張藝謀電影批評

一 《紅高粱》：文化粗野反叛的影像放大

1987年的《紅高粱》，是張藝謀導演的處女作。該片使出身于電影攝影的張藝謀不僅一舉成名，而且幾乎是一步就跨入了“國際電影藝術大師”的行列。

盡管爭議沸騰，但無論在國內還是國際，《紅高粱》獲得的肯定評價多于否定評價。國內批評家視之為“中國電影的新突破”，“通過赤誠地祼露原始的感性生命，而對現代文明的負面實施批判，這是《紅高粱》全部視聽形象的主題旋律”。國外批評家認為這部電影表現了中國農民的活力和堅韌，顛覆了西方記憶中的中國農民形象。美國批評家艾伯特（Roger Ebert）甚至認為，《紅高粱》故事的單純性、畫面的神話氛圍和暴力場景的震驚效果，帶回了好萊塢在復雜性追求中喪失的力度。

電影《紅高粱》是根據莫言的兩部中篇小說《紅高粱》和《高粱酒》改編的。它們是20世紀80年代中后期“尋根文學熱”的產物。所謂“尋根文學”，是指超越（突破）當代生活的意識形態，探尋和重寫中國生活的“文化原生態”。莫言寫《紅高粱家族》系列中篇小說，就是要在小說中復活“我的故鄉的‘最英雄好漢最王八蛋’的歷史”，因為在這種反道德的“原始野性”中，活躍著先輩們勇猛、強勁的生命力。小說的主人公余占鰲（被小說敘述者稱為“我爺爺”），就是一個“最英雄好漢最王八蛋”的傳奇人物。他是當代中國紅色經典敘事的另類形象，代表著反傳統、反道德的顛覆力量，而這就是莫言所要追尋和張揚的文化原生力。

電影《紅高粱》給觀眾展示了一條非常簡單、明確的故事線：“我奶奶”（鞏俐飾）因為貧窮被迫嫁給十八里鋪患麻風病的酒坊掌柜李大頭，在出嫁路上被領頭的年輕轎夫所吸引，而這位雄強出眾的野性漢子對她更是一見鐘情，在第三天回娘家的路上，把她劫入高粱地深處，兩相情愿地完成了一次狂烈撼人的“野合”，因此有了“我爹”，這轎夫就成為“我爺爺”（姜文飾）。在“我奶奶”從娘家重返十八里鋪之前，“我爺爺”暗殺了李大頭，不久他就正式入主酒坊，與“我奶奶”過起了男歡女愛的快樂日子。在“我爹”長大成為一個無憂少兒的年代，日本軍侵入村莊，當眾活剝了酒坊原領班、共產黨干部羅漢大叔的人皮，“我奶奶”憤然號召“我爺爺”和酒坊全體伙計為羅漢大叔報仇雪恨，在伏擊日軍汽車的戰斗中，“我奶奶”和酒坊眾伙計全部壯烈犧牲，只留下“我爺爺”和“我爹”。從小說《紅高粱》和《高粱酒》到電影《紅高粱》，在情節層面，主要是簡化情節和以時間順序編排故事；就思想主題而言，電影改編則是完全忠實于小說原著。電影讓我們看到的“我爺爺”，完全是小說中的那個“最英雄好漢最王八蛋”的“我爺爺”。

張藝謀聲稱：“我之所以把《紅高粱》拍得轟轟烈烈、張張揚揚，就是要展示一種痛快淋漓的人生態度。”為了實現他的導演思想，張藝謀把劇情極度壓縮和簡化，并且把小說原著中的倒敘和插敘結構完全改編成時間線性敘述。電影的故事線是由敘述人“我”從頭到尾的旁白串聯起來的，是一個“我”聽說的關于“我爺爺”“我奶奶”的“傳說”。正如“我”的旁白是斷續的，整部電影就是這個“傳說”的片斷組合；敘述使用明確時間線，串綴起來的卻是相互斷絕的故事片斷。敘事片斷化，為影片劇情剪除了細節，使“講故事”變得容易，同時也為攝影出身的導演張藝謀施展“視覺效果”提供了方便。該片攝影廣泛使用濾色鏡，在飽和的色調中高度渲染紅色和黃色，而與之相配合的則是宣泄性強烈的背景音樂。標志性的紅色渲染、高亢的背景音樂和長鏡頭的大量運用，在斷片化的敘事線中，張藝謀確實將《紅高粱》拍得“轟轟烈烈、張張揚揚”，用他的方式展示了莫言式的“一種痛快淋漓的人生態度”。

從國際電影史看，《紅高粱》并不具備“突破意義”。美國評論家坎比（Vincent Canby）指出：“《紅高粱》也許對比于中國‘文革’電影（1966—1976）可被視作先鋒之作，但是它被標榜的新穎的敘事風格在今天展示的是確定無疑的過時套路。”坎比認為，張藝謀作為一個攝影出身的導演，他在《紅高粱》中的許多設計看似獨創，實則可以從諸多前輩導演的作品中找到來源。比如，《紅高粱》中表現的對帶著條紋狀云彩的天空與寬闊平遠的土地構成的景觀的偏愛，就來自許多舊片的通用場景。為了抒情渲染，《紅高粱》偏愛使用濾色鏡，這個手法在羅根（Joshua Logan）導演的電影《南太平洋》（1950）中已經被使用到登峰造極的程度。《紅高粱》的配樂風格，尤其是在影片中女主角九兒（“我奶奶”）被“我爺爺”擄入高粱地“野合”的情節中，用具有象征性且非常夸張的鼓聲渲染情緒，也并沒有超出自里恩（David Lean）的《雷恩的女兒》（1970）以來一再出現的電影配樂創意。

然而，相比于國外電影，與《紅高粱》更為相近的是國產影片《黃土地》（1984）。《黃土地》由陳凱歌導演、張藝謀攝影。這部電影敘述抗戰時期八路軍文藝工作者顧青（王學圻飾）到陜北高原收集民歌，與貧苦女孩翠巧（薛白飾）一家相處的一段經歷。《黃土地》的情節非常簡略，只是白描式地敘述了幼年喪母的少女翠巧因為家境貧苦，被父親許下“娃娃親”，未成年就被迫出嫁給一個老年男人的故事。《黃土地》大量運用大遠景和長鏡頭，仿佛定格式地將翠巧悲苦的少女命運映現在蒼涼、貧瘠的黃土高原上。這部電影猶如一首悲情的散文詩，雖然有時代背景，但電影的抒情風格完全“跳出”了時代，成為一部超時代的“抒情訴苦片”。雖然有題材和主題思想的差別，而且從電影基調上看《黃土地》哀婉、《紅高粱》激烈，但是后者的敘事風格和鏡頭語言，是帶著對前者深刻的“移植”痕跡的。《紅高粱》開篇中九兒的特寫鏡頭與《黃土地》開篇中翠巧的特寫鏡頭，是異曲同工的：在前者中九兒出嫁路上轎夫們戲弄新娘的“顛轎”橋段，自然令人想到后者中顧青在延安看到的“腰鼓舞”橋段；九兒被日本兵射殺后的高粱地如有生靈一樣搖蕩起伏的畫面，與翠巧逃婚、獨自劃船消逝后的黃河橫波跌宕的畫面具有近似的抒情風格。

從《黃土地》到《紅高粱》，不是電影藝術的突破，而是電影主題的轉換。盡管在簡約的敘事風格中，《黃土地》改變了當代中國電影的高調宣教手法，但是它通過顧青傳授的歌曲，以及翠巧和其弟弟憨憨都投奔革命的影片結局，其宣教主題仍然是明確的。《紅高粱》遵循了莫言小說的思想主題，極力張揚反傳統的“野性”和反道德的“欲望”，推崇“殺人越貨”的“另類英雄”。“我爺爺”為了奪得“我奶奶”，就把她的新婚丈夫李大頭給暗殺了。影片還把主場景十八里鋪設計為一個自由的法外天地。伴隨著“我爺爺”取代李大頭入主酒坊，成為“當家的”，這里變成了一個水泊梁山式的自由集體，酒坊伙計們與“我爺爺”“我奶奶”過著同心同德、快活自在的集體生活。“酒坊生活”處于影片中段，占據了影片三分之一多的篇幅，主要鏡頭是小全景（畫面限于人體）、中景（畫面限于七分人體）和近景（畫面限于人體胸像）。這些鏡頭的使用，強化了這個“法外集體”的親密和熱烈的關系。作為“野性”的張揚，《紅高粱》放棄了《黃土地》的宣教主題。當然，如張藝謀后來的所有影片一樣，他在影片結局中為他張揚的“野性”提供了一個政治正確的腳注：在原酒坊領班、共產黨人羅漢大叔壯烈犧牲事跡（因組織抗日隊伍被日軍當眾活剝人皮）的感召下，這個“法外集體”奮勇抗日，除“我爺爺”和“我”外，包括“我奶奶”在內全部犧牲，顯示了這群自由好漢的“血性正義”。

《紅高粱》的人物，就性格表現而言，是扁平且固化的。它的兩個主角，“我爺爺”和“我奶奶”，作為張揚“粗野欲望”和“兇猛血性”的兩個符號，尤其顯得扁平化。與“我爺爺”任性剝奪“情敵”李大頭的生命一樣，“我奶奶”作為獨生女，對年老鰥居的父親毫無憐惜之情。直到影片結尾前，張藝謀讓觀眾所看到的“我爺爺”和“我奶奶”不過是一對心目中只有自己的情欲和快樂的野性男女。因此，羅漢大叔的犧牲瞬間激發出的他們的“血性義勇”，會給人以“斷片”或“跳戲”之感。酒坊眾伙計也同樣是一群僅以溫飽為樂的自私莽漢。李大頭被殺之后，他們本來要離開酒坊，是“我奶奶”用恩惠承諾挽留了他們。影片為這群好漢的“復仇義勇”提供的動機是“我奶奶”對他們的號召：“是男人，就該為羅漢大叔報仇。”在缺少情感鋪墊的前提下，“我奶奶”的號召完全是對酒坊伙計的“復仇義勇”的憑空“招魂”。

電影暗示了“我奶奶”與羅漢大叔的曖昧關系，但是以“我奶奶”對待親生父親的冷酷無情，她怎么可能為一個離開酒坊九年的伙計拼上自己全家的性命？“我爺爺”和酒坊伙計們，在日本人的槍口逼迫下目睹羅漢大叔被活剝人皮，只有恐懼，并沒有表現出憤怒和反抗，卻因為“我奶奶”一聲令下就轉身成為不懼身死的復仇勇士，這“義勇”從何而來？在莫言小說《紅高粱》原著中，羅漢大叔并不是一個共產黨人，而是一位忠誠的老長工。他為了偷回被日軍擄走的“我奶奶”家的兩頭大青騾子，被日本人以反抗罪名殘酷處死。小說原著并沒有為羅漢大叔復仇的情節。電影對羅漢大叔身份的政治性改換，只是為了給“我爺爺”和“我奶奶”的野性和欲望的人生哲學點綴上紅色革命的“血性正義”。

欣森（Hal Hinson）認為，《紅高粱》給人以攝影的嫻熟和敘事的笨拙之間的矛盾感。他說：“《紅高粱》的敘事只是政治性的而非戲劇性的推進，因為它讓人物的活動只依據社會的而非心理的力量，它對人物內心沒有發掘。”電影敘事不能講好一個故事，電影主題扁平且不能自圓其說，是電影《紅高粱》的基本缺陷。這個缺陷持續出現于張藝謀其后三十年的主要影片中，它伴隨著“精美的畫面”成為張藝謀電影的“胎記”特征。

在《紅高粱》之后，張藝謀拍攝了《菊豆》（1990）和《大紅燈籠高高掛》（1991）。《菊豆》由劉恒的中篇小說《伏羲伏羲》（1988）改編，《大紅燈籠高高掛》由蘇童的中篇小說《妻妾成群》（1989）改編。這兩部電影進一步強化了張藝謀的影像嗜好。在《菊豆》中，為了充分施展“色彩的戲劇”，電影主場景由小說原著的北方田野改為江南的私家染坊；《大紅燈籠高高掛》則把江南庭院改為北方大院，在封閉規整的青褐色院落中渲染高度飽和的紅色主調。小說《伏羲伏羲》敘述的是楊天青與嬸子菊豆相愛偷情，生下了楊天白。叔叔楊金山摔傷中風后，得知了兩人的私情，對兩人報復不成，含恨死去。多年后楊天青也在兒子楊天白的仇視中羞愧自盡。電影《菊豆》將楊金山（李緯飾）和楊天青（李保田飾）兩人的死亡都改編為楊天白的謀殺：從童年到少年，他把癱瘓的楊金山和缺氧昏迷的楊天青先后推入染坊深水池中。這是在小說原著的“亂倫”主題上增加“弒父”的層面。小說《妻妾成群》只敘述在老爺陳佐千五十大壽當晚陳家點燈籠，電影《大紅燈籠高高掛》卻把“點燈”“滅燈”“封燈”改編為陳家世代相傳的規矩：“點燈”，是老爺選擇與某個妻妾夜宿的標志；“滅燈”，是老爺因故臨時改變主意，中斷與某個妻妾夜宿的標志；“封燈”，則是老爺嚴懲某個妻妾，永久取消其陪宿權的標志。依據這個改編的“祖上規矩”，《大紅燈籠高高掛》把整部電影敘事簡化為關于“點燈—滅燈—封燈”的舞臺劇，而陳佐千（馬精武飾）的四位妻妾則成為為“點燈”生死爭斗的人體符號。

在這兩部電影中，張藝謀進一步展示了他對色彩象征性和抒情性的調度能力，電影畫面精致醇麗，尤其是《大紅燈籠高高掛》，具有古典歌劇式的堂皇風格。但是，這兩部電影也相應地突出了張藝謀電影的主題缺陷的胎記。就主題揭示而言，《菊豆》成為一部粗略演繹弗洛伊德性心理學的電影文本，它不僅渲染無可遏制的“性本能”，而且把“死本能”作為前者的宿命：電影的結局是，在兒子楊天白先后謀殺楊金山、楊天青后，菊豆（鞏俐飾）縱火燒毀了染坊，并與之同歸于盡。《大紅燈籠高高掛》不僅就揭示中國“納妾”舊俗而言毫無新意，而且對小說原著所描述的人物心理做臉譜化的抽象，女主角宋蓮（鞏俐飾）的性格和心理尤其突兀、空洞、悖謬。這部電影給予觀眾的，除了張藝謀電影畫面的精美質感，恐怕就是仿襲古代中國皇帝“翻牌寵幸”宮妃而虛構的“點燈宿妾”——一個空洞的符號化儀式。“宋蓮這個人物雖然演示了固執而皇族似的高傲，但她的心理呈現始終沒有到位。因此，這部電影的核心表現出奇異的空洞性。”

二 《秋菊打官司》：影像現實主義

《紅高粱》《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》，構成了張藝謀早期電影的三部曲。它們追尋的是色彩飽和、畫面炫麗、高度設計化和戲劇化的影像效果。與此相伴隨，以極度張揚的欲望為核心，將壓抑與反叛作為電影故事的主題動機。電影主題的極端意識，電影表現的過度設計，以求達到“傳奇性影像”效果，是這個“三部曲”的基本特征。但是，1992年的《秋菊打官司》，卻以紀實性的電影呈現改寫了張藝謀早期電影的“傳奇性影像”風格。

《秋菊打官司》改編自陳源斌的中篇小說《萬家訴訟》（1991）。這部小說是為1990年施行的《行政訴訟法》作普法教育的文學作品。它敘述一個農村婦女秋菊因丈夫被村長踢傷下身，先后向鄉、縣、市公安部門告狀，“要個說法”——要求拒不認錯的村長明確道歉。三級公安部門的裁決都只是讓村長做傷害賠償，并沒有讓他向秋菊丈夫道歉。秋菊不服，最終逆轉為秋菊起訴市公安局獲勝，村長被刑事拘留。小說中的秋菊，并不懂得用法律維護權利，更不知道新施行的《行政訴訟法》。識字不多的她，連公安局下發的復議書都要請人代讀。她出于一個底層農民的本分，認為喪失尊嚴就沒法“活人”，因此逐級向政府部門告狀，以尋求維護自己一家人的尊嚴。作為一篇普法小說，《萬家訴訟》只是白描式地敘述了一個相信政府并且執拗地“要個說法”的農村婦女形象，小說中其他主要人物，丈夫萬慶來、村長王善堂、李公安、市公安局嚴局長，都是非常簡略且類型化的形象。

電影《秋菊打官司》基本沿襲了小說原著的情節和脈絡，就敘事層面而言，它沒有什么改變和拓展。但是，張藝謀明顯是要拍攝一部具有濃郁地域色彩的“當代中國村俗電影”。為了追求視聽的紀實效果，影片廣泛使用長鏡頭拍攝人物對話和行動，無線話筒錄音，大量采用實景拍攝，并用隱蔽攝影機拍攝街市中的群眾場面。為了追求人物的“質樸性”，除了秋菊（鞏俐飾）、萬慶來（劉佩琦飾）、王善堂（雷恪生飾）和李公安（戈治均飾）幾個主要角色采用專業演員外，其他演員則都由攝制地的普通民眾擔任。攝影機的鏡頭始終跟著秋菊做平行移動，在中景、近景為主的連續畫面中，20世紀90年代初期中國北方城鄉的生活風貌被富有質感的鏡頭呈現出來。法國電影評論家巴贊在評述意大利導演羅西里尼（Roberto Rossellini）的電影《游擊隊》（1946）的畫面時說：“人本身只是存在于其他事物之間的一個事實，不應當先驗地賦予他任何特殊的地位。因此，唯有意大利導演能夠成功拍攝公共汽車、卡車或火車中的場景，正因為這種場景使景物與人物同時具有具體的密度……他們的攝影機在這個狹小和擁擠的空間中運動，巧妙靈活，每個進入場景的人物都舉止自然……”秋菊上市里告狀，她乘車穿行繁雜的街道和在狹窄的胡同旅館中行走的畫面，讓觀眾看到真實、質樸的生活場景。從場景攝制上看，用巴贊這段話評價張藝謀在《秋菊打官司》中的導演藝術，也是適當的。用巴贊的術語說，《秋菊打官司》的拍攝達到了“自然的透明性”。

“二戰”后，意大利首先興起了新現實主義電影運動，法國繼之興起了新浪潮電影運動。這兩個電影運動所具有的共同特征是：反對好萊塢的唯美主義傳統、回歸電影的紀實性，反對蒙太奇美學，廣泛運用景深鏡頭和長鏡頭，采用片斷化敘事，打破戲劇性的連續敘事邏輯。它們并不是統一的電影運動，運動中的代表性導演都具有強烈的主觀色彩，但是在恢復電影的（主觀）現實主義美學本質（“創造現實的幻景”）這個起點上，它們是一致的。張藝謀在《秋菊打官司》中，顯然是在非常有意識地追求這種“主觀現實主義”的電影美學。除羅西里尼的《游擊隊》外，我們還可以看到意大利導演維托里奧·德·西（Vittorio De Sica）《偷自行車的人》（1948）和法國導演特呂弗（Fran ? ois Truffaut）《四百擊》（1958）與戈達爾（Jean-Luc Godard）《精疲力竭》（1959）等著名電影對張藝謀的影響。從這些電影先驅那里，張藝謀認識到了底層生活的自然實景中所包含的影像價值，以及用平民視角加以發掘和利用的意義。人車擁擠的雜亂街景、廉價旅社的狹窄通道、簡陋粗糙的民居，這些成為《秋菊打官司》的標志性場景，這些場景與女主角秋菊的質樸而過時的扮裝配合，就成為當時（1992）中國農民生活的一種“電影紀實”。

相比較而言，意大利新現實主義電影，基于“二戰”前后的社會現實，更注重描述社會的不公和小人物生活的艱辛，而后起的法國新浪潮電影則受到薩特存在主義的影響，更傾向于表現個體與社會的沖突和疏離，但是它們都表現了一定程度的荒誕感和反諷意味。這些影片的結局，如果不是令人沮喪的悲劇（《游擊隊》結束于解放前夕一支游擊隊的幸存者被德軍一一推入湖水中淹死），就是沒有答案的中止[《四百擊》的男主角少年安東尼（讓－皮埃爾·利奧德飾）從少年犯罪管教所逃出來，奔向大海邊，影片結束于他背對海浪向觀眾驚異回顧的瞬間]。《秋菊打官司》在追求一種“新現實主義電影”的紀實效果的同時，并沒有自覺賦予影片或影片中的人物一種荒誕感和反諷意義。秋菊告狀獲勝得自政府要推行《行政訴訟法》，她的案子被選定為向民眾普法的典型，出現了市公安局變審理者為被告的逆轉。這個逆轉似有暗諷權力操控法律的意味。但是，這種意味首先被市公安局嚴局長的親民、秉公執法和敢于擔當的形象消除了。影片結尾還特別增添了兩個情節：秋菊午夜臨產，村長在萬慶來的請求下，帶領村民連夜將她送進城里醫院；秋菊孩子滿月當天擺酒席，村長因為萬慶來官司被警察帶走。這兩個情節坐實了村長的善良本質和他對于村民的“父母官”的意義。在此背景下，秋菊“要個說法”的法律意義就跌落成蒙昧村民的“認死理”和“悔不該”了。這個結尾向觀眾揭示：真正應該接受普法教育的，絕不只是以家長式威權治村的王善堂，還包括“要個說法”的秋菊們。因此，《秋菊打官司》的結局意義，不是落實于反諷權力，而是教育民眾。

從美學風格上講，《秋菊打官司》表現的，與其說是荒誕意味的反諷，不如說是蒙昧生活的滑稽。反諷是平視眼光中的景觀，反諷的本質是反諷的主體就是被反諷的對象。滑稽是俯視眼光中的景象，在滑稽的表現中，優勢的嘲笑者與劣勢的被嘲笑者是分離的。小說原著中的秋菊并不是一個孕婦，更不是如電影中的扮相一樣臨近生產的孕婦，而且小說的故事場景是與江蘇交界的南方鄉村。電影把秋菊改編成一個北方陜西農村的挺著一個碩大肚子的孕婦，穿著局促的農婦衣衫，臉上帶著農民標志性的黝黯色調。這個臉譜化的中國農婦，在西北民樂的喜劇化背景聲中，帶著愚鈍而執拗的表情，挪動著笨拙的身體，走在北方寒冷的大道上。這是一個滑稽的情節，而且這個情節反復在影片中出現，構成了影片敘事推進的基本節點。電影對女主角的形象改編，因為“孕婦”形象的限制，極大程度制約了女主角心理的表現空間，使這個形象被禁錮在笨拙、遲鈍的生理狀態中。這樣的改換，突出表現了秋菊“要個說法”的執拗，但是，她因此成為一個漫畫式的滑稽形象——至多只是一個適應政策宣傳需要的“普法對象”。

因為對秋菊形象的滑稽化設計，張藝謀不僅沒有深入開拓小說原著的主題意義，反而把對于中國社會發展具有重要意義的“法制化”進程簡單喜劇化了。他通過電影向我們揭示的就是：“法制”不過是一個自上而下的“普及—教育”運動，而民眾只是生活于人情村落中的蒙昧的被教育者。民眾的蒙昧是由秋菊的滑稽形象來定義的。從小說到電影，張藝謀給秋菊增添的只是蓄意設計的滑稽的喜劇感。這部電影的紀實性只停留在場景畫面上，場景也是用張藝謀電影的“標志紅”蓄意渲染的，不僅秋菊的紅花衣衫貫穿全片，而且紅辣椒成為全片最重要的背景裝飾和道具。小說原著中，秋菊是賣了兩頭“架子豬”換得上市里告狀的路費；電影中，秋菊和丈夫的妹妹拉著一車車鮮艷、燦爛的紅辣椒去鎮上賣掉換旅費。

在追求電影喜劇化的方向上，張藝謀致力于“出奇”，既不顧及細節的真實性（可信度），更不從細節中發掘敘事意義。設計一個臨近產期的孕婦，在行動不便的條件下，上鄉赴市告狀，反復告狀的動機僅是為了“要個說法”，這是一個缺少生活真實性的虛構。無論一個婦女多么倔強和認死理，她都不能不考慮腹中胎兒的安危，而且電影中的秋菊還是首次懷孕，以農村的家庭觀念，她的家人不可能容許她如此不顧惜兩條生命去“要個說法”。為了解決秋菊的交通問題，影片安排一輛她每次出門告狀都會在固定地點“路遇”的拖拉機將她捎上。吊詭的是，這輛拖拉機偏偏在秋菊臨產的午夜壞了，因此演出了村長連夜帶入用擔架抬著秋菊去醫院生產的感情戲。電影還增添了丈夫的妹妹這個角色，讓她作為秋菊告狀路上的陪護。這個“妹子”完全是一個“專職陪護”符號，秋菊與她沒有任何有意義的交流，無論對于劇情還是秋菊，她都是一個多余的角色。在影片《偷自行車的人》中，男主角安東尼（朗培爾托·馬齊奧拉尼飾）帶著年幼的兒子布羅諾（恩佐·斯泰奧拉飾）在羅馬大街尋找被偷竊的自行車，父子倆真實而自然的交流，把“找車”轉換為危困境遇中深刻的人性揭示。影片結尾，父親安東尼因為尋車絕望（沒有自行車他就要失去兩年來才得到的第一份工作）轉而偷竊自行車，當即被捉住，又很快被車主放走。目睹了這個過程的兒子，悄悄走到悔愧至極的父親身邊，把小手遞到父親的手中。牽手而行的父子倆默默流著淚隨人群而去……這個結尾，在平實、自然的畫面中，留下的是直擊人心的人性意義。兩部電影相比，秋菊角色的扁平是非常突出的。

為了追求離奇的戲劇效果，張藝謀總是不顧生活真實而虛構細節。他攝制的電影《一個都不能少》（1999），改編自施祥生的中篇小說《天上有個太陽》（1997）。施祥生小說原著敘述小學民辦教師王校長，在執教二十年后終于得到轉為正式在編教師的機會，同時，五年級學生王小芳因家庭困難將被迫嫁給一個老板的三十歲智障兒子。王校長為了保護王小芳，竭力阻止這起非法婚姻，卻遭到鄉長的暗中阻撓。王校長拒絕了鄉長的“交換條件”，放棄了轉正機會，不久因操勞過度死于心臟病。在小說中，有王小芳為逃婚離校到城里做保姆，該校年輕的張老師到城里尋找王小芳，并且通過電視臺播廣告找到了她的情節。

張藝謀電影對小說原著情節做了根本性改編，主要情節變為一位年僅十三歲的小學畢業生魏敏芝（魏敏芝飾），到一個窮困的鄉村小學臨時代課一個月，她的職責就是保證這一四個年級混合上課的小學的二十多名學生在一個月后全部在讀（“一個都不能少”），代課結束后才可以得到工資和獎金。然而，淘氣且家庭特別貧困的高年級學生張慧科（張慧科飾），逃學到城里打工去了，魏敏芝為了保證“一個都不能少”，只身到城里尋找張慧科，因為她的堅韌、執著感動了市電視臺臺長，電視臺不僅播放尋人廣告，而且讓魏敏芝上直播節目呼喚張慧科，張慧科受到感動前去與之相見。對比施祥生小說，張藝謀電影拋棄了小說原著的基本情節，并且把具有二十多年教齡的主角王校長替換為少不更事的女孩魏敏芝。小說原著的主題是民辦教師王校長和張老師對王小芳的“無私愛護”，電影的主題則成為魏敏芝對張慧科的“執著尋找”。如果說小說原著在人物塑造上具有理想化和平面化的弱點，張藝謀電影則將“魏敏芝尋找張慧科”設計為一個缺少基本生活邏輯的獨白式的電影奇觀。在敘事邏輯上，這部電影有一個明顯的漏洞：魏敏芝丟下代課的二十多名學生進城尋找張慧科，數天之中，村里竟然沒有一點兒反應。

在基本情節和主題轉換之后，這部電影與小說原著的關聯變得非常微弱，它更容易讓觀眾聯想到《偷自行車的人》對導演張藝謀的影響。這兩部電影不僅都以“執著尋找”為主題，都是實景攝制的紀實風格電影，并且都是全部采用非專業演員。但是，《偷自行車的人》呈現給觀眾的是一部“演員概念消失”“場景調度消失”和“故事消失”，從而具有“如生活本身一樣完美自然的透明性”的電影；而《一個都不能少》卻在紀實性的畫面運動中演繹出一個精心設置的奇觀性的電影故事。在影片開始時，民辦教師高老師（高思滿飾）請假一個月回家照顧病危的母親，他臨走時向田村長（田正大飾）找來的代課老師魏敏芝交代，因為學校經費緊張，一天只能留給她一支粉筆，一個月二十六個工作日留給她二十六支粉筆。在影片結尾，城里的熱心人向這個貧困小學捐贈粉筆成為一個大寫、特寫的情節。這個“哭窮”的細節是與該學校直通公路的場景相矛盾的——公路不僅代表著現代交通，而且也代表著一個地區的發展程度。魏敏芝為了籌得進城尋找張慧科的旅費（預計九元），向每個學生派捐五毛，當學生們表示家中沒有錢可出時，她就率領這群年幼的學生去附近磚廠搬磚，而且很快就賺到十五元錢。因為錯誤地認為進城往返只需要六元錢車費，魏敏芝帶著這群學生到村里小超市花六元錢買了兩聽可口可樂分著喝。電影此前展示給觀眾的是，魏敏芝根本管理不了這二十幾個孩子，她號召他們集體搬磚的力量只能是“神諭”。當然，這個離奇的橋段也證明這個鄉村并不可能貧困到無法提供二十幾支學生上課所需要的粉筆的境地。

在張藝謀的現實題材電影中，就導演藝術而言，較為質樸自然、具有真正的現實主義品質的影片是《活著》（1994）。這部電影改編自余華的同名長篇小說（1993）。在這部十二萬字的長篇小說中，余華描述了男主人公徐福貴一生遭遇了父母、兒女、女婿和外孫的“意外死亡”，自己則從一個嗜賭成性的地主少爺轉變為一位任勞任怨地活著的孤獨老人。這部小說用冷靜的筆調敘述了六個親人不同原因的死亡，把“意外”重復敘述成徐福貴不可抗拒的人生宿命。電影《活著》只講述了徐福貴（葛優飾）父母、兒女的死亡，最后的結局則是徐福貴夫妻和女婿、外孫過著貧寒卻祥和的家庭生活。這部電影有多處催人落淚的情節，它們不僅得力于葛優本色而杰出的表演，也表現了張藝謀場景調度和人物設計的純熟藝術。但是，這部電影相比于小說，就主題內容和人物性格而言，并沒有新的開拓。對于小說中的“意外死亡”的重復設計，電影雖然減少到四次，但仍然不脫平面重復的痕跡。面對這些死亡，徐福貴只是一個“見證人”——慣性的承受者，缺少人性深度的參與和反思。“它（《活著》——引者注）猶如救火隊員奔赴火場一樣地急速穿越歷史，表現了許多大片都具有的平淡。盡管有優秀的技藝和表演，但是它缺少對情感的關注，并且帶著許多不自然的細節”。影片中，徐福貴女兒鳳霞（劉天池飾）難產死亡的那場戲，就是非常造作且俗套的“文革”戲。那個被二喜（姜武飾）從牛棚中“揪出來”為鳳霞生產保險的“王大夫”（趙毓秀飾），是一個非常臉譜化的“被打倒的反動權威”形象。他的造型完全是從“文革”電影《決裂》中的“反動權威”張子清（葛存壯飾）脫胎而來的。被帶到醫院的王大夫，餓鬼似地吃下了二喜給的七個饅頭，差點把自己撐死，因此耽誤了搶救難產大出血的鳳霞。這個過度夸張的半是喜劇、半是悲劇的橋段更是典型的張藝謀式奇觀化設計。

從《秋菊打官司》《活著》和《一個都不能少》可見，張藝謀電影的“現實主義”只是“影像現實主義”。他僅僅在影像層面上下功夫，不但不能在社會和文化場面做有意義的開拓，反而以奇觀化的人物和情節的設計使電影背離生活，成為隔絕現實的厚重的影像之墻。巴贊在批評過度虛構而失于真實的導演時說：“我們指責導演恐怕不是由于他的虛構，因為導演的藝術就在于虛構，而僅僅由于他已不能掌握虛構的分寸，成了虛構的受害者，因而難以對現實有任何新的開掘。”巴贊這段批評，對于張藝謀電影是非常適合的。

三 《英雄》：“中國想象”的電影奇觀

電影《英雄》（2002），與此前張藝謀主要采用文學作品改編的電影不同，是一部他參與編劇的原創電影。它是第一部中國出品的“好萊塢式大片”：前所未有的巨額投資、國際化主創團隊、全名星陣容和史詩性的宏大敘事。從《英雄》獲得的國際聲譽和票房紀錄來看，它是過去三十年張藝謀電影的巔峰作品。

在《英雄》攝制中，張藝謀以絢爛綺麗的畫面、夢幻奇異的動作設計和中西糅合的浪漫音樂，構造了一部“武俠史詩大片”，給中外觀眾奉上了一次空前的視聽盛宴。然而，這部電影最突出的特色，仍然是張藝謀的色彩象征主義的張揚。影片首尾和中間的秦宮戲段是深藍色系，與秦人服飾的黑色相近似。男主角無名（李連杰飾）與長空（甄子丹飾）棋館對戰的戲段是藍灰色系。無名入趙國，與殘劍（梁朝偉飾）、飛雪（張曼玉飾）、如月（章子怡飾）演繹“求字”“擋箭”“離間”“情殺”的戲段，是朱紅色系。無名向殘劍、飛雪求助，要求他們中一人以性命相托，助他得以進入秦宮行刺戲段，是淺藍色系。對支持還是阻止無名刺秦，殘劍與飛雪發生刀劍沖突的戲斷，是白色系，其中穿插他們二人相戀、一次失敗的刺秦戲段是綠色系。在電影中，深藍、藍灰、朱紅、淺藍、白色、綠色不僅各自標志了不同的戲段，而且分別具有肅穆、信念、欲望、沉靜、犧牲、祥和等象征意義。在這些色系區分下，《英雄》的畫面對細節的精致考究，達到劍擊中的水滴和廝殺中人物毛發的精微、奇麗的呈現，色彩的飽和、精妙與構圖的均衡、和諧，令人激賞。

但是，張藝謀并沒有將《英雄》創作為能夠與其視聽效果相配的真正具有歷史意蘊和人文深度的“史詩大片”。“《英雄》充斥了處心積慮設置的細節……非常愉悅眼睛。但是它過于瑣碎，沒法積聚強勁的推動力，而且過于造作，難以扣人心弦。”在這部電影中，張藝謀不僅過度追求視覺細節的奇幻效果，而且毫無節制地堆砌離奇情節。飛雪與如月在色彩斑斕的胡楊林里廝殺的戲段，無名和殘劍在四圍蒼翠的湖水上劍斗的戲段，前者如紅色的抒情詩，后者如藍色的夢幻曲。然而，這兩段戲，不僅就故事線而言是跳戲的，顯得生硬、造作，而且與影片前后展示的當時人物活動的大漠環境明顯沖突。從歷史地理來看，趙國處于今天河北南部、山東西部、河南北部。趙國境內并無大漠，更為重要的是，它位于秦國東部。按影片旁白，這兩個戲段發生在趙國陘城（今河北定州）。歷史影片攝制，異地取景無可厚非，但必須符合劇情，不違背基本史實。為了追求“大漠”影像，電影把趙國遷移了二千多公里，移植到了嘉裕關外的敦煌雅丹地貌中。這個移植不僅改變了趙國的歷史地貌，而且還改變了秦、趙之間的地理位置：在電影中，無名從趙國赴秦國，不是由東向西，而是由西向東。拉里（Anthony Lane）指出：“《英雄》根本不是具有歷史內涵的史詩，而是過度設計的舞美劇：它是一種不見流血的暴力夢幻，主要依靠的是動作的華麗，而不是性格的豐富。”從影片的“秦東趙西”位移可見，張藝謀導演藝術的著眼點，不在歷史真實，而在影像奇觀。

《英雄》的劇情是由俠客無名在秦宮向秦王講述他如何誅殺長空、殘劍和飛雪三位對秦王威脅最大的刺客展開的。無名講的第一個故事是，他首先在秦國戰殺了長空，然后去趙國找到殘劍與飛雪這對恩愛情侶，以飛雪與長空有一夜之情離間兩人，令他們反目成仇，相互廝殺，無名則乘機擊敗兩人。這個故事被秦王質疑，認為事實上是無名與他們三人串通，為了助無名進入秦宮刺殺秦王，三人以性命相托。無名順著秦王的邏輯講述了第二個故事，展示他如何以超人的劍技（“十步一殺”）得到三人的信任和支持，使他以戰勝者的殊榮進入秦宮，并在最近距離與秦王單獨相處，伺機刺殺秦王。然而，當第二個故事講完、獲得秦王認可后，無名又講了第三個故事：殘劍逆轉成為刺秦的反對者。殘劍認為秦王滅六國之戰，是為統一天下、重建和平之戰，他把人民重享和平的夢想寄托在秦王身上，因此竭力阻止無名刺殺秦王。在第三個故事中，殘劍講述了他與飛雪曾于三年前殺入秦宮，他臨時放棄刺殺秦王的故事。影片的結局是，無名聽從殘劍的勸告，放棄刺殺秦王，秦王則在文武百官的敦促下，下令處死無名；飛雪得知無名因殘劍勸阻放棄刺殺秦王的消息，在爭吵中失手殺死了殘劍，然后自殺。

熟悉電影史的觀眾會看出，《英雄》的劇情設計來自黑澤明電影《羅生門》（1950）的敘事結構。《羅生門》由在東京羅生門牌樓下躲雨的樵夫（志村喬飾）、僧人（千秋實飾）和游民（上田吉二郎飾）交談，用閃回的手法講述關于武士金澤武弘（森雅之飾）與妻子真砂（京町子飾）在山林中路遇強盜多襄丸（三船敏郎飾）、妻子遭強暴和武士被殺害的四個故事。這四個故事，分別由強盜多襄丸、武士妻子、武士亡靈和樵夫講述。強盜供認是他用自己的長刀殺死武士，妻子真砂暗示是她用自己的短刀殺死武士，武士亡靈說他死于用妻子的短刀自殺，樵夫聲稱他看見強盜用長刀殺死武士。關于武士的死亡，四個人有三種說法，而且兇器有長刀與短刀的區別。強盜、武士夫妻三人，作為當事人，各自的說法是從維護自我的立場出發的。樵夫作為與案件無關的見證人，他的說法本來應該是可信的，但是他因為貪財而在現場拿走了真砂的短刀，他的說法同樣具有維護自我的目的。因此，武士究竟是如何死的，就成為一個不解之謎。《羅生門》用四重相互差異且糾結的敘述，將人性中的懦弱令人震撼地揭示出來，具有深刻的啟迪意義。

雖然敘事結構模仿《羅生門》，《英雄》的敘事邏輯卻非常薄弱，而且存在明顯漏洞，乃至于這部標舉反暴力的影片逆轉為對暴力的諂媚。我們不追究殘劍與飛雪結為情侶，矢志刺秦，共同練成劍法，一道殺入秦宮，殘劍卻在舉手可成之際放棄刺秦；我們也不追究無名作為秦王屠殺趙國遺留的孤兒，為刺秦十年練劍，在長空、飛雪以性命相托、助其進入秦宮之后，卻為殘劍臨別時寫給他的“天下”二字感動而放棄刺秦，并且甘心在秦王令下受死；我們也不論何以刺秦未成的殘雪、飛劍能夠安然從禁軍千萬的秦宮逃離，而無名卻身陷秦軍重陣，死于秦軍鋪天蓋地的箭雨之下。但是，一個顯明的邏輯漏洞，使這部影片自我顛覆。影片設置的最終逆轉是殘劍和無名以“天下”和平寄托于秦王，從而放棄刺秦，然而影片自始至終都將秦王描述為一個極端殘忍的暴君。在無名的敘述中，當他進入趙國陘城的時候，“城中百姓逃散一空，只余下書館弟子”。但是，秦軍對這些手無寸鐵的習字人，卻用瘋狂的箭雨加以冷酷無情的屠殺。在影片結尾，無名向秦王轉述了殘劍勸阻他刺秦，而且以一個虛擬的刺殺動作中止了他的刺秦行為，秦王在眾臣的敦促下下令處死無名，行刑使用的仍然是遮天蔽日的箭雨。影片塑造的顯然是一個殘暴且瘋狂的暴君秦王，這個形象與歷史對秦始皇的基本描述和評價是一致的。在歷史上，秦始皇以“淫侈”和“暴虐”著稱。他以血腥的戰爭滅除六國。“十三年（公元前234年——引者注），桓齮攻趙平陽，殺趙將扈輒，斬首十萬。”這是秦始皇滅六國的戰例之一。在稱帝以后，秦始皇更是“樂以刑殺為威”。公元前212年，有方術士韓人侯生私下表達對秦始皇暴虐和貪權的不滿，并且逃走，秦始皇得知后，將侯生的言行視作知識階層對他統治權威的挑戰，下令御史審查咸陽城中所有文學、方術之士，活埋了“犯禁者四百六十余人”，史稱“焚書坑儒”。公元前211年，有隕石墜落，后發現隕石上刻了“始皇帝死而地分”的文字，因為沒有查到刻字人，秦始皇下令將住在隕石周圍的人全部處死。賈誼《過秦論》說：“秦王懷貪鄙之心，行自奮之智，不信功臣，不親士民，廢王道，立私權，焚文書而酷刑法，先詐力而后仁義，以暴虐為天下始。”司馬遷推舉賈誼此論，以之為對秦始皇的定性史評。因此，張藝謀設計的影片結尾逆轉，不僅與既有歷史敘述相悖，而且是對影片敘事邏輯的釜底抽薪。無條件地向一個暴君寄托和平夢想，是張藝謀《英雄》最根本的邏輯悖謬。“實事求是地講，這部電影表達的笨拙的意識形態實質上是一種暴力政治學。”無論張藝謀主觀意愿如何，《英雄》通過“故事逆轉”所產生的最終效果，確實是在向觀眾渲染暴力和諂媚強權。

張藝謀拍攝《英雄》，明顯帶著“要超越李安的《臥虎藏龍》”的意圖。在《英雄》中，可以看到許多《臥虎藏龍》（2000）的影子，兩片不僅共同使用敦煌雅丹國家地質公園作為一個重要外景地，而且兩片都持道家的立場看待書法與劍法，認為兩者本質相通，以“無”為至境。當然，兩者的基本相同點都以“劍”為載體，試圖在藝術地展示中國武術的神奇魅力的同時，揭示中國文化的深刻意蘊。然而，兩者的區別是非常明顯且重要的。首先，雖然兩片都追求場景和動作的畫面美，武打設計都沿襲了功夫電影的神奇化和抒情性的傳統，但是《臥虎藏龍》表現了緊扣劇情和合于自然的節制，而《英雄》則無節制地追求奇觀和美化，前者的簡約、幽淡與后者的奢華、鋪張是截然相反的。其次，就中華文化底蘊的闡釋而言，《臥虎藏龍》是通過俠客李慕白（周潤發飾）向鐵貝勒（郎雄飾）送出青冥劍和九門提督玉大人之女玉嬌龍（章子怡飾）盜走青冥劍為導線，多層展開江湖與官府、個人與家族、欲望與節制的恩怨情仇，從而清澈、優美地揭示出中華文化醇厚、內斂的生命意蘊。與之相比，《英雄》在雄心勃勃地將劍術與琴、棋、書、舞等文化元素雜燴一爐時，與其自我悖謬的敘事邏輯一樣，把中華文化精神演示為缺少基本道德準星的混雜物。

然而，這兩部電影還有更深刻的區別。李安在《臥虎藏龍》中設置了主角李慕白內心糾結的三條情感線：其一，他與師妹俞秀蓮（楊紫瓊飾）高尚、隱忍的精神愛戀；其二，他對毒害師父江南鶴的碧眼狐（鄭佩佩飾）的復仇意志；其三，他對玉嬌龍鍥而不舍直至為之失去生命的教化。這三條糾結的情感線，自然而雋永地塑造了一個內心豐富、宅心仁厚且堅韌擔當的俠客形象。這個形象的成功之處，就在于李慕白是一個復雜而透明的“俠客”，他的復雜來自矛盾的生活世界，他的透明來自他以“愛”為核心的人格精神。以李慕白的武功，碧眼狐早就應該死在他的劍下，然而碧眼狐總是能憑借錯綜復雜的情景意外逃脫，最后李慕白竟然死于碧眼狐射向玉嬌龍的毒針。李慕白并不是有意為玉嬌龍抵擋毒針，而是被誤傷。這個細節的設計，表現了李安導演對中國武俠精神極其細膩而真誠的把握，他把俠客作為意蘊雋永且真實自然的人來描繪和贊揚，傳達出深刻、委婉的動人力量。與李慕白相比，作為《英雄》主角的無名，無論是內心意識還是形象設計，始終是扁平、僵硬的。他除了用語言表白自我刺秦的意志，就是用精心設計的動作展示他決勝天下的奇絕劍術。無名為復仇刺秦，十年練劍，卻在成功在即的時刻放棄夙愿，從此可見，無名是張藝謀在《英雄》中設計的一個空心武士，他如機械人一樣執行著某種意志，不加思考，也沒有疑惑。當一種新的意志被輸入的時候，他也同樣毫無思考與疑惑地執行。“李安的《臥虎藏龍》有一個情感核心恒定激烈的場景。《英雄》卻只是令人著迷，而不觸擊內心。”“有心”與“無心”，這兩部影片的重要區別在這里，兩位導演的重要區別恐怕也在這里。

《英雄》作為至今為止張藝謀最成功的電影，在最大限度展示他的導演藝術的同時，也最深刻地暴露了他的文化認知缺陷。他對于人物的把握和設計，只能從動作和造型上下功夫，一旦進入到內心，尤其涉及文化心理的時候，他就會出現違背電影邏輯和文化常理的嚴重偏誤。如果《英雄》的敘事邏輯成立，殘劍而不是無名才應該是影片的真正主角——主導敘事發展的靈魂。然而，這個“靈魂”從一個刺秦義士逆轉為秦王護佑，卻只是因為書法的啟示。殘劍對無名說：“秦王不能殺，這是我從書法的境界中悟出的道理。”這個理由的空洞與荒謬是同樣登峰造極的。作為一個導演，張藝謀似乎不懂得思想和意義必須用影片的情節和角色表演來揭示。梅爾·吉布森（Mel Gibson）的電影《勇敢的心》（1995），不僅將蘇格蘭民族英雄威廉·華萊士（吉布森飾）的成長史作為他的英雄形象塑造的主題背景，而且把他與征服者英格蘭國王愛德華一世（帕特里克·麥高漢飾）的心理斗爭作為他的英雄生命最重要的內涵，因此塑造了一個血肉豐滿、心靈渾厚的民族英雄。在華萊士被處死的情節中，電影不是極度展示英王的殘暴和華萊士的慷慨、從容，而是調度細致的鏡頭語言把華萊士寧愿承受凌遲酷刑而不愿表示屈服的英雄意志強烈而沉痛地展現出來。正是華萊士承受的痛苦和他表現的意志同等壯烈，不僅感動了圍觀群眾悲痛地為他呼求寬恕，而且也震撼了監刑官的鐵石心腸，使之示意劊子手中止凌遲酷刑。在被劊子手舉斧斬殺前刻，華萊士用最后的生命呼喚出了“自由”的口號，他的呼聲傳到垂死的英王愛德華的耳中，成為給這位征服者敲響的送終的喪鐘。與華萊士的犧牲情節相比，無名一言不發、一臉莊重地走向宮門，轉身等待秦王令下的箭雨射殺，表現出徒有其形的空洞和造作——他實際上只是一個執行導演場景調度的機械符號。“你可以欣賞張藝謀在《英雄》中的成就，但是切莫要帶著任何情感靠近它。”這是任何試圖“用心”觀賞《英雄》的人不得不接受的忠告。

然而，張藝謀對自己的文化認知缺陷沒有任何反思。在《英雄》之后，在其導演的《十面埋伏》（2004）和《滿城盡帶黃金甲》（2006）兩片中，張藝謀更加肆意脫離劇情和人物，對暴力和血腥進行極度鋪排、渲染和美化。在這些影片中，我們看到張藝謀在極度擴張和炫耀他的畫面藝術的同時，已經完全忽視或放棄了一個電影藝術家應有的道德自覺和人文情懷。至此，張藝謀的導演藝術在巔峰之際垂直墜落了。從《金陵十三釵》（2011）、《歸來》（2014）和《長城》（2017）中，我們看到，作為過去三十年中國電影的代表性人物，張藝謀的導演藝術不僅持續在谷底徘徊，而且表現出不再能夠尋找到出路的困厄。

結語：張藝謀電影之路的反思

1987年到2017年的三十年，是中國電影從封閉走向開放、從政治一元化走向文化多元化的三十年。在這三十年中，張藝謀電影的創作探索和藝術成就是最引人注目且具有代表性的。因此，系統梳理和反思張藝謀電影，對于研討過去三十年中國電影發展的成就與誤區，是一個重要的課題。

從1987年的《紅高粱》開始，直到2002年的《英雄》，張藝謀電影是在走著一條積極探索并努力走向世界主流電影的藝術創新道路，取得了國際、國內普遍認可的成就。但是，系統審視張藝謀電影，我們應當認識到，張藝謀電影從一開始就帶著“先天缺陷”，這就是張藝謀作為一位電影家內在的文化認知缺陷。這個缺陷雖然被張藝謀導演的藝術優勢，即他杰出的攝影藝術所彌補或掩飾，但始終伴隨著他的電影道路。在過去三十年中，對于張藝謀的文化認知缺陷，國內外批評家給予了持續的關注和批評。然而，張藝謀本人始終沒有正視并且努力彌補自己的文化認知缺陷；相反，他在片面地仿襲好萊塢大片制作模式的前提下，執意強化自己的攝影優勢而無視電影創作的文化維度，最終使自己成為“大片陷阱”中的無可逃遁的“影畫囚徒”。

從美學層面反思張藝謀的文化缺陷，我們應當注意張藝謀近十五年電影表現的一個普遍現象，就是重復使用極度宏大場面，鋪張、渲染和美化暴力、權力。這個現象在《英雄》《滿城盡帶黃金甲》和《長城》中表現得尤為突出。西方批評家認為這是受到《指環王》系列等好萊塢大片的影響，也有批評家認為張藝謀對古典歌劇的華麗場景具有一種拜物教式的迷戀。也許，古典歌劇或美國大片的場景調度給予了張藝謀靈感。但是，對比《指環王》系列和《英雄》等影片的暴力場面，我們可以看出，盡管兩種電影在場面宏大、奢華上有相似性，但它們的導演意識是有明顯區別的：《指環王》展示的是混亂無序的暴力場面，而張藝謀電影展示的是權力控制下的高度整齊、機械的暴力場面。這不能不令人聯想到張藝謀成長時期的中國“文革”的廣場美學。作為一個有待進一步研討的課題，在此我們可以提出，張藝謀電影在表現出文化認知缺陷的同時，也深刻地表現出“文革”文化和美學對他的人文意識的負面影響。進一步講，正是這種負面影響，在根本上阻絕了張藝謀真正走上藝術大師之路。

超越張藝謀電影，回顧中國過去三十年電影發展，我們不能不遺憾地看到，中國電影在20世紀后二十年呈現的開放、創新氣象，進入21世紀以來，并沒有得到持續和提升，與國產電影產量和票房的高速提升相反，真正的優秀作品還并不多見，而且，從海外票房和國際評獎看，中國電影正在從國際電影現場退縮。中國電影現在面臨的根本問題是影片藝術內涵的提升和精品創作。這個問題的核心，就是電影藝術的人文精神提升。從廣泛的意義上講，張藝謀面臨的問題，也正是當下中國電影整體面臨的問題。對此，無論電影批評，還是電影創作，都有非常艱巨的工作要做。

（原載《文藝研究》2017年第12期）