90年代中國文學：全球化與自我認同

全球化是在現代化運動中，不同國家／民族從生產到生活，經濟到文化的普遍化（共同化）發展，它在世界范圍內展現出現代性的一體化景象。但是，全球化在技術—經濟層面和文化—精神層面的意義是不一致的。在技術—經濟層面，全球化以無限發展為目標，趨向于尺度同一、體制同一的整體化運動。在這個運動中，同質性是全球化的實質。在文化—精神層面，“無限發展”是全球化的基本意識形態，因為“無限”在根本意義上的未定性和不可完成性，這個意識形態運動必然形成發展意識形態對地域性意識形態的普遍抽象，使地域性文化—精神持續面臨意義（價值）虛無的危機。因此，在文化—精神層面上，全球化的根本意義是消解地域內涵和本土屬性的抽象性。保羅·利科爾（P.Ricoeur）指出“這個是一個事實，任何文化都不能承受和同化現代文明的震動”。

在上述兩個層面之下，還有一個構成全球化基礎的層面，即現代性的時間—空間模式。傳統的時空模式，是以地方性的種族生存模式為內涵的，與個體生存具有“當地”同一性。現代時空模式消除了傳統時空模式的地域內涵，是一種普遍化、標準化并且純數量化的時空模式。因為預先消除了地方性的特殊內容，這是一個“虛空化”的時空模式。然而，正是這個普遍而“虛空化”的時空模式奠定了全球單一“世界”的基礎。在全球化中，技術—經濟的同質性發展和文化—精神的抽象性演變，都是以現代性時空模式為前提的。就此而言，我們才可以說，全球化是現代文明發展中形成的一種基本存在（包括生產和生活）模式。

在根本意義上，以一個普遍而虛空的時空模式為前提，現代文明構成的世界是無限而虛空的世界——沒有內在意義的世界。對個體而言，全球化應被理解為以這個現代世界為基礎的“在世界中存在”的情態。在世界中存在，使個體直接面對世界的無限性。因為這個直接面對，個體的存在滲透了“一切都是可能的，一切都是無依據的”的悖論感。在20世紀百年歷史中，隨著以電子計算機—信息技術為主導的20世紀高科技革命發展，特別隨著90年代東西方冷戰結束、全球經濟一體化重建，這種根本性的悖論感不斷被強化，并且形成了個體自我認同的基本障礙。一方面，在世界的無限性面前，個體仍然是一個在當地時空中的有限的存在者；另一方面，現代傳媒和商業時時刻刻都把遠距離的“世界生活”植入個體生活的時空中，提示并賦予他“在世界中存在”的意識。這種在場與缺席、當地與異地的生活情景的交織，既形成了個體生存的現象世界的無限生成狀態，又導致了日常化的自我認同危機。

全球化與自我認同，是世界現代性運動的兩極。如果說，技術—經濟的一體化發展已經是當今世界各國別無選擇的選擇，而且相應地面臨著文化—精神的抽象化（虛空化）危機，那么，怎樣在這個被預先虛空化的“世界”中重建自我認同的文化—精神的象征體系，實際上成為全球化語境中文化運動的根本主題。

從80年代“走向世界”到90年代“在世界中存在”，中國文化的現代性追求已經卷入了自我認同危機的“后現代主義”運動。作為一個發展中國家，在全球化語境中，在傳統本土文化世界的虛空化之后，怎樣重建自我認同的文化—精神的象征體系，即為我們在世界存在創造一個有意義的內在空間，是中國文化，也是中國文學的基本主題。

一 現實的散失和欲望化的想象

馬克思、恩格斯在150年前對現代性社會狀態的描述是：在持續不斷的生產革命、社會環境的變動中，一切牢固的傳統關系都被瓦解了，所有新的形式還沒有固定下來就過時了；一切等級制的和停滯的東西都消散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。與150年前的差異只是，當代世界變化的速度更快、程度更大。鮑德里亞認為，以無限的未來發展為目標，技術、商業、傳媒等一切活動都以它的加速運動把我們驅向擺脫地心引力的逃逸速度（escape velocity）運動。在這個離心運動中，現實瓦解為無意義的事件原子，而自我作為同樣無意義的原子迷失在太空。這對于長期以來奉行“天不變，道亦不變”的中國人，無疑包含深刻的自我認同危機。

現實原子化對于人類個體存在的基本意義是，從根本上解除了他同一切傳統和地域的確定聯系，使他成為自由漂浮而孤立無依的原子——個人。90年代活躍于文壇的新生代寫作，正是以這樣的“個人”為敘述對象的。新生代作家認為，“生活”的個人性決定了現實不再具有傳統敘事學意義上的整體性和同一性。也就是說，在這個以技術為手段、市場為媒介和欲望為動力的世界，由個人生活構成的現實是永遠處于變亂之中的生活碎片，即完全原子化的。在這個原子化的現實中，不存在自我認同的任何意義基礎和價值前提，情感被瓦解了，只有欲望是真實的。但真實的欲望在持續不斷的挫折和滿足的交替流動中，也變成了沒有任何確定性的一系列似是而非的碎片。

朱文的《我愛美元》向我們展示的就是這種“現實”。在這篇小說中，生活的真諦被揭示為盡可能多地去滿足個人欲望——擺脫了道義限制的性欲。“我愛美元”，因為只有“美元”為我的“滿足”提供可靠的保障。小說中的“我”是一個真正懂得并且全身心沉浸于當代生活的大學畢業生。對于“我”的生活，“我”沒有太多的抱怨，雖然也時有不滿足。“我認為生活不過如此，而且只能如此”，一個人的可能就是在如此的生活中追求更多的“美元”，以獲得更多的滿足／享受。“我”是認同這個現實的，但是這個認同是以“我”完全無條件地把自身沉淪于其中為內容的。正如“我”在“父親”和“弟弟”面前的優越性來自“我”同時與多個女人有自由的／金錢的性交易一樣，“我”以數量取勝。數量并不能充實質量的空虛。因此，“我”骨子里又是空洞的，與這個世界格格不入。“我覺得心里空洞極了……”小說主人公說。

新生代小說在對欲望化現實的直接敘述中，采取了一種雙重立場：一方面，它無條件地肯定個人欲望，并且認定商品交換模式是達成滿足欲望的最好形式；另一方面，它又不能接受商品交換加之于個人身上的根本性的挫折感。因此，如《我愛美元》一樣，新生代的敘事總是顯現出自我滿足的表象和自我失落的深層之間的分裂。閱讀新生代作家的作品，我們最終看到的是：個人在無限欲望滿足與挫折中的孤獨。這種個人孤獨，正如羅蒂所闡釋的，不是因為被困于無限遠景中的超越，而是因為不能擺脫無限到來的有限，一種“與某種超越的東西失去了任何聯系”的孤獨。用吉登斯的話說，這種個人孤獨，不是因為與他人分離的孤獨，而是個人在追求無限欲望的滿足中，因為失去或拒絕了道德源泉支持的“生存的孤立”。因為對個人孤獨感的敘述，新生代小說對以技術和市場為主導的欲望化生存表現出一種批判的情調。但是，由于它堅持自己的雙重立場，新生代對欲望化現實的批判情調是很低迷的。這就不難理解，隨著一批70年代出生作家以“另類寫作”的集體面貌出現在文壇，新生代開始的對欲望化現實的直接敘述，已經變成了一種以寫作滿足個人欲望的“欲望化寫作”。欲望化寫作把新生代寫作的自然結局展現給我們在想象與生活的雜糅中，新生代對“個人生活”的敘事，不僅沒有為自我認同建構一個可以依賴的現實想象空間，相反把個人更深地帶入欲望化生活的漩流中。

興起于20世紀80年代后期的新寫實小說在90年代的變異，是90年代中國文學現實敘事的另一種類型。作為對先鋒小說沉湎于技巧的反撥，新寫實小說期求要回到現實，要寫出生活的原生態——原汁原味。它的早期作品，即1987年前后的作品，如池莉的《煩惱人生》、方方的《風景》、劉震云的《單位》等，確實在努力捕捉并且描寫平凡人物或小人物日常生活的艱辛、困窘和無奈。在其中，滲透了對作家身邊的“小人物”的深深同情和對社會忽視“小人物”的不公的批判意識。但是，進入90年代后，新寫實小說暗中產生了位移：雖然它仍然關注小人物的生活，但是它關注的不再是小人物的困境，而是小人物在困境中的自得其樂，進而是小人物借助于經濟舷梯爬出困境的奇跡，最終則是轉化為市場弄潮兒的小人物志得意滿之后的風流倜儻。要了解新寫實小說從80年代到90年代的演變，對照池莉的《煩惱人生》和《來來往往》就可以看得很明白：在80年代困厄于家庭和工作中的無限煩惱，即生活不堪的小人物印家厚（《煩惱人生》），在90年代的市場化中變成了躋身白領階層的志得意滿、風流多情的康偉業（《來來往往》）；與此相應，80年代小說中的人生苦澀的書寫脫化為中產階級生活方式和情調的展示。

應當說，新寫實小說并不直接認同商業性的欲望化現實，相反，它對這個現實賦予個人生活的冷酷無情、見異思遷，總是保持一種傳統道德和美學的批判。但是，由于把對現實的關注局限于個人的“日常生活”，即有限的人情倫理，這使新寫實小說對現實的透視力非常有限，也相應地使它對現實的批判只能停留于淺嘗輒止——它不能觸及欲望化現實中個人自我異化的根本。這種淺嘗輒止的批判，一方面，為商業競爭中的弱者（尤其是女性弱者）代言，要求一種道德和情感的佑護和補償；另一方面，又在根本上肯定競爭的合理性，把“成功”作為基本的價值尺度。這種現實態度，決定了新寫實小說與當前現實之間的“貌離神合”的聯系，而且也決定了它的寫作是對現實的平面化、儀式化的敘述。這種敘述的美學批判很大程度上歸結為通過戲劇化來美化現實。其突出特點是，當前復雜多變的人生被指認（平面化）為情場與商場拼合的都市言情戲；也就是說，在同一平面上的戲劇化構成了新寫實小說的基本敘事模式。這個特點，在池莉的小說《來來往往》中，是表現得非常明顯的。對現實淺嘗輒止的批判和戲劇化的敘事模式，為新寫實小說提供了進入消費市場的基本前提。開發和運用這個前提，最終使新寫實小說成為一種欲望化寫作。

在90年代的文學版圖上，新生代小說與新寫實小說的同與異，構成了中國當代都市小說的基本色素。都市小說的本質，不在于它以都市生活為題材，而在于它對于都市的基礎和主體——市場化存在——的歸屬性。在根本上，這兩種小說都進行著對個人生活的市場化存在的迎合和諂媚。例如用一種仿詩意的筆調，不斷地把變亂而又冷漠的都市生活平面化到按模式設計的多角情愛戲中，以其半是幽怨半是向往的敘事讓當代焦慮不堪的身心得到一夜夢的撫慰。小說的都市化寫作，使它喪失了文學對于生活的超越性／批判性距離，而徹底生活化了。以欲望為焦點，在生活中夢想和在夢想中生活，使文學和生活拼合為一體。實際上，通過都市化寫作，小說完全變成了與大眾傳媒、娛樂市場和個人休閑具有同樣意義的一種日常生活方式，它們互相反射、互相模仿，構成了鮑德里亞命名的“超級現實”。在超級現實中，真實被掏空了，只存在沒有原形的虛空的影像相互之間的虛假模仿和復制。

二 語言、身體與自戀

在全球化語境中，個人要實現自我認同，必須同時在兩個方面作戰：一方面要反抗現實的非理性發展，以免沉淪其中而喪失自我；另一方面要抗拒社會現代性的工具理性擴張，以避免再次被不良機制捕捉。在這種背腹受敵的悖論境遇中，以自我認同為主題的文學寫作就不得不采取一種非中心化的解構主義敘事。90年代中國文學的個人化寫作，正是這種解構主義策略的實踐。

劉震云的《故鄉面和花朵》，無疑是90年代中國小說中最典型的解構主義敘事文本。小說前三部分寫90年代的當前生活，這是由同性戀者在麗晶時代廣場尋找家園、切入敘述人故鄉和文化精英的牛屋討論等各種場景穿插構成的光怪陸離、雜亂無章的時代鬧劇。這是一個沒有中心，亦即沒有基本意義的世界景象。根據德里達（Derrida）所言，沒有中心，即沒有文本系統之外的超驗所指（本原意義）。“超驗所指的缺席，使指意領域無限擴展并且使之成為無終結的游戲。”《故鄉面和花朵》的這三部分，實際上是由語言無限增生和膨脹構成的語言運動，在這個運動中不僅對事件的旨意和表述被無限發生的差異不斷延遲了，而且人物，特別是敘述人小劉兒的存在被符號化，變成了一種純敘事功能。小說第四部分，即最后一部分，是另一個敘述人白石頭對自己“1969”的“固執地回憶”。與前三部分無邊擴散的話語喧嘩相反，這部分的語言運動向“1969”極度密聚，形成了對這個中心的超密度的指述。

通過對現實的非中心化敘述，復活和解放敘述人的個人經驗，是《故鄉面和花朵》的基本動機。但是，個人異化消解自我的“1995”的現實與構成敘述人自我記憶的“1969”之間的真實聯系已經斷裂。這個斷裂是由敘述人從前三部中的小劉兒換為第四部中的白石頭來隱喻的。而且，這個隱喻因為敘述人的自我記憶被壓縮／固定于一個對于現實已經死去的孤立的年號（1969）而被強化了。活的非我的現實和死的自我記憶之間的分裂／對立如此尖銳，傳達了一種自我絕望的孤獨感。然而，在敘述人背后的作家超越了這種孤獨。一方面，第四部對“1969”的超密度敘述把它編織成了一個確定不移的自我中心，也是一個敘述本原；另一方面，正是以這個中心為立足點，前三部對現實的差異性敘述實際上實現的是作家自我對現實的消解和超越——現實被作家的無限增生的話語淹沒和融解了。

準確地講，《故鄉面和花朵》的語言運動已經把語言由寫作的媒介轉變為寫作的對象。它淪入了解構主義策略的宿命，“文學變成語言的烏托邦”。語言烏托邦的基本特征是，把語言作為寫作的本源，對語言的非表意性的詩學屬性，即音色、節奏、修辭等感性因素的迷信和過度運用。語言烏托邦把寫作轉化為一個不及物活動。王安憶的《長恨歌》是一個極精致的語言烏托邦的建筑。小說敘述舊上海因當選“上海小姐”而改變了小家碧玉命運的王琦瑤的一生。令人吃驚的是，這位在當代中國社會經歷了40年風雨飄搖的昔日“上海小姐”，如一張舊年畫一樣超越了時間的侵蝕，不僅懸掛在上海弄堂的上空，而且懸掛在讀者的心中。在這位“上海小姐”的40年人生中，從程先生到“老克臘”，一位又一位男人為她傾倒、為她生死，服從著時間的神律，為什么她能在時間之中而存在于時間之上呢？原因不在于“上海弄堂”40年不變的記憶，而在于“王琦瑤”只是作家王安憶敘事活動的一個符號——詩性的語詞。“一個詩性語詞，是一個與過去沒有直接聯系、沒有環境關聯的行動，它只是在與其他語詞的相互映照中放射出濃厚影像。”也就是說，“王琦瑤”本來就不屬于時間，時間中的“王琦瑤”只是超時間的詩性語詞“王琦瑤”的敘事行動。與此相應，王琦瑤的前仆后繼的情人們，都是為了這個敘事行動需要而設置的符號，所以，不管什么年代進入王琦瑤的生命中，也不管各自身份如何不同，他們都一樣年輕，一樣傾慕王琦瑤——以和超時間的“王琦瑤”相配合。大同小異的場景，在細微變化中基本一致的敘述語調，都在反復描繪著同一幅畫面，吟詠著同一個詩句。

與對語言的詩學屬性的極端強化相關，“身體”作為能指的美學／敘事學價值被解構敘事突出出來，并且被寫作主題化。在90年代中國文學中，身體寫作的主題化是與女性寫作一體發展起來的。“寫你自己：你的身體必須被聽到。這樣，無意識的巨大資源就會爆發出來。最終，不可窮盡的女性想象將被展開。我們的氣息將把一種非金色或黑色的美元所能估價的價值彌漫于這個世界，并且改變古老的游戲規則。”西蘇（H.Cixous）代表的西方女性寫作理論非常直接地引導和鼓舞了90年代中國女性的個人／身體寫作。但是，在西方女性寫作理論中，身體（女性自我的身體）是一個異質性的對象、一個文本，它的功能是指向“我”已失去的領域，向“我”提示非同一性、非本質性、不可能性、腐蝕性的存在。克里斯蒂娃（J. Kristeva）明確地把身體的異質性概括為“這個身體邀請我們認同它，卻又立即拒絕任何認同”。正是基于這種根本的“異質性”，身體才具有解放和詩學的意義。90年代中國女性寫作把自我孤獨的生存境遇絕對化了，相應地把自我的身體確認為同一性的實在對象。這樣，女性和自己身體的關系被確立為一種自我與鏡中影像的同一性關系。林白的長篇小說《一個人的戰爭》的女主人公自白：“最喜歡照鏡子，一鏡在握，專看隱秘的地方。”這個自白對于這個時期的女性化寫作是一種直切的概括和象征。

對自我身體敘事學意義的絕對化和實在化為女性寫作設置了一個封閉領地：女性作家在現實存在的巨大的虛無境遇中，擁有一個超現實的存在——她的軀體。這是她唯一確切的真實。棲居于這個唯一確切的真實，使90年代女性寫作不僅必然是女性化的，而且必然是個人化（私密性）的。女性個人化敘事的核心是對男性化敘事的反叛，即抗拒男性敘事對女性的權利／欲望化書寫，從而把自我軀體由被動的欲望對象改寫為主動的欲望主體（如陳染《私人生活》中女主人公的同／異雙性欲望的表達）。但是，因為固執于絕對獨立的自我而拒絕世界，女性個人化敘事的反叛不可能逃避女性自我軀體的再度典出。它或者成為女性自我與男性性別斗爭的工具，并且與男性軀體一起作為欲望作惡的載體同歸于盡；或者成為孤芳自賞幽禁的囚徒，在自閉的憂郁中萎縮、病變。這種內在危機，不僅使女性個人化敘事的反叛意義似是而非，而且瞬間即末路窮途。女性個人化敘事的危機在于它所包含的非歷史化欲望——它企圖實現一種在男性對面的超歷史的獨立。西蘇認為，女性個人／身體寫作的目標是“進入潛意識的棲居之地，以便屆時從自我掙脫，走向他人”。陳染們的個人／身體寫作，因為被實在化為自戀的工具而變成了自我監禁的牢房。因此，沉重的自戀既是90年代女性個人化寫作的根源，也成為它再次自我喪失的宿命。

90年代中國社會的生產和生活的深刻變革，尤其是全社會的市場化轉型，一方面把個人從傳統體制中解放出來，另一方面使個人在普遍交換和不斷發展的加速運動中，失去了基本的穩定感和歸宿感。“在世界中存在”，對于90年代中國社會的個人，即意味著它變成了一個根本性無家可歸的漂泊者，又意味著它自身的內在統一性缺少基本保障，而時時面臨著在普遍交換和不斷變化中被割裂和消解。因此，自我認同危機，即身份的危機，成為90年代中國人的基本生存感。正是對自我認同危機的深切體驗，形成了90年代中國文學個人化寫作敘事的基本動機。劉震云、王安憶對語言的非指述性功能的極端性運用，陳染、林白對自我身體敘事功能的主題化運用，主旨就在于建構一個超現實、超時間的敘事／想象堡壘，以抗拒現時代對個人存在的內在價值和特性的消解。但是，強化個人經驗（語言和身體），而不淪入拒絕現實和自我封閉，是個人化寫作的一個關鍵難題。無論迷信語言，還是迷戀身體，都是個人化寫作的致命陷阱。就此，薩特的提示是值得重視的，“文學對象，雖然是通過語言來實現的，但絕不是在語言中被給予的。相反，它是一個沉默和語詞的對立面。”這就是說，寫作是一種自由的行動；要實現寫作的自由，寫作必須介入語言之外的現實。

三 進入歷史和真實的可能

在全球化的世界性存在中，現實的離心運動割斷了個人同歷史的最后一絲天然聯系。我們的當代生存承受著一種對歷史的孤獨，一種海德格爾（M. Heidegger）揭示的根本性的無家可歸感，“當代人的無家可歸感來自他同存在的歷史本質的脫離”。因此，在90年代中國文化空間中，彌漫著一種對歷史的懷舊情緒。與此相應，被80年代寫作極力拆解的歷史，在90年代寫作中又被翻轉回來成為新的迷戀對象。

在這場新歷史熱中，以陳忠實的《白鹿原》為代表，興起了重寫民族百年史詩的創作。史詩之為史詩，不在于它是一個民族歷史的敘述，而在于它的敘述成為對這個民族的超歷史整體性的構建和展示。現代化的歷史運動在根本上消解著每個民族的超歷史整體性，同時也就消解著民族史詩的根基。以此為根據，盧卡契（G. Lukács）指出，史詩是屬于傳統社會的，小說是屬于現代社會的。在這個意義上，可以解釋馬克思關于《荷馬史詩》不可重復的論說。因此可以說，在當代變動不居的歷史背景上，抒寫民族史詩的前提是并不存在的。就《白鹿原》而言，它完成的是一個雙重分裂的結構抽象的民族共同性（儒家精神）漂浮在變亂無定的現實爭斗（國民黨、共產黨、農民、土匪相互之間的糾紛）之上，正如那個半人半神的“朱先生”游離于這些爭斗之外一樣。應當說，《白鹿原》對生活細節的描寫，是很有生活氣息、很見筆力的。但是，這兩個層次的分離，卻注定了陳忠實式的現代史詩企圖的必然失敗。

與陳忠實的史詩化寫作相反，蘇童、葉兆言等人對歷史的重寫走了一條景觀化歷史的道路。在80年代末和90年代初，蘇童（《妻妾成群》）和葉兆言（《追月樓》）把20世紀三四十年代的江南城鄉描繪成頹廢感傷而又綺麗迷人的末世風景。歷史的景觀化敘述，以重寫（拯救）歷史的先鋒姿態，把歷史轉化為可以隨意塑造，因而具有無限消費價值的原料場。在很大程度上，它的新穎性是以當下讀者市場的消費趣味為誘因的。在其中，彌漫著消費社會的獵艷、畸趣和對一切不動真心的玩世不恭。蘇童、葉兆言對歷史的景觀化敘述，實際上形成了一種90年代歷史敘述的“常套”。近年被看好的阿來的長篇小說《塵埃落定》，是沿著這種常套發展下來的極端之作。這部描述一個藏族部落在農奴制廢除前后的輝煌與幻滅的小說，把部落頭人（麥其土司）一家的生活展現為一幅怪異而富有奇幻趣味的藏族風俗畫。然而，這只是一部以漢文化為視角的藏族風俗畫，它的作者阿來的藏族身份只是為這幅風俗畫的素材或原料提供了必要的資源。這部小說的優美情調或可讀性，產生于作者從藏文化逸入漢文化之后的寫作距離，準確說，產生于作者與這段歷史的天然聯系斷裂之后，后者成為前者回憶中的一段純粹的風景。

無論對歷史的史詩化還是景觀化，都是站在歷史之外，或者為了某種抽象的觀念，或者為了消費形象的欲求，把歷史作為現成材料，隨各自的需要剪裁、編制歷史形象。在其中，對歷史的客觀主義就是對歷史的主觀主義。在這種歷史敘事悖論中，歷史作為一個對于我們有意義的整體，離我們越來越遠。準確講，景觀化和史詩化的歷史寫作不但沒有改變歷史被當代生活原子化和抽象的遭遇，反而強化了這種遭遇：這兩種寫作都把歷史挪用和轉化為當代文化消費品。消費歷史，實際上是90年代寫作和文化市場合謀制作的一個引人注目的文化景觀，在這個景觀中，孤獨無依的個人享受著歷史快餐，而更徹底地遠離歷史。

在當代文化語境中，進入歷史的努力面臨著雙重威脅，一是以技術發展為支持的實證主義，二是作為實證主義結果的虛無主義。實證主義把歷史作為在同質而虛空的時間中存在的，即與個人存在無關的實在事件；虛無主義，否定個人存在的歷史屬性，即否定歷史對于個人存在的整體性和根源性意義。進入歷史，必須同時反對實證主義和虛無主義：第一，個人進入自我生存的內在體驗，即復活個人對歷史的記憶；第二，在個人歷史記憶的復活中，復活歷史整體豐富和生動的存在境界。就時間而言，進入歷史，意味著歷史的過去時間在自我存在的現在時間中被呈現出來，歷史時間的異質性和豐富內涵被現在時間的異質性和豐富內涵激活。一言以蔽之，進入歷史，就是在自我的當下存在中，復活歷史被時間抽象壓抑了的豐富存在，把歷史展現為一個活的、有意義的存在空間。這就要求個人必須把歷史作為自己的命運來承擔，在實證主義和虛無主義的夾擊中，個人對歷史的承擔是充滿危險的。所以，本雅明把進入歷史稱為一個“危險的瞬間”。

在都市化寫作向世界沉淪和個人化寫作封閉自戀的雙重危機中，中國文學擺脫困境的可能性在于把寫作實現為進入歷史的行動。就是說，寫作必須成為作家自我生命對歷史的承擔。以寫作承擔歷史，一方面是，作家通過寫作復活自我與歷史的獨特而深刻的內在聯系，使寫作成為自我向歷史的生成；另一方面是，他的作品，通過對現實的歷史性敘事，為我們的當下存在打開一個重建真實的歷史感的通道。因此，寫作進入歷史，其要義不在于對歷史作所謂實證主義的求實，即追求把握和書寫歷史事實的“真相”，而在于通過對現實的歷史性敘事，不僅努力向我們展示一個真實的世界，而且把這個世界展現為人類內在生存所需要的情感、價值和信仰的實現與生長。肯定個人存在對于歷史整體的獨特意義，同時保持歷史整體對于個人存在的根源意義，是以寫作承擔歷史的雙重使命。承擔這一雙重使命的前提是作家在自我生活史中培養起來的對活的歷史的信心。我們把以寫作承擔歷史的敘事稱為“歷史化敘事”。在上述意義上，歷史化敘事就是一種避免沉淪于世和自我封閉兩種敘事危機的努力。

張煒的《九月寓言》、余華的《許三觀賣血記》和曹文軒的《紅瓦》，都在歷史化敘事的維度中開拓出令人感奮的深度。這些小說，描寫的是大致相同的年代（50至60年代）。作家把視點集中在這個歷史階段中的普通個人的生活境遇和情態。因為作家是屬于它所描寫的年代的，所以他的焦點不是單純向外的，而是不斷返回自身的。準確講，作家與這段歷史的內在聯系，使后者在他的回視和寫作中都永遠是現在進行時的——作家敘述的歷史生活在作家當下的存在中。所以，這批小說必然向讀者揭示出歷史的另一面，即不是作為歷史學家研究對象的史實，而是對于始終與其共同生活著的個人的意義。歷史作為史實性的存在，并沒有被改寫，反而被再次確證。但是這些史實不再是單純外在的事件，而是作為對于個人生活的獨特意義而融合在個人的生活之中。在這幾部小說中，那個特殊年代的苦難仍然是讀之令人心悸淚下的，但是，苦難在傳達悲慟的同時也傳達了生命和生命的歌唱——苦難深處那對于個人生活和生命的意義。

四 結語

技術—經濟的全球化運動，在為我們構建一個物質不斷充裕的世界的同時，不斷瓦解我們存在的一切既有意義；在向我們的自我發展提供無限可能的同時，不斷抽象我們生命的內在屬性。面對當前這種基本生存境遇，中國文學寫作既不能逃避現實，又不應順從現實。在全球化與自我認同的兩極運動中，它必須努力建設并保持一種在現實與寫作之間的張力關系。這種張力關系，即阿多諾所指出的藝術與社會之間的非同一性的相互運動的關系。保持這種張力，就是保持藝術在社會中的自律意義——保持藝術對于物化社會的批判功能。“藝術根據一個使它與世界相反對的原則與世界相聯系，這個原則是精神用以構建世界的原則。”關于在全球化語境中的中國文學寫作，我們由此得到的啟迪是，在當前由技術—經濟一體化運動形成的意義虛空化的生存境遇中，文學的現實主義精神，不在于寫出一種生活的真實，而在于寫出這種真實的可能——個人存在與整體歷史溝通的人生意義。

（原載《文學評論》2000年第2期）