張藝謀電影批評(píng)

一 《紅高粱》：文化粗野反叛的影像放大

1987年的《紅高粱》，是張藝謀導(dǎo)演的處女作。該片使出身于電影攝影的張藝謀不僅一舉成名，而且?guī)缀跏且徊骄涂缛肓恕皣?guó)際電影藝術(shù)大師”的行列。

盡管爭(zhēng)議沸騰，但無(wú)論在國(guó)內(nèi)還是國(guó)際，《紅高粱》獲得的肯定評(píng)價(jià)多于否定評(píng)價(jià)。國(guó)內(nèi)批評(píng)家視之為“中國(guó)電影的新突破”，“通過赤誠(chéng)地祼露原始的感性生命，而對(duì)現(xiàn)代文明的負(fù)面實(shí)施批判，這是《紅高粱》全部視聽形象的主題旋律”。國(guó)外批評(píng)家認(rèn)為這部電影表現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)民的活力和堅(jiān)韌，顛覆了西方記憶中的中國(guó)農(nóng)民形象。美國(guó)批評(píng)家艾伯特（Roger Ebert）甚至認(rèn)為，《紅高粱》故事的單純性、畫面的神話氛圍和暴力場(chǎng)景的震驚效果，帶回了好萊塢在復(fù)雜性追求中喪失的力度。

電影《紅高粱》是根據(jù)莫言的兩部中篇小說《紅高粱》和《高粱酒》改編的。它們是20世紀(jì)80年代中后期“尋根文學(xué)熱”的產(chǎn)物。所謂“尋根文學(xué)”，是指超越（突破）當(dāng)代生活的意識(shí)形態(tài)，探尋和重寫中國(guó)生活的“文化原生態(tài)”。莫言寫《紅高粱家族》系列中篇小說，就是要在小說中復(fù)活“我的故鄉(xiāng)的‘最英雄好漢最王八蛋’的歷史”，因?yàn)樵谶@種反道德的“原始野性”中，活躍著先輩們勇猛、強(qiáng)勁的生命力。小說的主人公余占鰲（被小說敘述者稱為“我爺爺”），就是一個(gè)“最英雄好漢最王八蛋”的傳奇人物。他是當(dāng)代中國(guó)紅色經(jīng)典敘事的另類形象，代表著反傳統(tǒng)、反道德的顛覆力量，而這就是莫言所要追尋和張揚(yáng)的文化原生力。

電影《紅高粱》給觀眾展示了一條非常簡(jiǎn)單、明確的故事線：“我奶奶”（鞏俐飾）因?yàn)樨毟F被迫嫁給十八里鋪患麻風(fēng)病的酒坊掌柜李大頭，在出嫁路上被領(lǐng)頭的年輕轎夫所吸引，而這位雄強(qiáng)出眾的野性漢子對(duì)她更是一見鐘情，在第三天回娘家的路上，把她劫入高粱地深處，兩相情愿地完成了一次狂烈撼人的“野合”，因此有了“我爹”，這轎夫就成為“我爺爺”（姜文飾）。在“我奶奶”從娘家重返十八里鋪之前，“我爺爺”暗殺了李大頭，不久他就正式入主酒坊，與“我奶奶”過起了男歡女愛的快樂日子。在“我爹”長(zhǎng)大成為一個(gè)無(wú)憂少兒的年代，日本軍侵入村莊，當(dāng)眾活剝了酒坊原領(lǐng)班、共產(chǎn)黨干部羅漢大叔的人皮，“我奶奶”憤然號(hào)召“我爺爺”和酒坊全體伙計(jì)為羅漢大叔報(bào)仇雪恨，在伏擊日軍汽車的戰(zhàn)斗中，“我奶奶”和酒坊眾伙計(jì)全部壯烈犧牲，只留下“我爺爺”和“我爹”。從小說《紅高粱》和《高粱酒》到電影《紅高粱》，在情節(jié)層面，主要是簡(jiǎn)化情節(jié)和以時(shí)間順序編排故事；就思想主題而言，電影改編則是完全忠實(shí)于小說原著。電影讓我們看到的“我爺爺”，完全是小說中的那個(gè)“最英雄好漢最王八蛋”的“我爺爺”。

張藝謀聲稱：“我之所以把《紅高粱》拍得轟轟烈烈、張張揚(yáng)揚(yáng)，就是要展示一種痛快淋漓的人生態(tài)度。”為了實(shí)現(xiàn)他的導(dǎo)演思想，張藝謀把劇情極度壓縮和簡(jiǎn)化，并且把小說原著中的倒敘和插敘結(jié)構(gòu)完全改編成時(shí)間線性敘述。電影的故事線是由敘述人“我”從頭到尾的旁白串聯(lián)起來的，是一個(gè)“我”聽說的關(guān)于“我爺爺”“我奶奶”的“傳說”。正如“我”的旁白是斷續(xù)的，整部電影就是這個(gè)“傳說”的片斷組合；敘述使用明確時(shí)間線，串綴起來的卻是相互斷絕的故事片斷。敘事片斷化，為影片劇情剪除了細(xì)節(jié)，使“講故事”變得容易，同時(shí)也為攝影出身的導(dǎo)演張藝謀施展“視覺效果”提供了方便。該片攝影廣泛使用濾色鏡，在飽和的色調(diào)中高度渲染紅色和黃色，而與之相配合的則是宣泄性強(qiáng)烈的背景音樂。標(biāo)志性的紅色渲染、高亢的背景音樂和長(zhǎng)鏡頭的大量運(yùn)用，在斷片化的敘事線中，張藝謀確實(shí)將《紅高粱》拍得“轟轟烈烈、張張揚(yáng)揚(yáng)”，用他的方式展示了莫言式的“一種痛快淋漓的人生態(tài)度”。

從國(guó)際電影史看，《紅高粱》并不具備“突破意義”。美國(guó)評(píng)論家坎比（Vincent Canby）指出：“《紅高粱》也許對(duì)比于中國(guó)‘文革’電影（1966—1976）可被視作先鋒之作，但是它被標(biāo)榜的新穎的敘事風(fēng)格在今天展示的是確定無(wú)疑的過時(shí)套路。”坎比認(rèn)為，張藝謀作為一個(gè)攝影出身的導(dǎo)演，他在《紅高粱》中的許多設(shè)計(jì)看似獨(dú)創(chuàng)，實(shí)則可以從諸多前輩導(dǎo)演的作品中找到來源。比如，《紅高粱》中表現(xiàn)的對(duì)帶著條紋狀云彩的天空與寬闊平遠(yuǎn)的土地構(gòu)成的景觀的偏愛，就來自許多舊片的通用場(chǎng)景。為了抒情渲染，《紅高粱》偏愛使用濾色鏡，這個(gè)手法在羅根（Joshua Logan）導(dǎo)演的電影《南太平洋》（1950）中已經(jīng)被使用到登峰造極的程度。《紅高粱》的配樂風(fēng)格，尤其是在影片中女主角九兒（“我奶奶”）被“我爺爺”擄入高粱地“野合”的情節(jié)中，用具有象征性且非常夸張的鼓聲渲染情緒，也并沒有超出自里恩（David Lean）的《雷恩的女兒》（1970）以來一再出現(xiàn)的電影配樂創(chuàng)意。

然而，相比于國(guó)外電影，與《紅高粱》更為相近的是國(guó)產(chǎn)影片《黃土地》（1984）。《黃土地》由陳凱歌導(dǎo)演、張藝謀攝影。這部電影敘述抗戰(zhàn)時(shí)期八路軍文藝工作者顧青（王學(xué)圻飾）到陜北高原收集民歌，與貧苦女孩翠巧（薛白飾）一家相處的一段經(jīng)歷。《黃土地》的情節(jié)非常簡(jiǎn)略，只是白描式地?cái)⑹隽擞啄陠誓傅纳倥淝梢驗(yàn)榧揖池毧啵桓赣H許下“娃娃親”，未成年就被迫出嫁給一個(gè)老年男人的故事。《黃土地》大量運(yùn)用大遠(yuǎn)景和長(zhǎng)鏡頭，仿佛定格式地將翠巧悲苦的少女命運(yùn)映現(xiàn)在蒼涼、貧瘠的黃土高原上。這部電影猶如一首悲情的散文詩(shī)，雖然有時(shí)代背景，但電影的抒情風(fēng)格完全“跳出”了時(shí)代，成為一部超時(shí)代的“抒情訴苦片”。雖然有題材和主題思想的差別，而且從電影基調(diào)上看《黃土地》哀婉、《紅高粱》激烈，但是后者的敘事風(fēng)格和鏡頭語(yǔ)言，是帶著對(duì)前者深刻的“移植”痕跡的。《紅高粱》開篇中九兒的特寫鏡頭與《黃土地》開篇中翠巧的特寫鏡頭，是異曲同工的：在前者中九兒出嫁路上轎夫們戲弄新娘的“顛轎”橋段，自然令人想到后者中顧青在延安看到的“腰鼓舞”橋段；九兒被日本兵射殺后的高粱地如有生靈一樣搖蕩起伏的畫面，與翠巧逃婚、獨(dú)自劃船消逝后的黃河橫波跌宕的畫面具有近似的抒情風(fēng)格。

從《黃土地》到《紅高粱》，不是電影藝術(shù)的突破，而是電影主題的轉(zhuǎn)換。盡管在簡(jiǎn)約的敘事風(fēng)格中，《黃土地》改變了當(dāng)代中國(guó)電影的高調(diào)宣教手法，但是它通過顧青傳授的歌曲，以及翠巧和其弟弟憨憨都投奔革命的影片結(jié)局，其宣教主題仍然是明確的。《紅高粱》遵循了莫言小說的思想主題，極力張揚(yáng)反傳統(tǒng)的“野性”和反道德的“欲望”，推崇“殺人越貨”的“另類英雄”。“我爺爺”為了奪得“我奶奶”，就把她的新婚丈夫李大頭給暗殺了。影片還把主場(chǎng)景十八里鋪設(shè)計(jì)為一個(gè)自由的法外天地。伴隨著“我爺爺”取代李大頭入主酒坊，成為“當(dāng)家的”，這里變成了一個(gè)水泊梁山式的自由集體，酒坊伙計(jì)們與“我爺爺”“我奶奶”過著同心同德、快活自在的集體生活。“酒坊生活”處于影片中段，占據(jù)了影片三分之一多的篇幅，主要鏡頭是小全景（畫面限于人體）、中景（畫面限于七分人體）和近景（畫面限于人體胸像）。這些鏡頭的使用，強(qiáng)化了這個(gè)“法外集體”的親密和熱烈的關(guān)系。作為“野性”的張揚(yáng)，《紅高粱》放棄了《黃土地》的宣教主題。當(dāng)然，如張藝謀后來的所有影片一樣，他在影片結(jié)局中為他張揚(yáng)的“野性”提供了一個(gè)政治正確的腳注：在原酒坊領(lǐng)班、共產(chǎn)黨人羅漢大叔壯烈犧牲事跡（因組織抗日隊(duì)伍被日軍當(dāng)眾活剝?nèi)似ぃ┑母姓傧拢@個(gè)“法外集體”奮勇抗日，除“我爺爺”和“我”外，包括“我奶奶”在內(nèi)全部犧牲，顯示了這群自由好漢的“血性正義”。

《紅高粱》的人物，就性格表現(xiàn)而言，是扁平且固化的。它的兩個(gè)主角，“我爺爺”和“我奶奶”，作為張揚(yáng)“粗野欲望”和“兇猛血性”的兩個(gè)符號(hào)，尤其顯得扁平化。與“我爺爺”任性剝奪“情敵”李大頭的生命一樣，“我奶奶”作為獨(dú)生女，對(duì)年老鰥居的父親毫無(wú)憐惜之情。直到影片結(jié)尾前，張藝謀讓觀眾所看到的“我爺爺”和“我奶奶”不過是一對(duì)心目中只有自己的情欲和快樂的野性男女。因此，羅漢大叔的犧牲瞬間激發(fā)出的他們的“血性義勇”，會(huì)給人以“斷片”或“跳戲”之感。酒坊眾伙計(jì)也同樣是一群僅以溫飽為樂的自私莽漢。李大頭被殺之后，他們本來要離開酒坊，是“我奶奶”用恩惠承諾挽留了他們。影片為這群好漢的“復(fù)仇義勇”提供的動(dòng)機(jī)是“我奶奶”對(duì)他們的號(hào)召：“是男人，就該為羅漢大叔報(bào)仇。”在缺少情感鋪墊的前提下，“我奶奶”的號(hào)召完全是對(duì)酒坊伙計(jì)的“復(fù)仇義勇”的憑空“招魂”。

電影暗示了“我奶奶”與羅漢大叔的曖昧關(guān)系，但是以“我奶奶”對(duì)待親生父親的冷酷無(wú)情，她怎么可能為一個(gè)離開酒坊九年的伙計(jì)拼上自己全家的性命？“我爺爺”和酒坊伙計(jì)們，在日本人的槍口逼迫下目睹羅漢大叔被活剝?nèi)似ぃ挥锌謶郑]有表現(xiàn)出憤怒和反抗，卻因?yàn)椤拔夷棠獭币宦暳钕戮娃D(zhuǎn)身成為不懼身死的復(fù)仇勇士，這“義勇”從何而來？在莫言小說《紅高粱》原著中，羅漢大叔并不是一個(gè)共產(chǎn)黨人，而是一位忠誠(chéng)的老長(zhǎng)工。他為了偷回被日軍擄走的“我奶奶”家的兩頭大青騾子，被日本人以反抗罪名殘酷處死。小說原著并沒有為羅漢大叔復(fù)仇的情節(jié)。電影對(duì)羅漢大叔身份的政治性改換，只是為了給“我爺爺”和“我奶奶”的野性和欲望的人生哲學(xué)點(diǎn)綴上紅色革命的“血性正義”。

欣森（Hal Hinson）認(rèn)為，《紅高粱》給人以攝影的嫻熟和敘事的笨拙之間的矛盾感。他說：“《紅高粱》的敘事只是政治性的而非戲劇性的推進(jìn)，因?yàn)樗屓宋锏幕顒?dòng)只依據(jù)社會(huì)的而非心理的力量，它對(duì)人物內(nèi)心沒有發(fā)掘。”電影敘事不能講好一個(gè)故事，電影主題扁平且不能自圓其說，是電影《紅高粱》的基本缺陷。這個(gè)缺陷持續(xù)出現(xiàn)于張藝謀其后三十年的主要影片中，它伴隨著“精美的畫面”成為張藝謀電影的“胎記”特征。

在《紅高粱》之后，張藝謀拍攝了《菊豆》（1990）和《大紅燈籠高高掛》（1991）。《菊豆》由劉恒的中篇小說《伏羲伏羲》（1988）改編，《大紅燈籠高高掛》由蘇童的中篇小說《妻妾成群》（1989）改編。這兩部電影進(jìn)一步強(qiáng)化了張藝謀的影像嗜好。在《菊豆》中，為了充分施展“色彩的戲劇”，電影主場(chǎng)景由小說原著的北方田野改為江南的私家染坊；《大紅燈籠高高掛》則把江南庭院改為北方大院，在封閉規(guī)整的青褐色院落中渲染高度飽和的紅色主調(diào)。小說《伏羲伏羲》敘述的是楊天青與嬸子菊豆相愛偷情，生下了楊天白。叔叔楊金山摔傷中風(fēng)后，得知了兩人的私情，對(duì)兩人報(bào)復(fù)不成，含恨死去。多年后楊天青也在兒子楊天白的仇視中羞愧自盡。電影《菊豆》將楊金山（李緯飾）和楊天青（李保田飾）兩人的死亡都改編為楊天白的謀殺：從童年到少年，他把癱瘓的楊金山和缺氧昏迷的楊天青先后推入染坊深水池中。這是在小說原著的“亂倫”主題上增加“弒父”的層面。小說《妻妾成群》只敘述在老爺陳佐千五十大壽當(dāng)晚陳家點(diǎn)燈籠，電影《大紅燈籠高高掛》卻把“點(diǎn)燈”“滅燈”“封燈”改編為陳家世代相傳的規(guī)矩：“點(diǎn)燈”，是老爺選擇與某個(gè)妻妾夜宿的標(biāo)志；“滅燈”，是老爺因故臨時(shí)改變主意，中斷與某個(gè)妻妾夜宿的標(biāo)志；“封燈”，則是老爺嚴(yán)懲某個(gè)妻妾，永久取消其陪宿權(quán)的標(biāo)志。依據(jù)這個(gè)改編的“祖上規(guī)矩”，《大紅燈籠高高掛》把整部電影敘事簡(jiǎn)化為關(guān)于“點(diǎn)燈—滅燈—封燈”的舞臺(tái)劇，而陳佐千（馬精武飾）的四位妻妾?jiǎng)t成為為“點(diǎn)燈”生死爭(zhēng)斗的人體符號(hào)。

在這兩部電影中，張藝謀進(jìn)一步展示了他對(duì)色彩象征性和抒情性的調(diào)度能力，電影畫面精致醇麗，尤其是《大紅燈籠高高掛》，具有古典歌劇式的堂皇風(fēng)格。但是，這兩部電影也相應(yīng)地突出了張藝謀電影的主題缺陷的胎記。就主題揭示而言，《菊豆》成為一部粗略演繹弗洛伊德性心理學(xué)的電影文本，它不僅渲染無(wú)可遏制的“性本能”，而且把“死本能”作為前者的宿命：電影的結(jié)局是，在兒子楊天白先后謀殺楊金山、楊天青后，菊豆（鞏俐飾）縱火燒毀了染坊，并與之同歸于盡。《大紅燈籠高高掛》不僅就揭示中國(guó)“納妾”舊俗而言毫無(wú)新意，而且對(duì)小說原著所描述的人物心理做臉譜化的抽象，女主角宋蓮（鞏俐飾）的性格和心理尤其突兀、空洞、悖謬。這部電影給予觀眾的，除了張藝謀電影畫面的精美質(zhì)感，恐怕就是仿襲古代中國(guó)皇帝“翻牌寵幸”宮妃而虛構(gòu)的“點(diǎn)燈宿妾”——一個(gè)空洞的符號(hào)化儀式。“宋蓮這個(gè)人物雖然演示了固執(zhí)而皇族似的高傲，但她的心理呈現(xiàn)始終沒有到位。因此，這部電影的核心表現(xiàn)出奇異的空洞性。”

二 《秋菊打官司》：影像現(xiàn)實(shí)主義

《紅高粱》《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》，構(gòu)成了張藝謀早期電影的三部曲。它們追尋的是色彩飽和、畫面炫麗、高度設(shè)計(jì)化和戲劇化的影像效果。與此相伴隨，以極度張揚(yáng)的欲望為核心，將壓抑與反叛作為電影故事的主題動(dòng)機(jī)。電影主題的極端意識(shí)，電影表現(xiàn)的過度設(shè)計(jì)，以求達(dá)到“傳奇性影像”效果，是這個(gè)“三部曲”的基本特征。但是，1992年的《秋菊打官司》，卻以紀(jì)實(shí)性的電影呈現(xiàn)改寫了張藝謀早期電影的“傳奇性影像”風(fēng)格。

《秋菊打官司》改編自陳源斌的中篇小說《萬(wàn)家訴訟》（1991）。這部小說是為1990年施行的《行政訴訟法》作普法教育的文學(xué)作品。它敘述一個(gè)農(nóng)村婦女秋菊因丈夫被村長(zhǎng)踢傷下身，先后向鄉(xiāng)、縣、市公安部門告狀，“要個(gè)說法”——要求拒不認(rèn)錯(cuò)的村長(zhǎng)明確道歉。三級(jí)公安部門的裁決都只是讓村長(zhǎng)做傷害賠償，并沒有讓他向秋菊丈夫道歉。秋菊不服，最終逆轉(zhuǎn)為秋菊起訴市公安局獲勝，村長(zhǎng)被刑事拘留。小說中的秋菊，并不懂得用法律維護(hù)權(quán)利，更不知道新施行的《行政訴訟法》。識(shí)字不多的她，連公安局下發(fā)的復(fù)議書都要請(qǐng)人代讀。她出于一個(gè)底層農(nóng)民的本分，認(rèn)為喪失尊嚴(yán)就沒法“活人”，因此逐級(jí)向政府部門告狀，以尋求維護(hù)自己一家人的尊嚴(yán)。作為一篇普法小說，《萬(wàn)家訴訟》只是白描式地?cái)⑹隽艘粋€(gè)相信政府并且執(zhí)拗地“要個(gè)說法”的農(nóng)村婦女形象，小說中其他主要人物，丈夫萬(wàn)慶來、村長(zhǎng)王善堂、李公安、市公安局嚴(yán)局長(zhǎng)，都是非常簡(jiǎn)略且類型化的形象。

電影《秋菊打官司》基本沿襲了小說原著的情節(jié)和脈絡(luò)，就敘事層面而言，它沒有什么改變和拓展。但是，張藝謀明顯是要拍攝一部具有濃郁地域色彩的“當(dāng)代中國(guó)村俗電影”。為了追求視聽的紀(jì)實(shí)效果，影片廣泛使用長(zhǎng)鏡頭拍攝人物對(duì)話和行動(dòng)，無(wú)線話筒錄音，大量采用實(shí)景拍攝，并用隱蔽攝影機(jī)拍攝街市中的群眾場(chǎng)面。為了追求人物的“質(zhì)樸性”，除了秋菊（鞏俐飾）、萬(wàn)慶來（劉佩琦飾）、王善堂（雷恪生飾）和李公安（戈治均飾）幾個(gè)主要角色采用專業(yè)演員外，其他演員則都由攝制地的普通民眾擔(dān)任。攝影機(jī)的鏡頭始終跟著秋菊做平行移動(dòng)，在中景、近景為主的連續(xù)畫面中，20世紀(jì)90年代初期中國(guó)北方城鄉(xiāng)的生活風(fēng)貌被富有質(zhì)感的鏡頭呈現(xiàn)出來。法國(guó)電影評(píng)論家巴贊在評(píng)述意大利導(dǎo)演羅西里尼（Roberto Rossellini）的電影《游擊隊(duì)》（1946）的畫面時(shí)說：“人本身只是存在于其他事物之間的一個(gè)事實(shí)，不應(yīng)當(dāng)先驗(yàn)地賦予他任何特殊的地位。因此，唯有意大利導(dǎo)演能夠成功拍攝公共汽車、卡車或火車中的場(chǎng)景，正因?yàn)檫@種場(chǎng)景使景物與人物同時(shí)具有具體的密度……他們的攝影機(jī)在這個(gè)狹小和擁擠的空間中運(yùn)動(dòng)，巧妙靈活，每個(gè)進(jìn)入場(chǎng)景的人物都舉止自然……”秋菊上市里告狀，她乘車穿行繁雜的街道和在狹窄的胡同旅館中行走的畫面，讓觀眾看到真實(shí)、質(zhì)樸的生活場(chǎng)景。從場(chǎng)景攝制上看，用巴贊這段話評(píng)價(jià)張藝謀在《秋菊打官司》中的導(dǎo)演藝術(shù)，也是適當(dāng)?shù)摹Ｓ冒唾澋男g(shù)語(yǔ)說，《秋菊打官司》的拍攝達(dá)到了“自然的透明性”。

“二戰(zhàn)”后，意大利首先興起了新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)，法國(guó)繼之興起了新浪潮電影運(yùn)動(dòng)。這兩個(gè)電影運(yùn)動(dòng)所具有的共同特征是：反對(duì)好萊塢的唯美主義傳統(tǒng)、回歸電影的紀(jì)實(shí)性，反對(duì)蒙太奇美學(xué)，廣泛運(yùn)用景深鏡頭和長(zhǎng)鏡頭，采用片斷化敘事，打破戲劇性的連續(xù)敘事邏輯。它們并不是統(tǒng)一的電影運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)中的代表性導(dǎo)演都具有強(qiáng)烈的主觀色彩，但是在恢復(fù)電影的（主觀）現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)本質(zhì)（“創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的幻景”）這個(gè)起點(diǎn)上，它們是一致的。張藝謀在《秋菊打官司》中，顯然是在非常有意識(shí)地追求這種“主觀現(xiàn)實(shí)主義”的電影美學(xué)。除羅西里尼的《游擊隊(duì)》外，我們還可以看到意大利導(dǎo)演維托里奧·德·西（Vittorio De Sica）《偷自行車的人》（1948）和法國(guó)導(dǎo)演特呂弗（Fran ? ois Truffaut）《四百擊》（1958）與戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）《精疲力竭》（1959）等著名電影對(duì)張藝謀的影響。從這些電影先驅(qū)那里，張藝謀認(rèn)識(shí)到了底層生活的自然實(shí)景中所包含的影像價(jià)值，以及用平民視角加以發(fā)掘和利用的意義。人車擁擠的雜亂街景、廉價(jià)旅社的狹窄通道、簡(jiǎn)陋粗糙的民居，這些成為《秋菊打官司》的標(biāo)志性場(chǎng)景，這些場(chǎng)景與女主角秋菊的質(zhì)樸而過時(shí)的扮裝配合，就成為當(dāng)時(shí)（1992）中國(guó)農(nóng)民生活的一種“電影紀(jì)實(shí)”。

相比較而言，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，基于“二戰(zhàn)”前后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，更注重描述社會(huì)的不公和小人物生活的艱辛，而后起的法國(guó)新浪潮電影則受到薩特存在主義的影響，更傾向于表現(xiàn)個(gè)體與社會(huì)的沖突和疏離，但是它們都表現(xiàn)了一定程度的荒誕感和反諷意味。這些影片的結(jié)局，如果不是令人沮喪的悲劇（《游擊隊(duì)》結(jié)束于解放前夕一支游擊隊(duì)的幸存者被德軍一一推入湖水中淹死），就是沒有答案的中止[《四百擊》的男主角少年安東尼（讓－皮埃爾·利奧德飾）從少年犯罪管教所逃出來，奔向大海邊，影片結(jié)束于他背對(duì)海浪向觀眾驚異回顧的瞬間]。《秋菊打官司》在追求一種“新現(xiàn)實(shí)主義電影”的紀(jì)實(shí)效果的同時(shí)，并沒有自覺賦予影片或影片中的人物一種荒誕感和反諷意義。秋菊告狀獲勝得自政府要推行《行政訴訟法》，她的案子被選定為向民眾普法的典型，出現(xiàn)了市公安局變審理者為被告的逆轉(zhuǎn)。這個(gè)逆轉(zhuǎn)似有暗諷權(quán)力操控法律的意味。但是，這種意味首先被市公安局嚴(yán)局長(zhǎng)的親民、秉公執(zhí)法和敢于擔(dān)當(dāng)?shù)男蜗笙恕Ｓ捌Y(jié)尾還特別增添了兩個(gè)情節(jié)：秋菊午夜臨產(chǎn)，村長(zhǎng)在萬(wàn)慶來的請(qǐng)求下，帶領(lǐng)村民連夜將她送進(jìn)城里醫(yī)院；秋菊孩子滿月當(dāng)天擺酒席，村長(zhǎng)因?yàn)槿f(wàn)慶來官司被警察帶走。這兩個(gè)情節(jié)坐實(shí)了村長(zhǎng)的善良本質(zhì)和他對(duì)于村民的“父母官”的意義。在此背景下，秋菊“要個(gè)說法”的法律意義就跌落成蒙昧村民的“認(rèn)死理”和“悔不該”了。這個(gè)結(jié)尾向觀眾揭示：真正應(yīng)該接受普法教育的，絕不只是以家長(zhǎng)式威權(quán)治村的王善堂，還包括“要個(gè)說法”的秋菊們。因此，《秋菊打官司》的結(jié)局意義，不是落實(shí)于反諷權(quán)力，而是教育民眾。

從美學(xué)風(fēng)格上講，《秋菊打官司》表現(xiàn)的，與其說是荒誕意味的反諷，不如說是蒙昧生活的滑稽。反諷是平視眼光中的景觀，反諷的本質(zhì)是反諷的主體就是被反諷的對(duì)象。滑稽是俯視眼光中的景象，在滑稽的表現(xiàn)中，優(yōu)勢(shì)的嘲笑者與劣勢(shì)的被嘲笑者是分離的。小說原著中的秋菊并不是一個(gè)孕婦，更不是如電影中的扮相一樣臨近生產(chǎn)的孕婦，而且小說的故事場(chǎng)景是與江蘇交界的南方鄉(xiāng)村。電影把秋菊改編成一個(gè)北方陜西農(nóng)村的挺著一個(gè)碩大肚子的孕婦，穿著局促的農(nóng)婦衣衫，臉上帶著農(nóng)民標(biāo)志性的黝黯色調(diào)。這個(gè)臉譜化的中國(guó)農(nóng)婦，在西北民樂的喜劇化背景聲中，帶著愚鈍而執(zhí)拗的表情，挪動(dòng)著笨拙的身體，走在北方寒冷的大道上。這是一個(gè)滑稽的情節(jié)，而且這個(gè)情節(jié)反復(fù)在影片中出現(xiàn)，構(gòu)成了影片敘事推進(jìn)的基本節(jié)點(diǎn)。電影對(duì)女主角的形象改編，因?yàn)椤霸袐D”形象的限制，極大程度制約了女主角心理的表現(xiàn)空間，使這個(gè)形象被禁錮在笨拙、遲鈍的生理狀態(tài)中。這樣的改換，突出表現(xiàn)了秋菊“要個(gè)說法”的執(zhí)拗，但是，她因此成為一個(gè)漫畫式的滑稽形象——至多只是一個(gè)適應(yīng)政策宣傳需要的“普法對(duì)象”。

因?yàn)閷?duì)秋菊形象的滑稽化設(shè)計(jì)，張藝謀不僅沒有深入開拓小說原著的主題意義，反而把對(duì)于中國(guó)社會(huì)發(fā)展具有重要意義的“法制化”進(jìn)程簡(jiǎn)單喜劇化了。他通過電影向我們揭示的就是：“法制”不過是一個(gè)自上而下的“普及—教育”運(yùn)動(dòng)，而民眾只是生活于人情村落中的蒙昧的被教育者。民眾的蒙昧是由秋菊的滑稽形象來定義的。從小說到電影，張藝謀給秋菊增添的只是蓄意設(shè)計(jì)的滑稽的喜劇感。這部電影的紀(jì)實(shí)性只停留在場(chǎng)景畫面上，場(chǎng)景也是用張藝謀電影的“標(biāo)志紅”蓄意渲染的，不僅秋菊的紅花衣衫貫穿全片，而且紅辣椒成為全片最重要的背景裝飾和道具。小說原著中，秋菊是賣了兩頭“架子豬”換得上市里告狀的路費(fèi)；電影中，秋菊和丈夫的妹妹拉著一車車鮮艷、燦爛的紅辣椒去鎮(zhèn)上賣掉換旅費(fèi)。

在追求電影喜劇化的方向上，張藝謀致力于“出奇”，既不顧及細(xì)節(jié)的真實(shí)性（可信度），更不從細(xì)節(jié)中發(fā)掘敘事意義。設(shè)計(jì)一個(gè)臨近產(chǎn)期的孕婦，在行動(dòng)不便的條件下，上鄉(xiāng)赴市告狀，反復(fù)告狀的動(dòng)機(jī)僅是為了“要個(gè)說法”，這是一個(gè)缺少生活真實(shí)性的虛構(gòu)。無(wú)論一個(gè)婦女多么倔強(qiáng)和認(rèn)死理，她都不能不考慮腹中胎兒的安危，而且電影中的秋菊還是首次懷孕，以農(nóng)村的家庭觀念，她的家人不可能容許她如此不顧惜兩條生命去“要個(gè)說法”。為了解決秋菊的交通問題，影片安排一輛她每次出門告狀都會(huì)在固定地點(diǎn)“路遇”的拖拉機(jī)將她捎上。吊詭的是，這輛拖拉機(jī)偏偏在秋菊臨產(chǎn)的午夜壞了，因此演出了村長(zhǎng)連夜帶入用擔(dān)架抬著秋菊去醫(yī)院生產(chǎn)的感情戲。電影還增添了丈夫的妹妹這個(gè)角色，讓她作為秋菊告狀路上的陪護(hù)。這個(gè)“妹子”完全是一個(gè)“專職陪護(hù)”符號(hào)，秋菊與她沒有任何有意義的交流，無(wú)論對(duì)于劇情還是秋菊，她都是一個(gè)多余的角色。在影片《偷自行車的人》中，男主角安東尼（朗培爾托·馬齊奧拉尼飾）帶著年幼的兒子布羅諾（恩佐·斯泰奧拉飾）在羅馬大街尋找被偷竊的自行車，父子倆真實(shí)而自然的交流，把“找車”轉(zhuǎn)換為危困境遇中深刻的人性揭示。影片結(jié)尾，父親安東尼因?yàn)閷ぼ嚱^望（沒有自行車他就要失去兩年來才得到的第一份工作）轉(zhuǎn)而偷竊自行車，當(dāng)即被捉住，又很快被車主放走。目睹了這個(gè)過程的兒子，悄悄走到悔愧至極的父親身邊，把小手遞到父親的手中。牽手而行的父子倆默默流著淚隨人群而去……這個(gè)結(jié)尾，在平實(shí)、自然的畫面中，留下的是直擊人心的人性意義。兩部電影相比，秋菊角色的扁平是非常突出的。

為了追求離奇的戲劇效果，張藝謀總是不顧生活真實(shí)而虛構(gòu)細(xì)節(jié)。他攝制的電影《一個(gè)都不能少》（1999），改編自施祥生的中篇小說《天上有個(gè)太陽(yáng)》（1997）。施祥生小說原著敘述小學(xué)民辦教師王校長(zhǎng)，在執(zhí)教二十年后終于得到轉(zhuǎn)為正式在編教師的機(jī)會(huì)，同時(shí)，五年級(jí)學(xué)生王小芳因家庭困難將被迫嫁給一個(gè)老板的三十歲智障兒子。王校長(zhǎng)為了保護(hù)王小芳，竭力阻止這起非法婚姻，卻遭到鄉(xiāng)長(zhǎng)的暗中阻撓。王校長(zhǎng)拒絕了鄉(xiāng)長(zhǎng)的“交換條件”，放棄了轉(zhuǎn)正機(jī)會(huì)，不久因操勞過度死于心臟病。在小說中，有王小芳為逃婚離校到城里做保姆，該校年輕的張老師到城里尋找王小芳，并且通過電視臺(tái)播廣告找到了她的情節(jié)。

張藝謀電影對(duì)小說原著情節(jié)做了根本性改編，主要情節(jié)變?yōu)橐晃荒陜H十三歲的小學(xué)畢業(yè)生魏敏芝（魏敏芝飾），到一個(gè)窮困的鄉(xiāng)村小學(xué)臨時(shí)代課一個(gè)月，她的職責(zé)就是保證這一四個(gè)年級(jí)混合上課的小學(xué)的二十多名學(xué)生在一個(gè)月后全部在讀（“一個(gè)都不能少”），代課結(jié)束后才可以得到工資和獎(jiǎng)金。然而，淘氣且家庭特別貧困的高年級(jí)學(xué)生張慧科（張慧科飾），逃學(xué)到城里打工去了，魏敏芝為了保證“一個(gè)都不能少”，只身到城里尋找張慧科，因?yàn)樗膱?jiān)韌、執(zhí)著感動(dòng)了市電視臺(tái)臺(tái)長(zhǎng)，電視臺(tái)不僅播放尋人廣告，而且讓魏敏芝上直播節(jié)目呼喚張慧科，張慧科受到感動(dòng)前去與之相見。對(duì)比施祥生小說，張藝謀電影拋棄了小說原著的基本情節(jié)，并且把具有二十多年教齡的主角王校長(zhǎng)替換為少不更事的女孩魏敏芝。小說原著的主題是民辦教師王校長(zhǎng)和張老師對(duì)王小芳的“無(wú)私愛護(hù)”，電影的主題則成為魏敏芝對(duì)張慧科的“執(zhí)著尋找”。如果說小說原著在人物塑造上具有理想化和平面化的弱點(diǎn)，張藝謀電影則將“魏敏芝尋找張慧科”設(shè)計(jì)為一個(gè)缺少基本生活邏輯的獨(dú)白式的電影奇觀。在敘事邏輯上，這部電影有一個(gè)明顯的漏洞：魏敏芝丟下代課的二十多名學(xué)生進(jìn)城尋找張慧科，數(shù)天之中，村里竟然沒有一點(diǎn)兒反應(yīng)。

在基本情節(jié)和主題轉(zhuǎn)換之后，這部電影與小說原著的關(guān)聯(lián)變得非常微弱，它更容易讓觀眾聯(lián)想到《偷自行車的人》對(duì)導(dǎo)演張藝謀的影響。這兩部電影不僅都以“執(zhí)著尋找”為主題，都是實(shí)景攝制的紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影，并且都是全部采用非專業(yè)演員。但是，《偷自行車的人》呈現(xiàn)給觀眾的是一部“演員概念消失”“場(chǎng)景調(diào)度消失”和“故事消失”，從而具有“如生活本身一樣完美自然的透明性”的電影；而《一個(gè)都不能少》卻在紀(jì)實(shí)性的畫面運(yùn)動(dòng)中演繹出一個(gè)精心設(shè)置的奇觀性的電影故事。在影片開始時(shí)，民辦教師高老師（高思滿飾）請(qǐng)假一個(gè)月回家照顧病危的母親，他臨走時(shí)向田村長(zhǎng)（田正大飾）找來的代課老師魏敏芝交代，因?yàn)閷W(xué)校經(jīng)費(fèi)緊張，一天只能留給她一支粉筆，一個(gè)月二十六個(gè)工作日留給她二十六支粉筆。在影片結(jié)尾，城里的熱心人向這個(gè)貧困小學(xué)捐贈(zèng)粉筆成為一個(gè)大寫、特寫的情節(jié)。這個(gè)“哭窮”的細(xì)節(jié)是與該學(xué)校直通公路的場(chǎng)景相矛盾的——公路不僅代表著現(xiàn)代交通，而且也代表著一個(gè)地區(qū)的發(fā)展程度。魏敏芝為了籌得進(jìn)城尋找張慧科的旅費(fèi)（預(yù)計(jì)九元），向每個(gè)學(xué)生派捐五毛，當(dāng)學(xué)生們表示家中沒有錢可出時(shí)，她就率領(lǐng)這群年幼的學(xué)生去附近磚廠搬磚，而且很快就賺到十五元錢。因?yàn)殄e(cuò)誤地認(rèn)為進(jìn)城往返只需要六元錢車費(fèi)，魏敏芝帶著這群學(xué)生到村里小超市花六元錢買了兩聽可口可樂分著喝。電影此前展示給觀眾的是，魏敏芝根本管理不了這二十幾個(gè)孩子，她號(hào)召他們集體搬磚的力量只能是“神諭”。當(dāng)然，這個(gè)離奇的橋段也證明這個(gè)鄉(xiāng)村并不可能貧困到無(wú)法提供二十幾支學(xué)生上課所需要的粉筆的境地。

在張藝謀的現(xiàn)實(shí)題材電影中，就導(dǎo)演藝術(shù)而言，較為質(zhì)樸自然、具有真正的現(xiàn)實(shí)主義品質(zhì)的影片是《活著》（1994）。這部電影改編自余華的同名長(zhǎng)篇小說（1993）。在這部十二萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說中，余華描述了男主人公徐福貴一生遭遇了父母、兒女、女婿和外孫的“意外死亡”，自己則從一個(gè)嗜賭成性的地主少爺轉(zhuǎn)變?yōu)橐晃蝗蝿谌卧沟鼗钪墓陋?dú)老人。這部小說用冷靜的筆調(diào)敘述了六個(gè)親人不同原因的死亡，把“意外”重復(fù)敘述成徐福貴不可抗拒的人生宿命。電影《活著》只講述了徐福貴（葛優(yōu)飾）父母、兒女的死亡，最后的結(jié)局則是徐福貴夫妻和女婿、外孫過著貧寒卻祥和的家庭生活。這部電影有多處催人落淚的情節(jié)，它們不僅得力于葛優(yōu)本色而杰出的表演，也表現(xiàn)了張藝謀場(chǎng)景調(diào)度和人物設(shè)計(jì)的純熟藝術(shù)。但是，這部電影相比于小說，就主題內(nèi)容和人物性格而言，并沒有新的開拓。對(duì)于小說中的“意外死亡”的重復(fù)設(shè)計(jì)，電影雖然減少到四次，但仍然不脫平面重復(fù)的痕跡。面對(duì)這些死亡，徐福貴只是一個(gè)“見證人”——慣性的承受者，缺少人性深度的參與和反思。“它（《活著》——引者注）猶如救火隊(duì)員奔赴火場(chǎng)一樣地急速穿越歷史，表現(xiàn)了許多大片都具有的平淡。盡管有優(yōu)秀的技藝和表演，但是它缺少對(duì)情感的關(guān)注，并且?guī)еS多不自然的細(xì)節(jié)”。影片中，徐福貴女兒鳳霞（劉天池飾）難產(chǎn)死亡的那場(chǎng)戲，就是非常造作且俗套的“文革”戲。那個(gè)被二喜（姜武飾）從牛棚中“揪出來”為鳳霞生產(chǎn)保險(xiǎn)的“王大夫”（趙毓秀飾），是一個(gè)非常臉譜化的“被打倒的反動(dòng)權(quán)威”形象。他的造型完全是從“文革”電影《決裂》中的“反動(dòng)權(quán)威”張子清（葛存壯飾）脫胎而來的。被帶到醫(yī)院的王大夫，餓鬼似地吃下了二喜給的七個(gè)饅頭，差點(diǎn)把自己撐死，因此耽誤了搶救難產(chǎn)大出血的鳳霞。這個(gè)過度夸張的半是喜劇、半是悲劇的橋段更是典型的張藝謀式奇觀化設(shè)計(jì)。

從《秋菊打官司》《活著》和《一個(gè)都不能少》可見，張藝謀電影的“現(xiàn)實(shí)主義”只是“影像現(xiàn)實(shí)主義”。他僅僅在影像層面上下功夫，不但不能在社會(huì)和文化場(chǎng)面做有意義的開拓，反而以奇觀化的人物和情節(jié)的設(shè)計(jì)使電影背離生活，成為隔絕現(xiàn)實(shí)的厚重的影像之墻。巴贊在批評(píng)過度虛構(gòu)而失于真實(shí)的導(dǎo)演時(shí)說：“我們指責(zé)導(dǎo)演恐怕不是由于他的虛構(gòu)，因?yàn)閷?dǎo)演的藝術(shù)就在于虛構(gòu)，而僅僅由于他已不能掌握虛構(gòu)的分寸，成了虛構(gòu)的受害者，因而難以對(duì)現(xiàn)實(shí)有任何新的開掘。”巴贊這段批評(píng)，對(duì)于張藝謀電影是非常適合的。

三 《英雄》：“中國(guó)想象”的電影奇觀

電影《英雄》（2002），與此前張藝謀主要采用文學(xué)作品改編的電影不同，是一部他參與編劇的原創(chuàng)電影。它是第一部中國(guó)出品的“好萊塢式大片”：前所未有的巨額投資、國(guó)際化主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)、全名星陣容和史詩(shī)性的宏大敘事。從《英雄》獲得的國(guó)際聲譽(yù)和票房紀(jì)錄來看，它是過去三十年張藝謀電影的巔峰作品。

在《英雄》攝制中，張藝謀以絢爛綺麗的畫面、夢(mèng)幻奇異的動(dòng)作設(shè)計(jì)和中西糅合的浪漫音樂，構(gòu)造了一部“武俠史詩(shī)大片”，給中外觀眾奉上了一次空前的視聽盛宴。然而，這部電影最突出的特色，仍然是張藝謀的色彩象征主義的張揚(yáng)。影片首尾和中間的秦宮戲段是深藍(lán)色系，與秦人服飾的黑色相近似。男主角無(wú)名（李連杰飾）與長(zhǎng)空（甄子丹飾）棋館對(duì)戰(zhàn)的戲段是藍(lán)灰色系。無(wú)名入趙國(guó)，與殘劍（梁朝偉飾）、飛雪（張曼玉飾）、如月（章子怡飾）演繹“求字”“擋箭”“離間”“情殺”的戲段，是朱紅色系。無(wú)名向殘劍、飛雪求助，要求他們中一人以性命相托，助他得以進(jìn)入秦宮行刺戲段，是淺藍(lán)色系。對(duì)支持還是阻止無(wú)名刺秦，殘劍與飛雪發(fā)生刀劍沖突的戲斷，是白色系，其中穿插他們二人相戀、一次失敗的刺秦戲段是綠色系。在電影中，深藍(lán)、藍(lán)灰、朱紅、淺藍(lán)、白色、綠色不僅各自標(biāo)志了不同的戲段，而且分別具有肅穆、信念、欲望、沉靜、犧牲、祥和等象征意義。在這些色系區(qū)分下，《英雄》的畫面對(duì)細(xì)節(jié)的精致考究，達(dá)到劍擊中的水滴和廝殺中人物毛發(fā)的精微、奇麗的呈現(xiàn)，色彩的飽和、精妙與構(gòu)圖的均衡、和諧，令人激賞。

但是，張藝謀并沒有將《英雄》創(chuàng)作為能夠與其視聽效果相配的真正具有歷史意蘊(yùn)和人文深度的“史詩(shī)大片”。“《英雄》充斥了處心積慮設(shè)置的細(xì)節(jié)……非常愉悅眼睛。但是它過于瑣碎，沒法積聚強(qiáng)勁的推動(dòng)力，而且過于造作，難以扣人心弦。”在這部電影中，張藝謀不僅過度追求視覺細(xì)節(jié)的奇幻效果，而且毫無(wú)節(jié)制地堆砌離奇情節(jié)。飛雪與如月在色彩斑斕的胡楊林里廝殺的戲段，無(wú)名和殘劍在四圍蒼翠的湖水上劍斗的戲段，前者如紅色的抒情詩(shī)，后者如藍(lán)色的夢(mèng)幻曲。然而，這兩段戲，不僅就故事線而言是跳戲的，顯得生硬、造作，而且與影片前后展示的當(dāng)時(shí)人物活動(dòng)的大漠環(huán)境明顯沖突。從歷史地理來看，趙國(guó)處于今天河北南部、山東西部、河南北部。趙國(guó)境內(nèi)并無(wú)大漠，更為重要的是，它位于秦國(guó)東部。按影片旁白，這兩個(gè)戲段發(fā)生在趙國(guó)陘城（今河北定州）。歷史影片攝制，異地取景無(wú)可厚非，但必須符合劇情，不違背基本史實(shí)。為了追求“大漠”影像，電影把趙國(guó)遷移了二千多公里，移植到了嘉裕關(guān)外的敦煌雅丹地貌中。這個(gè)移植不僅改變了趙國(guó)的歷史地貌，而且還改變了秦、趙之間的地理位置：在電影中，無(wú)名從趙國(guó)赴秦國(guó)，不是由東向西，而是由西向東。拉里（Anthony Lane）指出：“《英雄》根本不是具有歷史內(nèi)涵的史詩(shī)，而是過度設(shè)計(jì)的舞美劇：它是一種不見流血的暴力夢(mèng)幻，主要依靠的是動(dòng)作的華麗，而不是性格的豐富。”從影片的“秦東趙西”位移可見，張藝謀導(dǎo)演藝術(shù)的著眼點(diǎn)，不在歷史真實(shí)，而在影像奇觀。

《英雄》的劇情是由俠客無(wú)名在秦宮向秦王講述他如何誅殺長(zhǎng)空、殘劍和飛雪三位對(duì)秦王威脅最大的刺客展開的。無(wú)名講的第一個(gè)故事是，他首先在秦國(guó)戰(zhàn)殺了長(zhǎng)空，然后去趙國(guó)找到殘劍與飛雪這對(duì)恩愛情侶，以飛雪與長(zhǎng)空有一夜之情離間兩人，令他們反目成仇，相互廝殺，無(wú)名則乘機(jī)擊敗兩人。這個(gè)故事被秦王質(zhì)疑，認(rèn)為事實(shí)上是無(wú)名與他們?nèi)舜ǎ瑸榱酥鸁o(wú)名進(jìn)入秦宮刺殺秦王，三人以性命相托。無(wú)名順著秦王的邏輯講述了第二個(gè)故事，展示他如何以超人的劍技（“十步一殺”）得到三人的信任和支持，使他以戰(zhàn)勝者的殊榮進(jìn)入秦宮，并在最近距離與秦王單獨(dú)相處，伺機(jī)刺殺秦王。然而，當(dāng)?shù)诙€(gè)故事講完、獲得秦王認(rèn)可后，無(wú)名又講了第三個(gè)故事：殘劍逆轉(zhuǎn)成為刺秦的反對(duì)者。殘劍認(rèn)為秦王滅六國(guó)之戰(zhàn)，是為統(tǒng)一天下、重建和平之戰(zhàn)，他把人民重享和平的夢(mèng)想寄托在秦王身上，因此竭力阻止無(wú)名刺殺秦王。在第三個(gè)故事中，殘劍講述了他與飛雪曾于三年前殺入秦宮，他臨時(shí)放棄刺殺秦王的故事。影片的結(jié)局是，無(wú)名聽從殘劍的勸告，放棄刺殺秦王，秦王則在文武百官的敦促下，下令處死無(wú)名；飛雪得知無(wú)名因殘劍勸阻放棄刺殺秦王的消息，在爭(zhēng)吵中失手殺死了殘劍，然后自殺。

熟悉電影史的觀眾會(huì)看出，《英雄》的劇情設(shè)計(jì)來自黑澤明電影《羅生門》（1950）的敘事結(jié)構(gòu)。《羅生門》由在東京羅生門牌樓下躲雨的樵夫（志村喬飾）、僧人（千秋實(shí)飾）和游民（上田吉二郎飾）交談，用閃回的手法講述關(guān)于武士金澤武弘（森雅之飾）與妻子真砂（京町子飾）在山林中路遇強(qiáng)盜多襄丸（三船敏郎飾）、妻子遭強(qiáng)暴和武士被殺害的四個(gè)故事。這四個(gè)故事，分別由強(qiáng)盜多襄丸、武士妻子、武士亡靈和樵夫講述。強(qiáng)盜供認(rèn)是他用自己的長(zhǎng)刀殺死武士，妻子真砂暗示是她用自己的短刀殺死武士，武士亡靈說他死于用妻子的短刀自殺，樵夫聲稱他看見強(qiáng)盜用長(zhǎng)刀殺死武士。關(guān)于武士的死亡，四個(gè)人有三種說法，而且兇器有長(zhǎng)刀與短刀的區(qū)別。強(qiáng)盜、武士夫妻三人，作為當(dāng)事人，各自的說法是從維護(hù)自我的立場(chǎng)出發(fā)的。樵夫作為與案件無(wú)關(guān)的見證人，他的說法本來應(yīng)該是可信的，但是他因?yàn)樨澵?cái)而在現(xiàn)場(chǎng)拿走了真砂的短刀，他的說法同樣具有維護(hù)自我的目的。因此，武士究竟是如何死的，就成為一個(gè)不解之謎。《羅生門》用四重相互差異且糾結(jié)的敘述，將人性中的懦弱令人震撼地揭示出來，具有深刻的啟迪意義。

雖然敘事結(jié)構(gòu)模仿《羅生門》，《英雄》的敘事邏輯卻非常薄弱，而且存在明顯漏洞，乃至于這部標(biāo)舉反暴力的影片逆轉(zhuǎn)為對(duì)暴力的諂媚。我們不追究殘劍與飛雪結(jié)為情侶，矢志刺秦，共同練成劍法，一道殺入秦宮，殘劍卻在舉手可成之際放棄刺秦；我們也不追究無(wú)名作為秦王屠殺趙國(guó)遺留的孤兒，為刺秦十年練劍，在長(zhǎng)空、飛雪以性命相托、助其進(jìn)入秦宮之后，卻為殘劍臨別時(shí)寫給他的“天下”二字感動(dòng)而放棄刺秦，并且甘心在秦王令下受死；我們也不論何以刺秦未成的殘雪、飛劍能夠安然從禁軍千萬(wàn)的秦宮逃離，而無(wú)名卻身陷秦軍重陣，死于秦軍鋪天蓋地的箭雨之下。但是，一個(gè)顯明的邏輯漏洞，使這部影片自我顛覆。影片設(shè)置的最終逆轉(zhuǎn)是殘劍和無(wú)名以“天下”和平寄托于秦王，從而放棄刺秦，然而影片自始至終都將秦王描述為一個(gè)極端殘忍的暴君。在無(wú)名的敘述中，當(dāng)他進(jìn)入趙國(guó)陘城的時(shí)候，“城中百姓逃散一空，只余下書館弟子”。但是，秦軍對(duì)這些手無(wú)寸鐵的習(xí)字人，卻用瘋狂的箭雨加以冷酷無(wú)情的屠殺。在影片結(jié)尾，無(wú)名向秦王轉(zhuǎn)述了殘劍勸阻他刺秦，而且以一個(gè)虛擬的刺殺動(dòng)作中止了他的刺秦行為，秦王在眾臣的敦促下下令處死無(wú)名，行刑使用的仍然是遮天蔽日的箭雨。影片塑造的顯然是一個(gè)殘暴且瘋狂的暴君秦王，這個(gè)形象與歷史對(duì)秦始皇的基本描述和評(píng)價(jià)是一致的。在歷史上，秦始皇以“淫侈”和“暴虐”著稱。他以血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)滅除六國(guó)。“十三年（公元前234年——引者注），桓齮攻趙平陽(yáng)，殺趙將扈輒，斬首十萬(wàn)。”這是秦始皇滅六國(guó)的戰(zhàn)例之一。在稱帝以后，秦始皇更是“樂以刑殺為威”。公元前212年，有方術(shù)士韓人侯生私下表達(dá)對(duì)秦始皇暴虐和貪?rùn)?quán)的不滿，并且逃走，秦始皇得知后，將侯生的言行視作知識(shí)階層對(duì)他統(tǒng)治權(quán)威的挑戰(zhàn)，下令御史審查咸陽(yáng)城中所有文學(xué)、方術(shù)之士，活埋了“犯禁者四百六十余人”，史稱“焚書坑儒”。公元前211年，有隕石墜落，后發(fā)現(xiàn)隕石上刻了“始皇帝死而地分”的文字，因?yàn)闆]有查到刻字人，秦始皇下令將住在隕石周圍的人全部處死。賈誼《過秦論》說：“秦王懷貪鄙之心，行自?shī)^之智，不信功臣，不親士民，廢王道，立私權(quán)，焚文書而酷刑法，先詐力而后仁義，以暴虐為天下始。”司馬遷推舉賈誼此論，以之為對(duì)秦始皇的定性史評(píng)。因此，張藝謀設(shè)計(jì)的影片結(jié)尾逆轉(zhuǎn)，不僅與既有歷史敘述相悖，而且是對(duì)影片敘事邏輯的釜底抽薪。無(wú)條件地向一個(gè)暴君寄托和平夢(mèng)想，是張藝謀《英雄》最根本的邏輯悖謬。“實(shí)事求是地講，這部電影表達(dá)的笨拙的意識(shí)形態(tài)實(shí)質(zhì)上是一種暴力政治學(xué)。”無(wú)論張藝謀主觀意愿如何，《英雄》通過“故事逆轉(zhuǎn)”所產(chǎn)生的最終效果，確實(shí)是在向觀眾渲染暴力和諂媚強(qiáng)權(quán)。

張藝謀拍攝《英雄》，明顯帶著“要超越李安的《臥虎藏龍》”的意圖。在《英雄》中，可以看到許多《臥虎藏龍》（2000）的影子，兩片不僅共同使用敦煌雅丹國(guó)家地質(zhì)公園作為一個(gè)重要外景地，而且兩片都持道家的立場(chǎng)看待書法與劍法，認(rèn)為兩者本質(zhì)相通，以“無(wú)”為至境。當(dāng)然，兩者的基本相同點(diǎn)都以“劍”為載體，試圖在藝術(shù)地展示中國(guó)武術(shù)的神奇魅力的同時(shí)，揭示中國(guó)文化的深刻意蘊(yùn)。然而，兩者的區(qū)別是非常明顯且重要的。首先，雖然兩片都追求場(chǎng)景和動(dòng)作的畫面美，武打設(shè)計(jì)都沿襲了功夫電影的神奇化和抒情性的傳統(tǒng)，但是《臥虎藏龍》表現(xiàn)了緊扣劇情和合于自然的節(jié)制，而《英雄》則無(wú)節(jié)制地追求奇觀和美化，前者的簡(jiǎn)約、幽淡與后者的奢華、鋪張是截然相反的。其次，就中華文化底蘊(yùn)的闡釋而言，《臥虎藏龍》是通過俠客李慕白（周潤(rùn)發(fā)飾）向鐵貝勒（郎雄飾）送出青冥劍和九門提督玉大人之女玉嬌龍（章子怡飾）盜走青冥劍為導(dǎo)線，多層展開江湖與官府、個(gè)人與家族、欲望與節(jié)制的恩怨情仇，從而清澈、優(yōu)美地揭示出中華文化醇厚、內(nèi)斂的生命意蘊(yùn)。與之相比，《英雄》在雄心勃勃地將劍術(shù)與琴、棋、書、舞等文化元素雜燴一爐時(shí)，與其自我悖謬的敘事邏輯一樣，把中華文化精神演示為缺少基本道德準(zhǔn)星的混雜物。

然而，這兩部電影還有更深刻的區(qū)別。李安在《臥虎藏龍》中設(shè)置了主角李慕白內(nèi)心糾結(jié)的三條情感線：其一，他與師妹俞秀蓮（楊紫瓊飾）高尚、隱忍的精神愛戀；其二，他對(duì)毒害師父江南鶴的碧眼狐（鄭佩佩飾）的復(fù)仇意志；其三，他對(duì)玉嬌龍鍥而不舍直至為之失去生命的教化。這三條糾結(jié)的情感線，自然而雋永地塑造了一個(gè)內(nèi)心豐富、宅心仁厚且堅(jiān)韌擔(dān)當(dāng)?shù)膫b客形象。這個(gè)形象的成功之處，就在于李慕白是一個(gè)復(fù)雜而透明的“俠客”，他的復(fù)雜來自矛盾的生活世界，他的透明來自他以“愛”為核心的人格精神。以李慕白的武功，碧眼狐早就應(yīng)該死在他的劍下，然而碧眼狐總是能憑借錯(cuò)綜復(fù)雜的情景意外逃脫，最后李慕白竟然死于碧眼狐射向玉嬌龍的毒針。李慕白并不是有意為玉嬌龍抵擋毒針，而是被誤傷。這個(gè)細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)，表現(xiàn)了李安導(dǎo)演對(duì)中國(guó)武俠精神極其細(xì)膩而真誠(chéng)的把握，他把俠客作為意蘊(yùn)雋永且真實(shí)自然的人來描繪和贊揚(yáng)，傳達(dá)出深刻、委婉的動(dòng)人力量。與李慕白相比，作為《英雄》主角的無(wú)名，無(wú)論是內(nèi)心意識(shí)還是形象設(shè)計(jì)，始終是扁平、僵硬的。他除了用語(yǔ)言表白自我刺秦的意志，就是用精心設(shè)計(jì)的動(dòng)作展示他決勝天下的奇絕劍術(shù)。無(wú)名為復(fù)仇刺秦，十年練劍，卻在成功在即的時(shí)刻放棄夙愿，從此可見，無(wú)名是張藝謀在《英雄》中設(shè)計(jì)的一個(gè)空心武士，他如機(jī)械人一樣執(zhí)行著某種意志，不加思考，也沒有疑惑。當(dāng)一種新的意志被輸入的時(shí)候，他也同樣毫無(wú)思考與疑惑地執(zhí)行。“李安的《臥虎藏龍》有一個(gè)情感核心恒定激烈的場(chǎng)景。《英雄》卻只是令人著迷，而不觸擊內(nèi)心。”“有心”與“無(wú)心”，這兩部影片的重要區(qū)別在這里，兩位導(dǎo)演的重要區(qū)別恐怕也在這里。

《英雄》作為至今為止張藝謀最成功的電影，在最大限度展示他的導(dǎo)演藝術(shù)的同時(shí)，也最深刻地暴露了他的文化認(rèn)知缺陷。他對(duì)于人物的把握和設(shè)計(jì)，只能從動(dòng)作和造型上下功夫，一旦進(jìn)入到內(nèi)心，尤其涉及文化心理的時(shí)候，他就會(huì)出現(xiàn)違背電影邏輯和文化常理的嚴(yán)重偏誤。如果《英雄》的敘事邏輯成立，殘劍而不是無(wú)名才應(yīng)該是影片的真正主角——主導(dǎo)敘事發(fā)展的靈魂。然而，這個(gè)“靈魂”從一個(gè)刺秦義士逆轉(zhuǎn)為秦王護(hù)佑，卻只是因?yàn)闀ǖ膯⑹尽垊?duì)無(wú)名說：“秦王不能殺，這是我從書法的境界中悟出的道理。”這個(gè)理由的空洞與荒謬是同樣登峰造極的。作為一個(gè)導(dǎo)演，張藝謀似乎不懂得思想和意義必須用影片的情節(jié)和角色表演來揭示。梅爾·吉布森（Mel Gibson）的電影《勇敢的心》（1995），不僅將蘇格蘭民族英雄威廉·華萊士（吉布森飾）的成長(zhǎng)史作為他的英雄形象塑造的主題背景，而且把他與征服者英格蘭國(guó)王愛德華一世（帕特里克·麥高漢飾）的心理斗爭(zhēng)作為他的英雄生命最重要的內(nèi)涵，因此塑造了一個(gè)血肉豐滿、心靈渾厚的民族英雄。在華萊士被處死的情節(jié)中，電影不是極度展示英王的殘暴和華萊士的慷慨、從容，而是調(diào)度細(xì)致的鏡頭語(yǔ)言把華萊士寧愿承受凌遲酷刑而不愿表示屈服的英雄意志強(qiáng)烈而沉痛地展現(xiàn)出來。正是華萊士承受的痛苦和他表現(xiàn)的意志同等壯烈，不僅感動(dòng)了圍觀群眾悲痛地為他呼求寬恕，而且也震撼了監(jiān)刑官的鐵石心腸，使之示意劊子手中止凌遲酷刑。在被劊子手舉斧斬殺前刻，華萊士用最后的生命呼喚出了“自由”的口號(hào)，他的呼聲傳到垂死的英王愛德華的耳中，成為給這位征服者敲響的送終的喪鐘。與華萊士的犧牲情節(jié)相比，無(wú)名一言不發(fā)、一臉莊重地走向?qū)m門，轉(zhuǎn)身等待秦王令下的箭雨射殺，表現(xiàn)出徒有其形的空洞和造作——他實(shí)際上只是一個(gè)執(zhí)行導(dǎo)演場(chǎng)景調(diào)度的機(jī)械符號(hào)。“你可以欣賞張藝謀在《英雄》中的成就，但是切莫要帶著任何情感靠近它。”這是任何試圖“用心”觀賞《英雄》的人不得不接受的忠告。

然而，張藝謀對(duì)自己的文化認(rèn)知缺陷沒有任何反思。在《英雄》之后，在其導(dǎo)演的《十面埋伏》（2004）和《滿城盡帶黃金甲》（2006）兩片中，張藝謀更加肆意脫離劇情和人物，對(duì)暴力和血腥進(jìn)行極度鋪排、渲染和美化。在這些影片中，我們看到張藝謀在極度擴(kuò)張和炫耀他的畫面藝術(shù)的同時(shí)，已經(jīng)完全忽視或放棄了一個(gè)電影藝術(shù)家應(yīng)有的道德自覺和人文情懷。至此，張藝謀的導(dǎo)演藝術(shù)在巔峰之際垂直墜落了。從《金陵十三釵》（2011）、《歸來》（2014）和《長(zhǎng)城》（2017）中，我們看到，作為過去三十年中國(guó)電影的代表性人物，張藝謀的導(dǎo)演藝術(shù)不僅持續(xù)在谷底徘徊，而且表現(xiàn)出不再能夠?qū)ふ业匠雎返睦Ф颉?/p>

結(jié)語(yǔ)：張藝謀電影之路的反思

1987年到2017年的三十年，是中國(guó)電影從封閉走向開放、從政治一元化走向文化多元化的三十年。在這三十年中，張藝謀電影的創(chuàng)作探索和藝術(shù)成就是最引人注目且具有代表性的。因此，系統(tǒng)梳理和反思張藝謀電影，對(duì)于研討過去三十年中國(guó)電影發(fā)展的成就與誤區(qū)，是一個(gè)重要的課題。

從1987年的《紅高粱》開始，直到2002年的《英雄》，張藝謀電影是在走著一條積極探索并努力走向世界主流電影的藝術(shù)創(chuàng)新道路，取得了國(guó)際、國(guó)內(nèi)普遍認(rèn)可的成就。但是，系統(tǒng)審視張藝謀電影，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，張藝謀電影從一開始就帶著“先天缺陷”，這就是張藝謀作為一位電影家內(nèi)在的文化認(rèn)知缺陷。這個(gè)缺陷雖然被張藝謀導(dǎo)演的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)，即他杰出的攝影藝術(shù)所彌補(bǔ)或掩飾，但始終伴隨著他的電影道路。在過去三十年中，對(duì)于張藝謀的文化認(rèn)知缺陷，國(guó)內(nèi)外批評(píng)家給予了持續(xù)的關(guān)注和批評(píng)。然而，張藝謀本人始終沒有正視并且努力彌補(bǔ)自己的文化認(rèn)知缺陷；相反，他在片面地仿襲好萊塢大片制作模式的前提下，執(zhí)意強(qiáng)化自己的攝影優(yōu)勢(shì)而無(wú)視電影創(chuàng)作的文化維度，最終使自己成為“大片陷阱”中的無(wú)可逃遁的“影畫囚徒”。

從美學(xué)層面反思張藝謀的文化缺陷，我們應(yīng)當(dāng)注意張藝謀近十五年電影表現(xiàn)的一個(gè)普遍現(xiàn)象，就是重復(fù)使用極度宏大場(chǎng)面，鋪張、渲染和美化暴力、權(quán)力。這個(gè)現(xiàn)象在《英雄》《滿城盡帶黃金甲》和《長(zhǎng)城》中表現(xiàn)得尤為突出。西方批評(píng)家認(rèn)為這是受到《指環(huán)王》系列等好萊塢大片的影響，也有批評(píng)家認(rèn)為張藝謀對(duì)古典歌劇的華麗場(chǎng)景具有一種拜物教式的迷戀。也許，古典歌劇或美國(guó)大片的場(chǎng)景調(diào)度給予了張藝謀靈感。但是，對(duì)比《指環(huán)王》系列和《英雄》等影片的暴力場(chǎng)面，我們可以看出，盡管兩種電影在場(chǎng)面宏大、奢華上有相似性，但它們的導(dǎo)演意識(shí)是有明顯區(qū)別的：《指環(huán)王》展示的是混亂無(wú)序的暴力場(chǎng)面，而張藝謀電影展示的是權(quán)力控制下的高度整齊、機(jī)械的暴力場(chǎng)面。這不能不令人聯(lián)想到張藝謀成長(zhǎng)時(shí)期的中國(guó)“文革”的廣場(chǎng)美學(xué)。作為一個(gè)有待進(jìn)一步研討的課題，在此我們可以提出，張藝謀電影在表現(xiàn)出文化認(rèn)知缺陷的同時(shí)，也深刻地表現(xiàn)出“文革”文化和美學(xué)對(duì)他的人文意識(shí)的負(fù)面影響。進(jìn)一步講，正是這種負(fù)面影響，在根本上阻絕了張藝謀真正走上藝術(shù)大師之路。

超越張藝謀電影，回顧中國(guó)過去三十年電影發(fā)展，我們不能不遺憾地看到，中國(guó)電影在20世紀(jì)后二十年呈現(xiàn)的開放、創(chuàng)新氣象，進(jìn)入21世紀(jì)以來，并沒有得到持續(xù)和提升，與國(guó)產(chǎn)電影產(chǎn)量和票房的高速提升相反，真正的優(yōu)秀作品還并不多見，而且，從海外票房和國(guó)際評(píng)獎(jiǎng)看，中國(guó)電影正在從國(guó)際電影現(xiàn)場(chǎng)退縮。中國(guó)電影現(xiàn)在面臨的根本問題是影片藝術(shù)內(nèi)涵的提升和精品創(chuàng)作。這個(gè)問題的核心，就是電影藝術(shù)的人文精神提升。從廣泛的意義上講，張藝謀面臨的問題，也正是當(dāng)下中國(guó)電影整體面臨的問題。對(duì)此，無(wú)論電影批評(píng)，還是電影創(chuàng)作，都有非常艱巨的工作要做。

（原載《文藝研究》2017年第12期）