近年非理性主義小說的批判

【按】本文原稿是作者北京大學碩士論文《近年非理性主義小說的批判》（導師：葉朗，1990），刊發于《文學評論》1990年第5期。該刊發稿前，作者接受時任《文學評論》主編敏澤（本名侯敏澤）先生建議，加寫了結語“現實與理想：不可超越的兩極”一節；交稿后敏澤先生又作了修訂。因為交稿后作者即遠離北京，通信不便，未能在文稿刊出前見到敏澤先生修訂稿。為了尊重本文的發表歷史，本書采用《文學評論》刊發原文，用加粗字體標出敏澤先生補訂文字，有興趣的讀者可以北京大學圖書館收藏的作者碩士論文參校。同時，在本文后，特附當年作者與侯敏澤先生通信，供讀者參考。

人則使自己的生命活動本身變成自己的意志和意識的對象。他的生命活動是有意識的。……正是由于這一點，人才是類存在物。

——馬克思

引言 時間與空間：從現代主義到后現代主義

西方現代非理性主義（包括哲學和藝術）對近年中國文學的非理性主義趨向起了極為重要的刺激、催化作用。因此，要探討近年中國小說的非理性主義問題，必須準確把握西方現代非理性主義的基本內容。

謝勒說，人類之徹底變成他自己的難題，我們的時代實在首開先例。所以，纏繞現代藝術和存在哲學的主題，乃是人類在他的世界里的疏隔與陌生；乃是人類生存的矛盾，脆弱與偶然；乃是時間對于已經在永恒中失去錨碇的人類的重要而巨大的真實性。

西方現代非理性主義，作為一個運動，可以大致分為兩個階段：現代主義和后現代主義。

現代主義濫觴于西方現代社會中的普遍的自我生存危機。歷史步入20世紀之際，伴隨著科學的進步和物質的繁榮，西方社會的固有矛盾不但沒有得到緩解，反而被空前地激化了。在種種矛盾的糾纏、撕扭之中，走投無路的現代西方人由外在生存的殷實更深地感受到內在生存的困苦。現代西方人的自我生存危機即植根于來自生存中的外在殷實與內在困苦尖銳對立的信仰和理想的全面喪失。宗教失落（“上帝死了”——尼采），理性沉沒（“自我不是自己家里的主人”——弗洛伊德），在現代西方社會中，自我不再信任和依賴世界，取而代之的是自我對世界的無邊的懷疑和無限的反叛，換言之，自我失去了生存的中心，成為一個無根基的漂泊者。尋找自我生存的根基，即尋找自我，就成為自我生存的迫切問題。現代主義的核心就是對這個迫切問題的追問和回答。既然無邊的懷疑和無限的反叛實際上是自我基本的生存狀態，這種生存狀態植根于，并且表現為非理性的沖動，尋找自我就不可能是向具有實在意義的空間返回，而是向具有生成意義的時間掘進，這就決定了現代主義的基本主題是：返回自我生存的時間中去。

關于西方非理性主義的發展歷史，本文想略而不論（這是許多人都了解的）。只想就成為他們理論核心的時、空問題展開一些論述。

西方現代主義認為：理性通過永恒化（抽象化）活動抹殺或削平了自我存在的時間。

“在知性那里，時間是不存在的。知性討厭流動，它把觸及的一切都固定化。”但是，現代非理性主義一個最基本的觀念是：生命，或自我，是在時間中存在的。柏格森認為：“只有時間才是構成生命的本質要素。”而且，正是時間之流的永恒綿延，才向自我的自由提供了絕對的保證，因此“我們是自己生活的創造者，每一瞬間都是一種創造”。海德格爾把人規定為“此在”，認為“此在的意義是時間性”，時間性是此在生存和證明的基礎。所以，理性對自我存在時間的剝奪，本身就是對自我的剝奪。自我通過自我時間的失去而失去；尋找自我，必然就要尋找自我失去的時間，或讓自我返回時間中去。

“無可置疑，我們所說的現代藝術運動，開始于一位法國畫家想要客觀地觀察世界的真誠決心。”這位法國畫家就是塞尚。但是，塞尚的平面繪畫并不比傳統的透視繪畫更客觀、更逼近自然。因為他雖然尊重了畫布的二維性，但又同時拋棄了物體的三維性。塞尚被譽為世界形式的現代發現者，然而他的發現本身就是對現有的世界形式的破壞。他通過取消繪畫的深度打散了繪畫的空間。畢加索的立體主義是塞尚路線的極端發展。畢氏本人就聲稱：“在我這里，一幅畫是許多次破壞的總結果。”他之所謂破壞，即以時間中的直覺來分解超時間的立體形象。他說，“一幅畫不是預先考慮出和固定下的”，“我不尋找，我見到”。正是從觀察過程，亦即觀察的時間本身，畢加索為自己的繪畫取得了“客觀性”。他的繪畫（破壞）中“最后并沒有東西丟失了”，這一點是與傳統繪畫相同的；兩者不相同的是，傳統繪畫是在超時間的空間關系中安排繪畫元素的，而他的繪畫是在超空間的時間關系中安排繪畫元素的。平面繪畫的真理就是繪畫的時間性。塞尚對于現代藝術運動的啟迪是，他把觀察的客觀性從單純空間的逼近自然的基礎上，轉換到時間中自我與自然相互作用的基礎上，雖然塞尚本人未必清醒意識到這一點。

通過塞尚式的努力，所謂“客觀地觀察世界”的實質內容就變成自我“親身的體驗”，在這里成為核心的不是客體的實在性，而是自我體驗的直接性，也就是自我的體驗過程，或這一過程的時間本身。所謂尋找自我，就是實現自我的體驗，也就是返回自我體驗的時間中去。時間，或自我體驗的時間，因此成為整個現代藝術的構成性和結構性因素。正如繪畫中的立體派用直覺的時間分解了立體形象一樣，文學中的意識流也用直覺的時間分解了傳統小說的情節性結構，并代之以情緒性結構。而且，它們的影響是超越自己的流派界線而波及于整個現代藝術運動的。

但是，自我向時間的返回并不是向自由與獨立的無風險的回歸。杜夫海納說：“現代的藝術家冒著更深地失去自我的危險。”《尤利西斯》（詹姆斯·喬伊斯）最典型地表現了現代人自我占有時間的強烈欲望，非常符合柏格森的觀念：“洶涌澎湃的意識流載著互相交織的巨大潛力滲透到物質中。”但是，《尤利西斯》式的隨波逐流的漫游并沒有實現自我的真正回歸，相反，自我在悖反、矛盾、似是而非的永恒纏繞中墜入了徹底無望的虛無。自我不僅沒有占據時間，反而被時間的無情水流消解了。米蘭·昆德拉認為對自我的尋找始終并將永遠以一個悖論式的結果而告結束。他說：“觀察這個我的顯微鏡鏡頭越是大，我和我的獨特性就越讓我們捉不著，在喬伊斯式的大透鏡下，我們的靈魂被分解為原子，我們都是一樣。”《尤利西斯》沒有捉住自我，《荒原》（T.S．艾略特）、《城堡》（卡夫卡）、《喧嘩與騷動》（威廉·福克納）都沒有捉住自我，只是表演了自我在時間戰場上的永恒逃亡。所以威廉·白瑞德說：“現代藝術中唯一不明確的就是它的人類意象。”

正如《尤利西斯》，在永不停息的滾滾流去的無情的時間之流中，整個現代藝術被溶解為徹底無望的虛無影像。海明威因此要在這個《一處干凈、明亮的地方》的題目下，悲哀地寫出：“一切都是空無，人也是空無。”海德格爾的全部努力正是要避免自我來自于時間的虛無化。他承認自我本真的生存不可避免地要沉淪于世，但他又指出自我的存在意義不是飄浮無據的，而是“領會著自己的此在本身”。通過對自己存在的領會，自我以先行決心的形式籌劃自身，并把自身從當前的沉淪中抽出來而向自我最本己的存在返回。海德格爾相信這樣就能保全自我本真的整體存在，逃避自我的虛無化。但是，他的努力是在喪失信仰、懷疑重重的前提下做出的，沉淪已成必然的命運，而自身籌劃不過是虛妄之舉。正如《喧嘩與騷動》中的昆丁·康普生在自殺前擰下了手表的指針，而無指針的手表仍然滴答作響，對于沉淪于世的現代人，時間已是一種“無窮無盡無所逃的存在”，一種“更冷酷更絕對的實體”。正是在這個意義上，加繆說：“荒謬的人就是與時間須臾不可分的人。”從空間逃亡出來，又沉淪于時間之中，這無疑是“更深地失去自我”。而這對于割斷了自我與世界之間的理性信任的現代藝術家，卻是不可逃避的命運。

現代主義之返回時間，是期望從時間中實現超越：尋求一個不可能的自由的自我世界，以作為宗教失落以后人類替代性的信仰世界。但是，現代主義不但沒有把自我從宗教的失落中挽救回來，反而把自我更深刻地逐入了無情的時間之流。

自我向時間的沉淪，意味著現代主義的以自我為本體的新的假想中心的破滅。在“自我”的意識中凝聚著西方現代人的生存焦慮。生存焦慮的非理性沖動把現代主義帶到了逆料不到的深度的困擾之中，并使之陷于不可遏制的瘋狂。正是瘋狂使現代主義的自我意識沉淪于時間，并且被耗盡（burn-out）。現在，自我不再是一個具有統一性的中心意義的主體，而是一個已經非中心化了的主體。他體驗著一個完全陌生的非人性的世界。這個世界的非人性不僅在于它的冷漠無情。而且在于它的沒有任何統一性的差異性和沒有任何穩定性的任意性。在這個世界中是沒有自我的存在的，他在完全的差異性和任意性中被“零散化”了，他失去了自己的人格，自己的情感，自己的面貌，自己的身份。自我完全失去了自身的統一性，成為沒有過去，也沒有未來的“除了現時以外，什么也沒有”的零散的存在物。

對自我的零散的意識，包含著一種新的懷疑精神。這種新的懷疑精神產生了現代主義向后現代主義的轉換：不僅對世界的統一性和整體性表示懷疑，而且對自我的統一性和整體性表示懷疑。換言之，這種新的懷疑精神完全拒絕了統一性和整體性的可能性，而認為一切都在未定性和多元化之中。這樣，不僅世界的意義被消解了，而且自我的存在也被推延到不可期許的未來之中——對于這種新的懷疑精神，未來是永遠不會到來的，因為根本就不會有未來。“不存在什么明天。”（加繆）

這就是后現代主義精神。如《城堡》中的K，卡夫卡式的現代主義作家徒勞地在時間的無限延續中向不可能達到的城堡逼近，并把自己的失敗歸于自己生活在已變成陷阱的世界里；后現代主義作家完全放棄了卡夫卡式的追求，他們認為現代主義作家的失敗的根本原因，不是外在的限制，而是自我的迷誤；對不存在的確定性的追求。城堡根本就不存在，要走進城堡的欲望當然要遭受失敗。所以如《麥田里的守望者》（塞林格）中的霍爾頓·考爾菲頓，后現代主義作家都愿意做麥田里的守望者。只追捉來這里玩耍的孩子：只在純粹的當前中寫作。

后現代主義作家所要做的工作，是從現代主義作家沉淪于其中的時間抽身出來。“所要毀滅的是時間延續，即存在的不可名狀的聯系”，失去連續性的時間零散化為無限數量的當前。零散的當前對于作家的意義就是它的毫無意義，在于它提供了創作的絕對自由所需要的無。一個既沒有過去又沒有將來的當前是不包含任何因果性和確定性的限制的，因此提供給作家超時間的空間上的無限可能性。“像自由一樣，寫作只是一段時間。”但是，在后現代主義的寫作中，時間不是要實現的對象，而是要被消解的對象。在這里，隨著時間的無意義延續進行的是對空間（結構）的高度自由的構造，而且這個構造是永遠不能完成的。后現代主義的主題就是：在構成與消解的二元對立中的無止境的空間游戲。

很明顯，后現代主義引進了后結構主義對世界的本體論認識：構造就是存在，而且只有構造才存在。這個觀念具體化為文學意識就是，“敘述等于生命：沒有敘述就等于死亡”（托多羅夫）。現代主義也非常重視作品的結構及其構成過程，但它關注的是自我情感的表現的可能性。即使如康定斯基這樣的現代形式主義的始作俑者也主張，“最重要的事情在于形式是否出于內在的需要”，“只有憑借感情，藝術家和觀眾才能沿著正確的方向前進”。而后現代主義否認在寫作之前，有任何需要表現的意義或內容。寫作產生于一切未定的曖昧不明之中。作品成立之前，什么也沒有：沒有肯定，沒有主題，沒有信息。不是“有些事要講”，而是“如何去講”成為作家的構思計劃，是將來作品中的“不穩定的內容”。所以阿蘭·羅布－格里耶說：“現代小說是一種探索，在探索進程中逐漸建立起自身的意義。”

后現代主義的寫作，既從“無有”開始，又歸于“無有”。巴特認為敘述中什么也沒有發生，所發生的只是語言本身，是“語言的歷險”。由于德里達式的解構活動，作家不僅失去了參照外部世界的可能性，而且也失去了結構概念可能帶來的整體性和對象性的想法。因為已不存在超驗的、終極的因此占支配地位的所指（即人的本質），傳統語言活動的能指與所指的關系就在差異作用中無限地往后倒退，寫作因此成為指示行為的“延遲”活動，就是說，傳統寫作所提供的確定的單一的意義或結構已經為無限止的、非目的論的“意義鏈”所代替。在這個意義鏈上，每一種意義都在語言的二元對立關系中產生和消解，這導致了語義無限豐富的可能性，又同時把一種失落感強加于讀者，因為最后的意義，亦即真正屬于文本的意義在無限的延遲中居于永恒的虛無狀態。根本上講，寫作作為指示行為的延遲活動，不是指示行為的完成，而是指示行為的解構。它通過完全的未定性暗示著意義的無邊無際的可能性而使意義歸于虛無，敘述作為能指就在意義的消解中轉回自身，成為自我反映的孤立的能指：零度狀態的字詞。所以，所謂“語言的歷險”，即指寫作已是一種反語言的寫作，它爆破了字詞的指示關系，并使文法失去目的性，“充其量只是為了表現字詞的一種延續的變化”。

霍克斯所概括的巴特的文學觀是極有代表性的：

他認為，一般作家寫的是某種東西，真正的作家就只是寫，區別全在于此。真正的作家不是為了把我們帶向他的作品之外，而是為了把我們的注意力轉向寫作活動本身。（著重號為引者所加）

后現代主義作家認為寫作就是目的，而他能提供給讀者的，也只是寫作本身。因此，他不再認為自己是一個巴爾扎克式的全知全能的敘述者（上帝），而甘于做一個自己的有限的、不確定的瞬時經驗的敘述者。既然世界并不具有先在的意義，既然自我的存在是零散的，“我”就不是在敘述什么，而只是在敘述，而且是基于完全的未定性和多樣性的無選擇性的敘述，寫作只是作家自我“自省的符號化過程，亦即指示自身的一種信息”。拉康認為寫作是語言把愿望組織（隱抑）為潛意識結構的活動。而讀者在作品中，并不被穩定的內容和單一的意義支配，他與作家擁有同樣高度的自由而“浸沉在一種如血液似的無名物質中，在一種既無名稱又無輪廓的稠液中”。

“如果說世界是清晰的，藝術則不會是清晰的。”加繆的荒謬觀念鼓舞了后現代主義的寫作，它使作家完全認同于多樣性（即不完全性）。在加繆看來，作家只需要“一片阿比西尼荒漠就足矣”，而作家的工作就是“給空無涂上色彩”。然而，涂上色彩的空無依然是空無。后現代主義從現代主義手中接受了空無，并沒有戰勝它，而是完全認同了它。后現代主義作家在空間中的高度自由乃是基于其空間的死寂的空無本質。在這死寂的空間中，自我的存在被無限延遲了。但更準確地說，是自我的存在被徹底消解了。因此杜夫海納在現代藝術——包括后現代藝術——中看到一種死亡的愿望，這種愿望表現為，“作品的意義是沒有意義，它的存在超過任何規定性，不在光輝的肯定性之中，而在對任何肯定性的不斷否定之中”。在這種愿望支配下，藝術家完全專注于自己的內心生活，而對人的環境與自然的環境再也提不起興趣了：

可以說自然對象的詩意瓦解了，世界不過是散文。在這種荒涼的孤獨中，逮造一個光輝而有意義的對象又有什么用呢？

杜夫海納的觀點，可以作為對西方現代藝術，乃至于整個西方現代非理性主義的結論性批評：空無就是空無，既沒有色彩，也不能被涂上色彩。西方現代非理性主義的癥結在于：面臨自我生存的信仰和理想的全面喪失，它拒絕理性的力量，更根本的是拒絕社會的力量，因此它不僅不能為自我找到重建信仰與理想的現實途徑，反而使自我更深地沉淪于無意義的虛無之中，永遠地失去了回歸的道路。

一 在最后的停泊地：失去錨碇的情感

“文革”這場災難，賦予了一部分作家（尤其是一部分青年作家）向現代西方作家的自我表現意識認同的強烈趨向。隨著一場苦難的結束，整個民族受傷的心靈急需撫慰。于是，一次大遷徙式的文學向內心的轉移出現了。這一轉移來勢迅猛，幾乎在一舉之間掙脫了傳統的慣性，而徹底墜入自我心靈的汪洋。

在這次大轉移中，首先引人注目的兩位作家是張辛欣和張承志。

一條尋求自我心靈慰藉的道路，卻同時是使自我心靈完全失去歸依的道路。這就是張辛欣式的自我獨白的心路歷程。“我”從對昨天的深沉悔怨（《我在哪兒錯過了你》），經過少年夢的徹底幻滅（《我們這個年紀的夢》），到了“對手是別人，也是自己”的絕望心境（《在同一地平線上》），最后歸于一葉徹底地孤獨無依卻又完全隨波逐流的心舟（《最后的停泊地》）。

《最后的停泊地》在張辛欣式的小說世界中，提供了一個最典型的意象，的確對于張辛欣式的自我追求具有歸宿的意義。這篇小說沒有傳統小說中構成結構的情節，只有一個意象：“我”在地鐵站臺上送別“我”的情人。作家采用了多重循環的敘述，使讀者產生“我”永遠在送別情人，或“我”根本就不曾與情人相別的印象。而這種印象又通過“地鐵送別”這一獨特背景的暗示，使讀者徹底拋棄了對外在故事的追尋，完全進入了“我”的痛苦而矛盾的心緒之中。實際上，作家本來就沒有要講“我”的故事的打算，作家只是在書寫“我”的情感獨白，而且，“我”本來就沒有故事，只有情感。這才是作家真正寫出的：“我”已完全被卷入了埃舍爾怪圈式的情感旋流。一方面是竭力擺脫我與現實認同時的“演員”身份，以求得自我人格的單純完整（“為什么總要訴說別人的語言，進入別人的感覺？”）；另一方面又渴望著自我情感能有所寄托，有所依靠（“說到底我們在情感生活里……永遠渴望和要求著一個歸宿。”）。但是，對于“我”，是沒有一個歸宿的，甚至“沒有一個值得回憶的懷抱，讓人哪怕在假想中停靠片刻”。當“我”從外在世界返回自我心靈這塊最后的停泊地時，“我”所能獲得的只是重新的放逐。

對世界的懷疑和對世界的渴求，構成了“我”的雙重情感，正是在這雙重情感的永恒纏繞之中，“我”一方面渴望著返回自我，另一方面又渴望著投身世界。因此，“我”為實現自我的不懈追求卻成為對我自身的無限放逐，沒有一個空間能成為我的稍息之地。“我”只是在不盡的時間之流中不停地奔波。對于作家，“我”也不再是叱咤風云的主人翁，而只是天地間一個匆匆的過客，“我”唯一的真實和意義是“我”內心依然激情灑涌……

盡管失敗是注定的命運，張辛欣依然在奔流不息的時間中尋找著一個又一個棲息的島嶼，她的“我”總不能徹底放棄對一個又一個“他”的痛楚而無望的依戀。張承志則徹底放棄了張辛欣式的“奢望”，他并不認為“我”需要一個“她”來作為錨碇自我的港灣。“我”錯過了一個又一個“她”而并不自悔，因為有無數的大河、草原、高山，以及浩大的海洋渴望著“我”的跋涉，“我”已把我的生命交付給了永恒的時間之流：

我獨往獨來地歡樂地走在我的流浪路上。我在茫茫人世中不異于別人但我知道我的血在驅使著我流浪。我看見了唯我才能看見的美好，于是我追逐著一次又一次地啟程了。（《金牧場》）

張承志把“我”對流浪的渴望和在流浪中的歡樂賦予生命的本體意義。流浪已使“我結合著自然。我心連著大陸”（《金牧場》）。正如在黃河中滾動著的，“不是水，不是浪，是一大塊一大塊凝著的，古樸的流體”（《北方的河》），在“我”的心里涌翻著的，已是超于情感且更深于情感的“一道道鐵石般沉重的浪”（《金牧場》）。“我”不僅在流浪中獲得了自我情感向生命本體的回歸，而且在向流浪的無限投入之中，自我情感本身就成為生命強力的直接奔流。然而，張承志的夢想只是要做一個不愿回家的奧德修斯。他沒有意識到，“我”的熱情澎湃的生命力，并非來自這漫無邊際的流浪，而是來自“我”與那一條河流（《北方的河》）、那一座冰峰（《大坂》）、那一片草原（《金牧場》）之間在生與死的磨難中建立起來的深刻的血脈聯絡。相反，這無盡止的流浪，由于沒有指歸為之提供意義，很快就演變成沒有真實生命內容的單純的重復。而這單純的重復，不但未能向“我”的生命輸送任何新的血力，而且在不斷地耗散著“我”的生命，稀釋著我的熱情。

這種無盡止的漫游就釀造著一批曾有著艱辛的生活體驗而富有強盛生機的張承志式的作家的悲劇。他們過于信任地縱情于自我生命力的自由沖蕩，并不再與自我生活的土壤保持深刻的接觸，從而很快耗盡了自我生命的內在底蘊，只留下一腔漂浮無據的浮情躁感。《北方的河》一開始的洶涌澎湃的情流并沒有奔流到底。“他”（主人公）與黃河之間的濃烈而默契的父子般的交流，在“他”為了一個毫無意義的“完全”而匆匆奔涉于北方的每一條有名河流的“流浪”中淡化為詩人菲薄的矯情。而《金牧場》所展現的是血力枯竭、心靈疲憊的張承志式的孤軍奮戰者的無謂掙扎。毫無疑問，作者是要作為一個無畏的強者唱一支生命的深刻而輝煌的贊歌。適得其反的是，“他”（主人公）只是在虛浮的層面上自主著自我的命運，而在生命的深處，始終是一個隨波逐流的逃亡者。“他”之東渡日本，本來是作者為“他”譜寫的一個最壯麗的樂段，但剝離文字的浮艷，卻是毫無血色的蒼白。“他”帶著蒙古族神話《黃金牧地》中的勇士的信念而去，卻毫無保留地認同了日本流行歌手小林一雄“絕望的前衛”的無可奈何的悲哀。這個認同并不是一個勇敢的探索者的自我意識的覺醒，而是一個失去歸途的漂泊者的信心的最后放棄。《黃金牧地》的殘稿雖然破譯出來了，“黃金牧地”所代表的大陸信念卻永遠消逝于死亡的歷史中。實際上，在主人公乘飛機跨越大陸而飛向海洋時，他引為生命底蘊的大陸礎基就已沉沒入海，散落為飄搖孤零的島嶼。“他”最后又回歸了大陸，但這種回歸只是出于一種外在的觀念，而不是出于生命本體的堅實信力。這就是說，對于“他”，亦是對于張承志式的自我，生命不再是具有熱情與力量的真實，而只是一個沒有質感的概念。

對流浪的無限渴望的深層是無限反叛的非理性沖動，這種非理性沖動必然要把自我驅逐到艾略特式的文化荒原上。在這個荒原上，一切都在奔向死亡，都是死亡的象征，而自我的生命也完全處于洪荒般的干渴之中。《西省暗殺考》的主人公（回民伊斯兒）把自己的整個生命都寄托于報滅族之仇的欲望上。但他經過畢生的奮斗，即將手刃仇敵之際，仇敵卻為外族人所誅。失去復仇對象的悲哀和絕望一下子把主人公的生命推進到垂暮的羸弱境地，他腳下的金積大地也不再是他當初死里逃生的熱血豐沃的原野，而是一片毫無生機的荒漠。可以說，這篇小說是張承志式的流浪者的悲劇結局的象征，是作家獻給自我的一篇無可奈何的挽歌：

剛烈死了，情感死了，正義死了。時代已變，機緣已去。像這廣闊無限的西省大地，貴比千金的血性死了。（《西省暗殺考》）

張辛欣和張承志本屬于滿腔熱忱而極富理想的一代。“文革”的災難毀滅了他們的理想，使他們的心靈受到創傷。在災難過后，無疑他們有著極強烈的愿望要重建人生的理想。但是，他們由于對社會主義在其歷史發展中的失誤缺乏正確的歷史分析和認識（這正是年青一代中普遍存在的問題），卻抱著一種根深蒂固的懷疑態度，因而喪失了信仰，這樣，他們不可能走出一條重建理想的現實道路，只是聽任自我情感的無邊無際的漂蕩流浪，最后失落于虛無。

二 宣泄與狂亂：自瀆的靈魂

情感失落的困境，一方面來自文學中的非理性迷執，另一方面又催化和強固了文學對非理性的迷執。它把文學逼入了全面反叛理性的絕境。換言之，在情感失落之后，文學只能是從理性的叛逃。

當然，文學之從理性的全面叛逃并非單純來自文學的自我意識，而是包含著作家對生存的普遍困境的認識。這兩方面是互相促進著的。對于作家來說，外在生存，亦即理性生存的真理已經喪失，轉向自我內在生存，亦即非理性生存才成為迫切的要求。的確是出于一種對于真實性的真誠，一大批作家才勇敢地投入自我生存的非理性深淵。對自我內在生活的非理性層面的探索是必要而有積極意義的，但是必須堅持兩個基本前提：第一，對非理性生活的探索必須以理性力量為基礎，以保證探索本身的認識意義；第二，必須堅持理性對于自我生活的主體性意義，一切非理性因素（力量）只有與理性相關聯才能被賦予自我存在的屬性。然而，這兩個前提被非理性主義的極端立場拋棄了。這種極端立場轉而認為：第一，要把握自我存在的真實必須排斥理性，由非理性獨自而戰；第二，自我只有在非理性狀態下才有真實的存在。一些作家奉守這兩個觀念，使得他們對自我內心生活的探索不能深入下去，而停留在半路上，成為對理性的盲目而惡性的無謂沖撞。

殘雪式的充滿著精神病變氛圍的臆想和莫言式的以暴戾為特征的感覺，正是滯留于對理性的無謂沖撞的兩種典型模式。我們絲毫不懷疑這兩種模式在揭示我們時代的自我內心世界中曾經達到過獨具啟迪意義的深度。然而，這兩種模式曾經具有的力量不是來自非理性對理性的徹底反叛，而是來自二者的深層的溝通。殘雪式的臆想展示的是剛過去的災難歲月在自我心中種下的夢魘，而莫言式的感覺展示的是自我在傳統與現代的二元對立中的無所適從的痙攣，它們共同的特色是深重的歷史感和強烈的時代感的沖突的融合，具有馬爾克斯式的魔幻現實主義的震撼力。這沒有堅實的理性力量的支持與提升，是不可能的。甚至那位主張知性不能了解生命，只有直覺才把我們引入生命深處的柏格森也認為：

知性仍然是光輝燦爛的核心，圍繞知性的本能即使擴大、凈化為直覺，充其量也只能形成模糊的星云。

但是作家本人沒有深刻意識到這一點，相反，他們甚至極力回避這一點。他們把自己創造中的非自覺性因素擴大為唯一的因素，從而迷執于他們的臆想或感覺。如莫言所言：

只要有了肉。只要有了火。

由于迷執于自我的臆想和感覺，并且竭力排斥理性力量的支持，以保持臆想和感覺的非理性的純粹性，作家就割斷了他的創作與外在生活的生命聯絡，而使他的創作成為一種單純的內耗，而內耗的結果就是其作品的生命的力度與濃度的日益減少，以至于喪失殆盡。殘雪的臆想似乎并沒有越出它的誕生地《黃泥街》，盡管《山上小屋》和《公牛》幾乎可以說是殘雪式臆想的結晶體，而《蒼老的浮云》在技巧上遠比《黃泥街》更為精致；或者說，作家寫下的一系列小說只不過是把《黃泥街》中的陳貨不斷拿出來翻曬、整理，或做一些微不足道的加工，正如《山上小展》中的“我”總是在收拾那個永遠收拾不好的抽屜；而到了《突圍表演》中，《黃泥梅》的舊貨早已枯干碎裂為既無意義又無生命的僵死的語符，那個神秘莫測的“X小姐”其實只是一個空無一物的稻草人。而莫言的感覺在《紅高粱》之后就已經軟弱遲鈍，盡管在《紅蝗》《歡樂》中還保持著敏感，但此時的敏感實際上是缺少自信力的神經質的反復無常和猶疑不決，而在《天堂蒜薹之歌》《玫瑰玫瑰香氣撲鼻》乃至于《十三步》等小說中，莫言式感覺的文化張力已經蕩然無存，代之以小聰明的瑣碎與乖巧，馬爾克斯們的技巧則成為這種小聰明的華麗袈裟。

然而，靈性的枯竭和感覺的貧乏，不是導致殘雪式臆想和莫言式感覺的中止或收斂，而是導致兩者的不可收拾的極度宣泄。這種極度宣泄并不以任何意義的實現為指歸，相反，是要把自我靈魂置于傳統與現實、情欲與道德、美善與丑惡、真實與虛假等多種二元對立的極端狀態下，接受毀滅性的自瀆，從而放棄了對一切價值與意義的追求，認同于反理性、反文化的狂亂。這種狂亂用莫言的語言來描述，即“紅色的淤泥”：

紅色的淤泥里埋藏著高密東北鄉龐大凌亂、大便無臭美麗家族的過去、現在和未來，它是一種獨特文化的積淀，是紅色蝗蟲、網絡大便、動物尸體和人類性分泌液的混合物。（《紅蝗》）

殘雪與莫言是在情感和靈魂向崩潰邊緣無限逼近中，有時甚至是在它們的崩潰的核心寫作的。支持著這種寫作的是一種刻意追求而來的死亡意志或性放縱。離開死亡的恐怖，殘雪的世界即告崩潰，沒有性欲的狂烈，莫言的世界實在平淡。正是作家自我無節制地引用這種非理性的力量，而產生了對情感與道德體系，乃至于整個文化的顛覆性狂亂。在這種狂亂中，如果我們一定要尋找這些作品的意義的話，我們只能獲得“褻瀆”，而且是雙重的因此也是徹底絕望的褻瀆：作者的自我褻瀆和讀者的自我褻瀆。當然這雙重褻瀆之間有一個中介：對傳統與理性，乃至于對文化本身的褻瀆。在這雙重的褻瀆中，不僅自我的理性，而且自我情感，乃至于自我的整個人格都喪失了真理性而瀕臨毀滅。讀殘雪的《蒼老的浮云》和莫言的《紅蝗》與《歡樂》等作品，我們所遭遇的就是這種毀滅性的自瀆。

莫言曾借一位女戲劇家的“莊嚴誓詞”來表明自己的創作意識：“我要編導一部真正的戲劇，在這部戲劇里，高貴與卑賤、美女與大便、過去與現實、金獎牌與避孕套……互相摻和、緊密團結、環環相連、構成一個完整的世界。”（《紅蝗》）誰也不會否認，在我們現實生活著的世界中，上述一切都是紛然雜陳地存在著的。但是，如果作家沒有正確的世界觀，沒有正確的審美理想，及對社會、人民的歷史責任感，而僅只是要把這些東西如玩積木一樣拼湊起來，不管拼湊的活動是以多么精細的生理感覺為基礎（如《紅蝗》中對食草家族的網絡大便的感覺和《歡樂》中對處女與蕩婦的月經味道的辨別），那么作家就應該放棄自己的文字游戲，去做一個實實在在的生活者，以免如黑格爾老人所告誡的，永遠在自然的后面爬行。文學固然必須直面整個生活的真實，尤其不能回避丑惡，但文學之成為文學不僅在于作家真正觸及了生活，而且在于作家有健康和正確的審美理想，或者退一步說，有足夠強盛的生命力和創造力去把復雜繁亂的生活現象把握為內在有機的統一體，把常人所不能見的完整和深刻展示給讀者。作家的審美理想和創造力同時包含著感性和理性兩方面的內容，其實質是感性與理性的統一。正是在這個意義上，馬克思說，“所以社會的人的感覺不同于非社會的人的感覺”，“感覺通過自己的實踐直接變成了理論家”。然而，莫言的創作意識，亦如他走向非理性極端的寫作，并沒有以感性與理性的統一為實質的生命力和創造力為基礎，相反，它只是基于作家生命衰微而來的急不可待的虛妄和貪婪，這種虛妄和貪婪在對生活想象的瘋狂追逐中不能實有所獲，而轉而以暴決的形式進行靈魂的自瀆，從而堵塞自我的極度空虛，這對社會、對人民，無論如何遠非一種自覺負責的態度。無論自覺與否，殘雪與莫言式的寫作投入了尼采早已批判過的現代藝術的感覺主義泥潭：

更糟糕的是人們在這里一旦比較認真地對待藝術，就要求它制造出一種饑餓和渴望，認為它的使命正在于這種人為制造的亢奮。人們仿佛害怕自毀于厭倦和麻木，于是喚出一切惡魔，讓它們像獵人驅趕野獸一樣來驅趕自己。人們渴望痛苦、憤怒、仇恨、激昂、出其不意的驚嚇和令人窒息的緊張，把藝術家當作呼喚這場精神狩獵的巫師召到自己面前……（藝術家）率領著浩浩蕩蕩的激情，如同率領著狂吠的狗群，按照現代人的要求放開它們，讓它們向現代人撲去，因為現代人寧愿被捕獵、咬傷、撕碎，不愿在寂靜中與自己相處。與自己相處！這個想法使現代人不寒而栗，這是他們的恐懼和怕鬼。

三 在世界的邊緣：玩的人生

殘雪與莫言式的極度宣泄，把正確的人生觀與審美理想視作“糞土”，使自我在徹底的狂亂中失去了做任何價值或意義判斷與選擇的可能。因此自我只能被逐于世界的邊緣上，承擔著徹底無意義的荒謬的生存。

這就必然出現劉索拉式的主題：“你別無選擇”。這個主題包含著的把自我置于絕望之境的荒謬性是：你別無選擇地要承擔選擇的無意義。生存就是選擇，選擇是不可逃避的。同樣選擇的無意義也是不可逃避的。所以，你別無選擇，并不是你不能選擇，而是你必須選擇，而且是在徹底的無意義中選擇。在劉索拉的小說中，無論是精血旺盛的孟野、森森，還是冷淡清閑的李鳴（《你別無選擇》），無論是真純明麗的蠻子，還是困頓迷亂的女歌手（《藍天綠海》），無論是不顧一切尋找不知有無的歌王的B，還是彷徨于城市與遠山（現實與精神）之間的“我”（《尋找歌王》），甚至那個不辨真假，常把演戲與生活倒置而得了“非跑道獎”的女丑角（《跑道》），都無一能逃避為生存而來的選擇，而且無一不承擔著選擇的無意義的碾磨，其生存既是《第二十二條軍規》（海勒）式的無可奈何，又是《等待戈多》（貝克特）式的徹底無望。

盡管同樣承擔著無意義的生存，劉索拉卻不再有殘雪、莫言的撕心裂肺的痛苦的瘋狂。或者說，殘雪、莫言還對失去的意義和價值懷抱著最后的依戀，還妄念著用其現代主義的“神圣的瘋狂”來填補無意義與無價值的生存空虛，而劉索拉則在他們極度宣泄已耗盡近年“先鋒文學”的整體生力之后，來承擔作家自我的無意義困境，所以，劉索拉別無選擇地認同了自我的無意義，并且把自我無意義的痛苦的沉重化解為無聊的輕浮。實際上，從《你別無選擇》開始，劉索拉一直在做的就是化解痛苦的工作。而到《跑道》，劉索拉已把自我完全從痛苦的重壓下解脫出來，而送到了沒有出口（沒有意義）的跑道上。在這條跑道上，通過時間的無限綿延，起點與終點的二元對立消解了，意義與無意義的二元對立也消解了，痛苦與歡樂之間的轉換來得奴此容易，似乎只需要一個最空泛的感嘆（常常是“他媽的”）來作過渡。這當然使我們想起《麥田里的守望者》中，那個總是為了減少煩惱而放棄自己的原則的霍爾頓·考爾菲頓的口頭禪：“我并不他媽的在乎”。

沒有出口的跑道一方面展示了自我封閉的心靈意象，另一方面也展示了這種心靈意象的極度虛乏。這正是當代文學中一部分所謂的“先鋒派”藝術追求者的共同的心態，也是他們脫離人民、脫離時代的致命的要害。當然，劉索拉式的自我封閉并非緊守閨閣，而是沉浮于人生世相而無力深入其中，乃至于疲憊的心靈總是一無所獲。“把世界都還給你，你又覺得空了。”（《跑道》）這是一種自我生命的單純耗損。可以說，劉索拉的小說以濃縮的節奏展現了先鋒作家生命力嚴重耗損，乃至于完全耗盡的過程。《你別無選擇》和《藍天綠海》的熱氣騰騰就幾乎耗盡了劉索拉的全部真力，而她沒有，甚至也不可能從現實生活中得到及時的補充，在慣性的推動下僅憑余勇殘力寫作《尋找歌王》等作品，致使這些作品在嚴重的相互重復之外，唯一新添的東西就是日益增添著的貧血和空泛。實際上，在沒有出口的跑道上，劉索拉的自我并沒有得到真正的解脫，而是完全沉淪于與世界絕緣的自相纏繞的重重困惑中，并且為之耗盡了生力：

你到底想要什么？還是想得到什么？甩掉什么？你是不是想不出來？想出來又不敢說？說出來又做不到？（《藍天綠海》）

劉索拉所遭受的耗損是殘酷的，因為她身處荒謬之境，無力自拔而強行掙扎。她不能完全認同既定的一切，包括為我國人民歷史選擇了的社會主義制度（而且對未來還抱有最后的希望）。然而，如加繆所指出的，荒謬對我們的最根本的啟迪是：不存在什么明天。而這一點正是荒謬人的反抗、自由和激情的深刻原因。“生活著，就是使荒謬生活著。而要使荒謬生活，首先就要正視它。”一個荒謬的人，是“絕不拔一毛以利永恒的人”，他對將來無動于衷而且懷著窮盡既定的一切的激情，對于他，“重要的并不是活得最好，而是活得最多”。正是這種超越一切價值考慮義無反顧地去生活，使荒謬的人能夠在人與世界的荒謬關系中拒絕自殺，而且實現了自我的反抗，自我的自由，自我的激情。在這里，徹底暴露了這些“作家們”的資產階級靈魂及其世界觀、藝術觀、人生觀的荒謬性。

但是，把荒謬認定為“是目前為止人與世界之間的唯一聯系”，畢竟只是西方現代意識中的一種極端觀念。無論我們承認與否，我們所生活的世界，是，而且只能是由意義、價值和理性來支撐的，盡管大量的荒謬因素漂蕩在這些柱石的周圍，甚至荒謬因素對于世界的構成和發展還是必然而且必不可少的。所以，并不是人人都可以（當然亦不是人人都愿意）做加繆式的荒謬人。而加繆式的荒謬人，是不能生活在世界之中的，而只能生活在世界邊緣。因為他們對將來和意義、理想、價值的拒絕，就是對在世界中生活本身的拒絕。這種拒絕把他們放逐到世界的邊緣，成為漂泊的荒謬人。

王朔筆下的“頑主”就是這種漂泊的荒謬人。他們把自己同世界的確定關系限制在最低程度，即必須在這個世界上活著，只有這一點是確定的，而此外，包括家庭、職業、興趣、理想、道德、情感等，都被取消了確定性和實在意義，處于無根無據的漂浮之中。他們不知從何而來，也不知去向何方，把自己整個的人生目的都局限于今天的盡情追逐與享受之中。他們從來不為明天煩惱，最遠的憂慮也只是今天的午餐或晚餐沒有著落。他們走南闖北，東奔西忙，大把地撈錢，大把地花錢，目的就是一個：玩。他們并不關心道德和法律，但為了能夠“窮盡既定的一切”“活得最多”，他們不得不在是與非之間走鋼絲繩。玩，而且玩得痛快，就是他們唯一的生活準則，在這個準則下，如《頑主》中的于觀所言，“我們可以忍受種種不便并安適自得，因為我們知道沒有完美無缺的玩意兒。哪兒都一樣。”

但是，無意義的“活得最多”，并不能給自我帶來任何真正的滿足，因為空虛的數量并不能填補質量的空虛。沒有明天的生活就是徹底無望的生活。甚至推崇荒謬人的加繆也說，“希望是不能夠永遠被避開的，而且它還可能糾纏著那些要掙脫它的人們”。希望確乎是人的最基本的生存因素之一，它不僅是人的生命力的肯定表現，而且是人的生命力的重要來源。荒謬人的無望的生活，只是自我精神向外界的徹底沉淪和自我生命的惡性損耗，它最終要把自我逼入只求一死的瘋狂。換言之，世界的邊緣并不能成為自我的永久棲息地，凝聚著希望的世界核心的吸引力是這樣的強大，如果漂泊于邊緣的自我不能找到一條清醒的回歸之路，他就會在一種完全的瘋狂中追求能與世界同歸于盡的毀滅。王朔筆下的頑主們，在前期都保持著逍遙自在的寧靜，他們在邊緣生活著，認可并慶幸世界對自己的遺忘。而在后期，由《頑主》始，經《玩的就是心跳》《?頑主?續編：一點正經沒有》，到《您千萬別把我當人》，頑主們一改冷淡無為的漂泊者身份，成為一場更比一場聲勢浩大的社會鬧劇的導演者，以拼命的瘋狂向世界的核心地帶發起一次更勝一次的沖撞。其旨意很明顯：自我已經瘋狂，世界怎能安穩？

這應該不是牽強附會：頑主們的心態發展的背后潛隱著王朔式的作家自我的意識軌跡。當作家巡視“真人”的眼光完全投放于荒謬的人身上時，面臨人生的意義空無的非理性狀態，對于他，“問題不再是去解釋或找尋出路，而是要去經歷、去描述”。他的創作成為對荒謬人生的無主題、無人物、無情節的模仿（實錄）。然而，正如荒謬的人不可能安居于世界的邊緣一樣，作家也不能長久忍受無意義的匱乏，在自己的創作中恒守加繆式的局外人的超然，“一切都始于遠見卓識的冷漠態度”。他也勢必被逼入瘋狂。更直接地說，頑主們的瘋狂即是王朔式的作家自我的瘋狂，王朔的后期之作，特別是《您千萬別把我當人》，純粹是復仇心切的荒謬人的瘋狂之舉。當小說中的頑主們把世界攪成一片善惡不分、真假莫辨的混沌時，小說之外的王朔是不會不感到一種如愿以償的歡欣的。不過，這份歡欣實在只能是王朔式自我的最后的慰藉。因為他已經把荒謬“玩”盡，現在不得不來“制造”狂亂，而制造狂亂所需要的血力早已被王朔的先驅者們耗費竭盡了，王朔式的自我瘋狂因此只能是心衰力塌的虛張聲勢，對前進的時代、歷史，毫無任何積極的意義。

四 敘述游戲：不存在的故事

近年的非理性主義小說，在瘋狂的宣泄耗盡了血力之后，完全放棄了對自我意識的超越性追求，而進入反意義的敘述游戲之中。很明顯，這一轉變是參照了西方后現代主義的創作的。

在情感的自由宣泄中，故事崩潰了。現在作家的工作就是要重新構造故事。但是，基于一種非理性的迷執，作家既不相信外部世界存在著構造故事可以參照的統一性和整體性，又不相信自我可以通過語言的操作構造一個具有對象意義的故事。因此，作家對故事的重新構成，一方面順應讀者對傳統故事的期待視野，另一方面又對這種期待視野進行無情的破壞：換言之，作家在構造故事的同時就在著手對故事的消解，他之講故事，不是提供故事的真實性，而是揭示故事的不可能性。

馬原是第一個玩弄敘述游戲的作家。他把讀者誘捕入自己設下的敘事圈套中，同他一起進行敘迷游戲。《拉薩河女神》，就其題目而言，是要講述一個寓意深長的故事。但是，作家只是描述了“我”與一群無名無姓的青年文人在拉薩河畔的一天中的無主題、無情節的零散經歷。而所謂女神，不過是兩位無聊的同伴隨意用泥沙塑造的一個性感的女性。這篇小說的主題與內容在二元對立中互相消解了，而作者采用的非線性敘述也瓦解了敘述可能受傳統敘事技巧的誘惑而帶來的統一性和整體性。這就把讀者的期待視野由對統一的故事和確定的意義的期待轉移到對敘述本身，甚至是進行敘述的語詞的關注。

當然，馬原在《岡底斯的誘惑》中才真正建立起了他的敘事圈套。岡底斯的誘惑就是西藏高原的神秘的自然史和文化史對漢民族的誘惑。作者正是用這個極具誘惑力的背景來誘使讀者進入他的敘事圈套。他講了三個故事：陸高和姚亮的故事、窮布的故事、頓珠和頓月的故事。這三個故事是交錯敘述出來的，作者似乎在不斷暗示它們之間的內在聯系；但是，故事的敘述者在不斷改變，甚至始終就沒有貫穿全篇的敘述者，作者又似乎在不斷否定這三個故事可能有任何聯系。讀者在暗示與否定之間得不到任何確定性的判斷，只能在搖擺不定的假定性中惶惑而行。而且，這三個故事不相關聯的可能性實際上不斷地分解著岡底斯的誘惑的完整性和實在性。也就是說，漂浮無據的假定性必然動搖和消解岡底斯對讀者的誘惑。可以說，這篇小說的敘述方式不是把岡底斯的誘惑帶到讀者的面前，而是把它推向背離讀者的無限遠處，這一方面固然深化了誘惑力，另一方面這種深化本身就成為對誘惑力的消解，而無論情況怎樣，敘述本身卻完全實現了它的誘惑，它使讀者片刻也不能離開它，因為在它之外，讀者一無所獲，毫無任何積極的歷史意義可言。

如果說《岡底斯的誘惑》發現了敘述本身的誘惑力而建立起了馬原式的敘事圈套的話，那么《虛構》完全排除了真實性的基礎，在純粹的假定性中來展開馬原式的敘事圈套。《虛構》這一題目就向讀者表明了小說中的故事是虛構的。“我”（主人公）走進一個不存在的麻風病人居住的村子——瑪曲村，并且與一個患麻風病的女人發生了性愛，這個故事是不真實的，也是反邏輯——違背生活常規的。但是，這個整體上虛假的故事卻被作者處理為細節上真實的故事：“我”在瑪曲村內的一切都是合邏輯的，并且具有細膩的真實性。作者本人也是崇奉“局部邏輯全體不邏輯”的敘述方法的。《虛構》整體上的反邏輯和局部上的合邏輯的效果是：否定了敘述的邏輯性是來自敘述以外的現實。“敘述不是由它與現實的任何參照關系，而是由其內在的規律和邏輯所制約的。”因此敘述成為單純的自我指代和自我反映的能指。或者說，敘述由手段變成了目的。

在馬原之后，洪峰、蘇童、余華、格非等人紛紛在假定性的基礎上建立自己的敘事圈套。洪峰的《瀚海》和蘇童的《一九三四年的逃亡》代表著對歷史客觀性的消解。“我”對歷史的敘述不是對一種外在史事的單純回逆，而是對我的歷史記憶的重新體驗。由于“我”對歷史的記憶是零散的，而“我”當前的感覺又總是不穩定和無方向的，因此，“我”對歷史的重新體驗就進入一種基于完全未定性的多元化狀態。在這種狀態中，追求任何真實性和確定性的可能都被取消了，歷史已不是時間中一段可以逆回的過程，而是在非時間的空間中的一個具有無限可能性又同樣毫無確定性的質點，如“一九三四年”。

格非的《褐色鳥群》和余華的《此文獻給少女楊柳》則代表著單一真實的外在世界已被自相纏繞的多元化的內部時空分解而虛無化。在《褐色鳥群》中，“我”已從1987年（寫作的當前）進入了1992年，但是，這并不表明“我”單純地生活在對未來的遐想中，因為“我”同時也在不斷地從1992年向1987年返回。正如“我”講述的故事始終是“一個首尾相連的圓圈”，因而不能有真正的進展一樣，“我”的存在也在時間的雙重甚至多重纏繞中凝滯了。實際上“我”已存在于時間（的進展）之外，褐色鳥群給“我”帶回了時間，但“我”并沒有因此返回時間的真正發展中，而只是進入了無限重復著的時間循環。1992?1987在無限的循環中已成為一片不可超越的虛空，它使“我”返回真實的存在成為根本的不可能。在《此文獻給少女楊柳》中，由于“我”和“他”都因雙目失明移植了一個名叫楊柳的已故少女的角膜，而共同進入了不可分解的互相纏繞的感覺錯位中。這種互相纏繞的感覺錯位，在感覺的強斥力支持下，猶如一堵超密度的墻，阻止了“我”對外部實在的切進。不僅“我”的意識，而且“我的”感覺都生存在意義和真實的臨界狀態，因為“我”不得不承擔感覺錯位產生的一切所指的消解。換言之，最后的結果是“我”作為敘事者的虛無和無意義。

馬原們的敘述方式給予了作者的創造極大的自由度，同時也把“創造性”賦予了讀者的閱讀。這無疑有助于文學在深度和廣度上的掘進。但是，這種敘述方式無限制地消解自身對外部世界的參照，甚至完全取消了從敘述進入外部世界的可能，它就成為無意義的游戲。因為“意義產生在人與世界相遇的時刻”。敘述淪為無意義的游戲，表現了一種追求死亡的意識，而且本身就是一種死亡的現象。一部作品的生命永遠來自意蘊的表現，盡管被表現的意蘊可能是多義的，不完全確定的。“一部作品之不朽，并不是因為它把一種意義強加給不同的人，而是因為它向一個人暗示了不同的意義。”巴特否定了作品意義的單一性，但并沒有否定意義表現的重要性。馬原諸人的早期作品是有新意和生命力的：但這不是來自對世界的參照的排斥，以及對意蘊表現的拒絕，而是來自它們極大限度地參照了世界，并且從參照中發現了意蘊表現的巨大可能性。《岡底斯的誘惑》《瀚海》，以及《一九三四年的逃亡》的奧秘就在于此。而他們的晚期作品表現出作家自我可怕的貧乏和驚人的自我重復。因為馬原們既以極端的懷疑態度取消了自我對世界的參照，又拒絕承擔表現意蘊的責任，把寫作變成一種超歷史的隨心所欲的狂熱的語言試驗或語言冒險。“只要這種冒險既奇特而又激動人心，那么它所留下的痕跡是什么都無關緊要。”然而，這種無意義無目的的冒險并不能長久保持真正奇特的色彩和激動人心的力量，并且，正如巴特所言，“寫作卻是來自歷史統一性的一種行動”，馬原們也沒有實現自我對歷史的超越意識，反而在歷史迷宮中迷了路，致使他們很快就從根本上喪失了自信，在惶恐虛弱之間勉強掙扎著，因此編造出《舊死》（馬原）這樣的非驢非馬，恍若新穎別致、實際陳舊乏味的小說來遮人耳目并聊以自慰。這一創作狀況，怎么能不引起人們正當的不滿呢？

五 爆炸與毀滅：語言向自然本性的回歸

敘述游戲可以用巴特式的觀點概括為：“能指完全獨立于所指，而無拘無束地和文本打交道，追求反應的一貫性和有效性而不是客觀性和真理性。”由此可見，敘述游戲的實現，不僅要運用敘述混亂取消文法的目的性，而且要通過對普通語言的“有組織的”侵害（雅各布森語）把語言從能指與所指的限定關系中解放出來，使之成為無拘無束的能指。但是，由此而來的語言的解放，也就是語言的毀滅——語言不再表現意義。因為能指和所指關系的破裂導致了語言的劇烈爆炸：語詞成為非連續的具有事物的可怕重量的直立符號。每一個字詞“都是一個逆料不到的客觀物，一個飛出所有語言（language）潛伏性的潘多拉匣子”。也就是說，語言完全返回了它的自然本性之中，成為一種充滿恐怖的反人道的語言。“它不使人和人發生聯系，而使人與自然中最不人道的形象發生聯系：諸如蒼天、地獄、圣物、童年、狂怒、純物質等等。”因此托多羅夫說：

文學就像是一件語言用來自殺的致命武器。

這樣，敘述游戲，就是語言的冒險，也就是語言的自我毀滅。

早在莫言的小說中，對語言的顛覆就開始了。這種顛覆來自不可分解的價值的二元對立中的自我感覺的爆炸：“最美麗，最丑陋，最超脫，最世俗，最圣潔，最齷齪，最英雄好漢最王八蛋，最能喝酒最能愛。”（《紅高粱》）但在這里，被顛覆的語言并沒有失去二元對立的張力，一方面它使意義要素在對立的極端形式中趨于瓦解，另一方面又還是依靠這極端的形式使對立的意義要素獲得了難以分解的統一。“我像思念石板道上的馬蹄聲一樣思念粗大滑暢的肛門，像思念無臭的大便一樣思念我可愛的故鄉。”（《紅蝗》）這就是一句典型的莫言式語言。在其中，感覺以爆發性的方式在極廣闊的空間中自由跳躍、奔騰，語義也以同樣激烈的形式不斷生成和毀滅，雖然能指與所指的單一的聯系不存在了，但二者畢竟還在多元的意義上保持著積極的聯系，也就是說，語言的指代功能還在積極的發揮作用。

可以說，真正的語言游戲在莫言式的語言構造中還沒有產生，雖然這種語式的語義已經很難把握，能指所指的關系也產生了劇烈的震動。因為這種語言活動仍然表現了對意義的積極捕捉。真正的語言游戲必須經歷語言的指代行為的零散化活動才能產生。下面這段描寫正是用分裂的感覺完成了語言指代行為的零散化：

我喜歡她走路的姿勢。她的栗樹色靴子交錯斜提膝部微曲雙腿棕色——咖啡色褲管的皺褶成溝狀圓潤的力從臀部下移使皺褶復原腰部淺紅色——淺黃色的凹陷和胯部成銳角背部石榴紅色的墻成板塊狀向左向右微斜身體處于舞蹈和僵直之間笨拙而又有彈性地起伏顛簸。（格非《褐色鳥群》）

這段引文出自《褐色鳥群》。它是一種追求比現實主義的真實更加真實的“真實主義”的描述，其主旨是返回原始，即返回人與自然的原始統一性中。作者對“她走路的姿勢”的每一個細節都予以反人性的強化描述，仿佛是要把“她走路的姿勢”的整體意象更為真實地展示于讀者的眼前，實際上是無情地分裂了對這個整體意象的統一感覺，使讀者根本就不能形成對這個意象的整體感，永遠只能以被分裂了的感覺與爆炸的語詞維持著一種人與自然的原始關系：在神秘恐怖的氛圍中承受著難以逆料的絕對的客觀物的撞擊。敘述的指代行為的零散化實際上瓦解了敘述的指代行為本身，使敘述變為語言的單純的自身反映，即語言返回完全獨立于所指的零度狀態。也就是說，敘述作為一種語言操作，已經成為純粹的文字游戲。

在無法意識的行走中，信使的旅程已從無以追憶的黯淡的過去，無可阻攔地流向無從捉摸的耀眼的未來。（孫甘露《信使之函》）

這是一個投送一封信使之函的信使的遭遇。正如同無限地衍生著的“信是……”這樣的句型表明：對于信使，信使之函什么都是，但同時又什么都不是，信使的旅程是一個充滿種種猜測的過程，也是一個不能中止而又永遠不能完成的過程：信使在無法意識的行走中。行走的無法意識來自信使之函的無法意識，但真正的信使的行走又必然是能意識的（有目的的）。無法意識否定著行走，使行走的每一瞬間都被無法意識的永恒性吞蝕，而行走也否定著無法意識，使無法意識的永恒性消解在行走的每一個瞬間中；但是，也正是基于二者的互相否定使二者互相成為對方生存的根基，并且通過二者的互相纏繞才使信使的旅程在瞬間與永恒之間保持著自由的轉換力，即信使行走的每一瞬間在其絕對的虛無性中已經超越了自身的有限性成為超時間的永恒，作為瞬間的永恒，信使的旅程已經擺脫了追問真實與可能的窘境，成為絕對的，也是無邊無際的行走本身。

孫甘露式的敘事模式，就把語言變成了一封永遠不能投送出去的信使之函。在這種模式中，敘述每一次向實在的切近，都同時成為從實在的逃避。由于語義的自相纏繞已侵入文本的每一個語言成分，語言爆炸為絕對孤立的瞬間感覺的能指，然而這瞬間的感覺又是指向永恒的，或者說它在自我的絕對孤立之中化為永恒。語言已處于臨界狀態，在這種狀態中，敘述者的生存成為無邊的生存，也就是虛無的生存：他沒有敘述什么，他自己什么也不是。實際上，孫甘露式的敘述是在一個虛擬的超經驗的語言世界中進行的。在這個世界中，語言陷入了走投無路的迷惘，由于喪失了自己的指示功能，它只能依靠語詞的自然本性（夢幻效應）的碰撞來對感性意識產生瞬間的詩意振蕩。正如孫氏本人所言，這種敘述只是“虛假的文學癔癥”，其結局是“在古往今來浩如煙海的描述性轉述之后無可奈何地演變成了刺激麻痹已久的感官的殺手傳說”（《信使之函》）。這實際上也是所有的語言游戲者的必然結局。也許，杜夫海納對語言游戲者的告誡也同樣適合于孫甘露們：

作品自身的語言不要像手淫那樣從自身上獲得滿足，作品多少要參照世界，即使為了否定世界或者把世界作成想象的一個背景。

杜夫海納的告誡在社會主義文學工作者來看，遠非無可指摘的，但其中并非毫無合理的因素。如果我們的作家連這樣的告誡都做不到，是像“手淫那樣從自身獲得滿足”，那他還有什么資格被人們尊重為“作家”？

六 冷漠敘述：自我的最后沉沒

在敘述游戲，亦即語言游戲中，敘述人被拋入無邊的存在，遭受了存在的零散化，而成為一個由無數的瞬間感覺勉強拼湊起來的，沒有自我本質的存在怪物——一個是自我的局外人的自我。敘述人的零散化的存在，決定了他的敘述必然是冷漠的。

《奔喪》（洪峰）中的“我”是一個典型的冷漠的敘述人。因為在為父親奔喪的整個過程中，“我”始終游離在一個奔喪的兒子的情感體驗之外：“我”不能進入我的角色。噩耗傳來，“我”并未為之心痛，相反為前來報喪的姐姐的肉感的身姿所吸引：“我看見我姐的兩只大乳房跟屁股一樣上上下下左左右右抖跑著過來。”想到爹時，“（我）總覺得那是一塊發臭的肉，看一眼會使你一輩子不想吃肉甚至一想到肉這個詞就胃疼”。對爹的養育之恩的回憶遠不如對自己撫摸過一次的姐的乳房的溫暖的回憶來得親切。當哥姐們在治喪期間為錢財角逐時，“我”也并未沉于對爹的哀悼之中，而是時時掛念著不期而遇的舊情人，甚至為此冷落身邊的妻子。瞻仰爹的遺容時“我”唯一的感受是尸體腐爛的不堪忍受的惡臭。最后火葬場送葬，“我”竟然獨自瞌睡，并且似夢非夢地與舊情人又一次幽會……這是一個喪失了自我人格和自我情感的敘述人，他唯一擁有的就是當前的非理性的瞬間感覺。在他的敘述中，讀者是不能獲得任何稱得上情感或意義的東西，只能夢游般地在他的破碎的感覺中飄來蕩去。

當然，《奔喪》中的“我”還只是一個面對死亡無動于衷的敘述人，而《極地之側》（洪峰）中的“我”已是一個熱衷于玩弄死亡故事的敘述人。死亡對于“我”完全失去了現實生活中的恐怖、悲痛、肅穆的意義，“我”之所以講了一個又一個存在或不存在的死亡故事，“只不過看你悶得慌，逗你樂樂”。敘述人的冷漠無情是背離常情的。然而，在洪峰的小說中，“我”無論怎樣津津樂道死亡的故事，“我”仍然與死亡保持著距離，只是在遠方把死亡當作拉線木偶來擺弄，而并沒有直接走到死亡的跟前，也就是說，“我”多少還為常情留有一點余地。但是到了余華的小說中，那個用第三人稱敘述的隱形的“我”就毫無保留地進入了死亡的現場，成為一個又一個死亡的事件的最直接的觀摩者，甚至直接成為一個謀殺者。對于“我”來說，死亡并不是什么了不起的大事，一個漫不經心的瘋子也可以砍下三顆人頭（《河邊的錯誤》），“我”對死亡的前因后果并不感興趣，因為導致死亡的因素實在是偶然簡單的（《世事如煙》）！“我”甚至也不是在死亡中尋找樂趣，比死亡更有樂趣的事多得很（《劫數難逃》）；“我”之所以如癡如醉地追逐死亡的腳步，是因為只有死亡的血腥才能激活“我”的感覺，在一個又一個人的慘烈死亡中，甚至是在從一具尸體上割下一片又一片尸肉的單調動作中，“我”找到了“我”的感覺，獲得了自己的存在（《現實一種》）。在“我”的冷漠而又充滿著摧毀人的意識的濃烈的血腥氣的敘述中，余華小說的讀者要對其中的死亡事件作任何道德和情感的把握和評價，都是不可能的，只能作為有生命的存在物對之做出單純的生理反應——感覺。

對死亡的冷漠敘述最容易達到預期的冷漠效果。因為人們總是以極端的情感形式來感受死亡的，冷漠敘述的情感臨界狀態必然在對死亡的敘述中明顯地表現為冷漠無情。但是，并不是只有死亡，而是任何題材都可以作冷漠敘述，只要敘述人放棄自我的人格理想和情感追求，作為一個單純的感覺者進入題材。冷漠敘述在與傳統的高調敘述的相互參照、對應中，是可以達到一種奇特的深度效果的，如《奔喪》對現實中存在的虛假人情的揭示；又如《現實一種》對人內心的復仇欲望的揭示。但是，冷漠敘述本身不但達不到，而且著意取消敘事的深度模式。在典型的冷漠敘述中，感情麻木而達到了臨界狀態，而人的尊嚴和自我本質早已作為抽象的概念被取消了。如《風琴》中的馮金山，甚至見到自己老婆被日本鬼子蹂躪也不震怒，反而對她那“身體裸露的部分”“感到了一種壓抑不住的激奮”。

冷漠敘述的實質不在于它與傳統的高調敘述方式相比采用了一種低調敘述方式，而在于敘述人已被完全剝除了一切理性和社會性的存在屬性，成為一個無感情、無人格、無本質的感性存在物。換言之，敘述人是，而且只是零散化的感覺的集合。敘述人的零散化的深層是作家自我的徹底沉淪與崩潰。冷漠敘述是后現代主義文學的典型特征之一。但是，在《局外人》和《麥田里的守望者》這樣的作品中，冷漠敘述仍然保持著文化的強力，敘述人并沒有分裂為漫無邊際的感覺；而在近年中國的非理性主義小說中，冷漠敘述完全失去了文化的張力，成為感覺的粗俗而虛乏的喧嘩與騷動，敘述人——作家自我——被自己的感覺撕碎而沉淪入存在的深淵。可以說，通過冷漠敘述，近年非理性主義小說步入了自己的死亡地帶，盡管那些作家們還在大量地寫作，但向讀者提供的不是生命的形象，而是僵死的語符，對于我們的時代，這樣的文學游戲又有什么積極的社會價值可言呢？

結語 現實與理想：不可超越的兩極

毋庸置疑，十年來，中國文學有巨大發展。我們并不簡單化地否定在創作中任何對非理性因素的探索。但是，對心靈生活中的非理性因素的探索，并不必然地歸結于非理性主義。而一批青年作家們的失誤也不在于他們的創作引入了非理性因素，而在于他們執迷非理性，以偏概全，終于陷入非理性主義的泥潭。

這批青年作家的一個嚴重失誤就是割斷了自我與社會的現實的統一。文學是對社會現實的反映。沒有現實內容（包括歷史的和理想的）的文學是虛假而沒有生命力的。因此，真正的文學來自作家自我全身心地投入社會而獲得的親身體驗。“文革”結束后，一批青年作家勇敢地投入生活的激流，以自我的整個生命去體驗時代的脈動，帶來了文學的新氣象。自我走出來為民族承擔命運——這是他們當時的真誠的動機。但是，他們向社會現實的投入并沒有深入下去。他們在青少年時代所受的心靈創傷沒有得到彌合，而且還在人為地加深。乃至于傷痕成為自我與社會之間的一道鴻溝。他們固執于自己的曾經受騙，對社會始終抱著一種根深蒂固的懷疑態度，這種懷疑培育并強化了他們對自我的迷執，以致使他們對昨天的民族災難的痛定思痛的理性反思嬗變為對整個社會現實的無限反叛的非理性沖動。在這種非理性沖動的驅迫下，他們每一次向社會現實的投入，都成為從社會現實的叛逃。因此，他們的創作不是更深地進入社會現實，而是更遠地脫離社會現實。由于他們曾經在社會生活的深層掙扎過，他們的個人情感最初還具有豐富的社會內容，因此是生機蓬勃的。但是隨著他們的“自我”久遠地脫離了社會現實，他們的自我情感就在逐漸斷絕了營養的狀況下日益褊狹枯萎。最后成為純粹個人的情感，也就是純粹生物的非理性躁動。在這樣的歷史契機下，加上近年來對西方文學觀的盲目崇拜和追求，包括對現代主義與后現代主義的盲目崇拜追求的資產階級思潮的沖擊，這些“作家”不辨真偽，相反，精神上卻成了西方消極文學觀念的俘虜，成為現代主義和后現代主義亦步亦趨的模仿者和信徒。

這批青年作家的悲劇不在于他們表現了自我，而在于他們迷執自我而脫離社會主義的現實，最終背離了自我走出來為民族承擔命運的初衷。這就是他們的創作生命迅速衰微的根源。非理性主義的一個本質特征，就是信仰和理想的全面喪失。正如一篇宣言式的文章所說的：“信仰和豪邁早已失去，信仰和理想已被后現代性的厭倦和冷漠所取代”，“后現代性已經崛起”將是未來知識分子的所謂“歸宿”。在近年的非理性主義小說中，由極端的個人主義的自我表現而終結于自我主體性的徹底淪喪，這就是作家自我的信仰和理想喪失的全過程。由于喪失了正確和必要的信仰和理想，作家自我無論在現實生活中，還是在文學創作中，都是一個無根無據的流浪者，他追求一切，卻又懷疑一切；他拒絕一切，卻又渴望一切。世界充滿了一切，而他所能獲得的只是虛無。實際上成為社會主義時代的“多余人”，正如那個被罰在水中的古希臘神祇，忍受著致命的干渴的熬煎卻不能喝上一滴水。脫離了社會生活的土壤，理想就失去了妊娠的子宮；而喪失了社會主義的理想，現實生活就沉淪入存在的虛無深淵。既不能腳踏實地，又無力自由飛翔，這批青年作家就在這種雙重困境中深深地沉入了非理性主義泥潭的悲劇，一出真正可嘆的悲劇。

情感是文學藝術的一種重要的構成力量。但是，構成文學藝術的情感不是狹隘的個人情感，而是作家自我深入生活所體驗到的時代、民族，乃至于整個人類的情感。因此，在構成文學藝術的情感中，必然包含著現實與理想的統一，也必然包含著感性與理性的統一。這就要求藝術家帶著對世界和人類的根本希望進入現實生活中探索、體驗和創造；同時也就要求藝術家在自身中保持著正確的、先進的社會理想及感性與理性的有機張力，作為一個既有正確的歷史社會責任感，又富有生命的熱情、智慧的創造者進入藝術的領地。這是我們對近年非理性主義小說的結論性思考，也是小說走出非理性主義的死亡地帶的真正出路。

1990.5.18．夜初稿，1990.6.25晨改畢

（原載《文學評論》1990年第5期）

附錄

學者應對歷史負責——我與侯敏澤先生20年前通信記

近日讀到《文藝爭鳴》2010年4月號（上半月）署名“陳曉明”的文章《再論“當代文學評價”問題——回應肖鷹王彬彬的批評》，其文稱“肖鷹可能忘了，1990年第5期《文學評論》上，登著他那篇《近年非理性主義小說的批判》，在當時被寄予作為批判80年代探索思潮以及先鋒文學的重磅炸彈”；“肖鷹曾在多個場合表示他那篇《近年非理性主義小說的批判》文章中有些觀點是侯敏澤要求他加上去的。此說很不厚道。侯敏澤先生已作古多年，他的在天之靈，要是聽到肖鷹如此說法恐怕心里不好受。”

《近年非理性主義小說的批判》一文，是我1990年5月下旬在北京大學哲學系完成的碩士論文；6月初，導師葉朗先生將此文推薦給當時的《文學評論》主編侯敏澤先生。侯先生數日后即電話告訴擬采用此稿，并希望我增加一個具有總結意義的結語部分。我6月下旬專程將修改稿送往侯先生北京勁松寓所，幾天后我即畢業離京赴昆明求職，行前與侯先生通電話，他表示對我的修改稿仍不滿意，將親自做些必要修改，并表示會尊重我原文意旨。

我的美學碩士論文《近年非理性主義小說的批判》，是以美學分析的方式對新時期前十年（20世紀80年代）中國非理性主義小說創作做梳理和批評，此論文由北京大學圖書館收藏。1990年第5期《文學評論》刊發的《近年非理性主義小說的批判》一文，是未經我過目的侯先生修改稿。我于當年10月上旬讀到該期《文學評論》，得知侯先生對我原文近三萬字篇幅未作任何刪節，而只是有十數處文句增添，有些增添將我原文的美學分析和批評的面貌作了“政治潤色”，這是有違我的文章原意的。因為文章已經刊出，我思量在當時形勢下侯先生之所以為文章做這些“政治潤色”也是有其不得已，我盡力理解和體諒。然而，其中涉及作家劉索拉兩處增添，我認為無論從文章邏輯和思想論斷，都不妥，讀者定然會有“大批判”之感。因此，我即致信侯先生請求更改這兩處，恢復原文。侯先生復信表示尊重我的意見，但言不便按我要求更改，只能以“第十五頁第五行末二字至第17行前11字刪去（即加的那句話刪去），及第19行第五字以下的一句話刪去（即刪去增加的斷語）”。我以為，這樣更正，是沒有意義的，就未再作更正要求。

《近年非理性主義小說的批判》一文經《文學評論》刊出后，我陸續間接聽到學界一些批評反映，認為此文有“大批判”之嫌，因此，我當時曾向幾位同行朋友就此文的編輯修改情況作過解釋。1998年我到北大中文系謝冕先生門下做博士后研究，曾特別向該系張頤武教授做過解釋，因為侯先生在未經我過目的發表稿中引用了他文章中的一句話作為批評對象，而事實上不僅我的原文完全沒有涉及張頤武教授的言論，而且我當時并沒有閱讀過他的論著。這是我最后一次向同行解釋，此后，我未再向他人提及此文章事。我回到北京工作后，還曾兩度到侯先生家拜訪，也對文章修改事作了溝通。侯先生于2004年辭世。

我向來認為，身為學者，必須對自己所有公開的文字負責。這個負責，有兩個含義：一是要認賬，無論是20年前寫的，還是20年后寫的，都要認賬，不能說自己20年前的論著出了問題就以當時年輕一筆勾銷了；負責任還要體現在對自己論著的基本立場、原則的持續性、連續性的堅持，一個人的學術思想當然會豐富和發展，甚至也可能發生較大的變化，但是一個真正負責任的學者，思想發展歷程是有內在的邏輯性和統一性的，學術立場也是有相應的穩定性的，不能是今天東風勝，就向東行；明天西風勝，就向西行。對于敏澤先生，無論當時，還是現在，我在文學、美學觀念上都有不贊同，但是，我始終敬重他的學人品格，因為他是有真信念和真堅守的。因此，本著對歷史真實負責，對我與侯先生這一段文字忘年交的負責，同時也本著對讀者負責的原則，特別在《文學報》全文刊載我與侯先生20年前的通信。侯先生九泉有知，當會理解、贊同。

2010.6.21于北京清華園

肖鷹致侯敏澤信

侯先生：

您好！

我在圖書館讀到了《文學評論》1990年第5期。非常感激貴刊，尤其是您，給予我這位文學評論的試步者的鼓勵和栽培。習作《近年非理性主義小說的批判》能獲得貴刊的肯定和重視，并以顯著的位置刊發，是我莫大的榮幸。

認真讀了兩遍經過您斧正過的拙作，可以看到，您為之付出了很大的熱情和辛勞，結而言之，您的工作使這篇原本虛弱的習作獲得了它所缺少的剛健，因此，它由遠不成熟而趨于成熟。如果此文能得到一些讀者的肯定，甚至于產生一些積極的影響，我則希望讀者能同時了解您（作為一個文論界的長者），對于此文，乃至于對于我（作為一個文論界的后生），所付出的非常熱情的關懷。

您在此文中主要是做了一些增添。但是，這些增添，雖然常常只是寥寥十數字，卻總是我學識所限，筆力不及之處，而尤是從大局著眼不可或缺之處，因此有畫龍點睛之妙。比如，第20頁左中部，我引證完杜夫海納關于語言的論述，即告缺如，您則補上“杜夫海納的告誡在社會主義文學工作者看來……”這段增補是非常需要，也是非常有力的：它把我沒有說完，也沒有說清的話說完、說清了，使此節文章有倏然而立之感。在結語部分，關于當前非理性文學與西方當代思潮的關系的論述的增補，也是很貼切，很令人信服的。在您約合十余處的增補中，我幾乎都有這樣的感受，進而言之，都獲得不少作文的啟發，這不僅于我這篇文章，于我未來的創作，也會有非常的教益。

不過，不拙唐突，我以為有兩處增補，不如其他各處確切、有效，想在此提出來請教侯先生。這是第15頁左上部及中部關于劉索拉的兩處。

1．我原文是：“她不能完全認同既定的一切，對未來還抱有最后的希望。”經您刪改為：“她不能完全認同既定的一切，包括為我國人民歷史選擇了的社會主義制度。”

我以為，這樣的刪改不妥，妥當的還是維持原文。原因是：

a．“認同既定的一切”，在這里有特定的含義：即作為一個荒謬的人以荒謬的意識來認同他置身于其中的荒謬的世界的一切。在這種認同中，一方面“認同”基于荒謬意識，本身是消極的，即漠不關心的無所謂；另一方面被認同的“一切”，不是客觀世界的真實存在，而是被荒謬化的現實，其本身是荒謬的。“認同既定的一切”，以西方觀念的本意，即以加繆的本意（這本是加繆的一個術語）來理解，即：承認一切都是荒謬的，并把一切作為“荒謬的”來接受。有似于老子“無為無不為”之處。由此可見，這里的“認同”是沒有未來、沒有明天的無可奈何的沒落。

b．我正是在這個意義上使用“認同既定的一切”的。我說“她不能完全認同既定的一切，對未來還抱有最后的希望”，是因為前一句我已指出：“她身處荒謬之境，無力自拔而強行掙扎。”毫無疑問，劉索拉，以及她所代表的青年作家由于種種原因，極大程度地接受了西方的荒謬觀念。正是這個“接受”把她（他們）置于荒謬之境。荒謬植根于荒謬的意識。但是，年青的中國作家，尤其是劉索拉本人，由于多種原因，也許根本的是中西方文化的差異，又不能完全承受這“荒謬之境”及它所帶來的毀滅性的壓力。更進一步說，她不能完全認同西方式的荒謬意識。與西方“荒謬的人”對人生的徹底無望不同，她還抱有“最后的希望”。問題在于，這希望是什么？她對于“把握希望”又徹底絕望。所以，她的掙扎是徒勞無助的。用我們結束語中的話說，她是在理想徹底喪失之后來追求理想，因此她不能不墜入一個虛無的深淵，但在這個深淵中她仍然掙扎……

c．我猜想，您之所以以“包括……社會主義制度”來換替我的“對未來還抱有最后希望”，是您把“認同既定的一切”，誤作肯定的、褒義的了。或者說，您沒有注意，我重視到它所包含的荒謬意識的內涵。由于這個誤解，您把“不能完全認同既定的一切”又視作否定的、貶義的，即認為這種態度本身的價值是消極的。但事實卻正相反，在這里，“不能完全認同”，就是在消極的認同（沒落）之中保留了一點積極的因素，即“還抱有最后的希望”，完全認同既定的一切，就是徹底無望。因此，不能以“包括……社會主義制度”來替換“還抱有……希望”，否則，聯系上下文來理解，這里“不能完全認同……社會主義制度”就必然包含著一個深層的理念：“既定的一切”，亦即荒謬的一切，包括社會主義制度；換言之，這句話暗含著社會主義制度屬于荒謬的一切。亦可以說，這句話有這樣的意味，即應以荒謬的意識來認同社會主義制度——這，顯然根本違背了您做這個改動的本來意思。但是，文章本身的邏輯是這樣的，若做此改動，就不可避免語義的背反。

所以，我認為應是保持原文才妥。這樣可避免讀者的歧義理解。

2．在本頁本段的末尾，您增上“在這里，徹底暴露了這些‘作家們’的資產階級靈魂及其世界觀、藝術觀、人生觀的荒謬性”這句話，我認為是沒有必要，甚至也是有悖原文邏輯的。

在這段中，我不是闡述劉索拉及其同伴們的思想，而是闡述以加繆為代表的西方現代意識中的荒謬觀念的原義。或者，我的闡述要表明的恰恰是劉索拉諸人在這一點上沒有完全認同西方現代意識。所以，這段話不反映劉索拉諸人的思想。因此，您補上“在這里，徹底暴露……”與原文不符，顯得節外生枝，一方面表現為它與上文，即“還對未來抱有最后希望”之后的“然而，”相抵觸；一方面表現為它與下文，即下一段的“但是，”相抵觸。難免給讀者無中生有的莫明其妙之感。試想，前文我由說劉索拉如何轉而說加繆如何，下文我說加繆的荒謬觀只是“西方現代意識中的一種極端觀念”，中間若又橫插上“在這里，徹底暴露了這些‘作家’……”，讀者會不知西東的。而且，這些“作家”從我們的出發點來理解，可斷定是劉索拉諸人，但若讀者拘于文章的邏輯來理解，就應認為這些“作家”是指加繆式的西方作家。

所以，我認為，這里增添的話應當去掉，以保持文章邏輯的清晰透徹。（而且，這句話要說的某些思想，在后面的結束語中說得更明確，更透徹，也無必要在此贅述。）

3．為了保持文章的邏輯清晰，用語準確；也為了對享有盛譽的貴刊的尊重；當然，更是為了對廣大讀者的負責；在此，我鄭重提請貴刊在近期對上述兩處不妥當之點予以更正。更正的方式，既可以以編輯部正誤的形式，也可以以作者來信的方式（摘要發表此信），視貴刊的方便而定。希望能再次得到您的支持。

侯先生，我以學生的淺疏和直率，呈述如上意見。錯失在所難免，懇請您賜信指教。另：讀者對此文有什么意見，請及時轉給我。

最后，再次衷心感謝您對此文的發表，乃至于對我本人的進步所付出的非常珍貴的熱忱和關懷。

謹致

編安！

學生 肖鷹

990.10.12晨于昆明

侯敏澤致肖鷹信

肖鷹同志：

信悉！我作了某些改動，是感到此文肉多骨少，敘述性分析多而論斷缺乏，當時因發稿倉促，你又匆匆離校，本想請你過目，以免強加之嫌，又不可能，改后就發了。如果某些改動尚可，是我們應該做的工作，值不得稱述。來函中提出的改動欠妥之處，我又將原文仔細看了兩遍，結合你所提意見，我個人的意見是這樣：荒謬人和荒謬感，是中西現代文學中的一個很普遍性的命題，源于西而濫于中，就其本質來說，是十分典型的資產階級藝術觀和人生觀，這是毫無疑義的，連西方學者也承認的（本刊下期有一專文論此），我個人認為加這樣的斷語好像不是什么問題，刊物已出了一段時間，聽到的意見還是覺得此文是好的，但仍感到論斷性分析不足，并未有提出過頭意見的，這是一；另一點關于劉索拉的論斷（15頁上），我個人認為也并無不當，“她不能完全認同既定的一切”，認為一切都是荒謬的，這至（原文為“只”）少在客觀上包涵著對社會主義的選擇，這一點并非我個人的意見，前幾年關于她的評論中就有不止一個人提出了這樣的問題。你也許不愿這樣提出問題，我們自應尊重，你臨行匆促，未能過目，是個遺憾。劉等雖并未完全認同西方現代意識，但基本精神是相通的，并非根本的對立。因此，我個人認為可不必更正。如你堅持更正，自應尊重，摘發來信似不好，用更正辦法更正一下。即將“第十五頁第五行末二字至第17行前11字刪去（即加的那句話刪去），及第19行第五字以下的一句話刪去（即刪去增加的斷語）”，維持原文面貌。不知意下如何？

即頌

近祺

敏澤10.18

我刊目前稿費一時發不出，以后補寄。

又及

（原載《文學報》2010年7月1日號）