們必須認識到，這個順應包含了兩個方面的問題：第一，順應導致的難以避免的極端現代主義追求實際上形成了自我的重新失落（價值虛無化）；第二，隨著現代化運動的深化，尤其是社會市場化和大眾文化的發展，文學作為一種重要的精神建設形式，不僅要順應社會時代的發展，而且要在人文精神的整體高度，對社會時代保持一種建設性的批判立場。這兩個方面，都意味著在現代主義轉化之后，對自身的現代主義追求進行深刻的自我批判，是文學必須具備的基本精神。這是我們反思新時期文學應獲得的一個重要啟示。

（原載《文藝研究》2000年第5期）