第二輯

國產“大片”的文化盲視

導言：電影的本性與“大片”的文化功能

克拉考爾認為，共同信仰的喪失和科學威信的穩定發展，使現代人普遍采用抽象的態度和方式看待世界，從而喪失了對“我們的世界”的感性觀照和把握能力；現代人面臨的深刻挑戰就是怎樣重新找回“我們的世界”的具體存在，“電影使我們看到了我們在電影發明以前沒有或甚至未能看到的東西”，它為現代人提供了一條自下而上的精神拯救之路。巴贊說：“電影就是從縈繞在這些人腦際的共同念頭之中，即從一個神話中誕生出來的，這個神話就是完整電影（cinéma total）的神話。”所謂“完整電影”的神話，就是完整無缺地再現現實，“再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外在世界的幻景”的神話。換言之，巴贊認為，電影追求的是一種反現代藝術抽象化運動的“完整的現實主義的神話”。但是，“完整的現實主義”不僅是關于再現“我們的世界”的物質真實，而且是關于“我們的世界”的精神建構的。正是在這個意義上，故事片而不是紀錄片成為電影的主體；也應當在這個意義上理解麥克盧漢將電影定義為“熱媒介”。“‘熱媒介’是以‘高定義’擴展某種意義的媒介。‘高定義’是被某種信息充滿的狀態。”電影（故事片）正是在呈現“我們的世界”的具體性和整體感的意義上，成為“高定義”的“熱媒體”。因為基于當代生活的抽象化和碎片化，電影所承擔的文化功能就具有一種超現實的神話意義。

“大片”是“完整電影”神話的文化實踐，它的目標所指就是關于“我們的世界”的神話的經典化建構。關于“我們的世界”，“大片”承擔著雙重功能：第一，把“我們的世界”再現為具有“奇跡”意義的世界，這個世界盡管充滿矛盾甚至敵對，但它仍然呈現出一種深層的穩定性和完整性；第二，建構和表述“我們的世界”內在的價值和穩定的觀念，為人們提供共同生活的信念。前者是“大片”的形式功能，后者是“大片”的概念功能。“大片”的形式和概念都是重要的，但歸根到底，它的形式和概念的結合要構成一個具有現代神話建構功能的強大生命力的“意指”。

羅蘭·巴特說：“符號學已經教導我們，神話有給予歷史意圖一種自然正當化的任務，并且使偶然性顯得不朽。目前這個過程正是中產階級意識形態的過程。”作為“完整電影”神話的電影實踐。“大片”的“意指”要成為對意義虛無和景象碎裂的當代世界的意義填充和整體建構，實現具有神話學意義的“使偶然性顯得不朽”的敘事。美國電影評論家理查德·希克爾將“大片”的“高概念”理解為電影的特征鮮明、淺顯、突出，不僅容易識別，而且易于傳播。希克爾的理解應當是針對“大片”的“意指”應實現的明確性、完整性和普遍的大眾適應性。在根本意義上，“大片”的“意指”要成為一種對“我們的世界”的意義提升的展現。“簡單地說，神話底功能，乃在將傳統溯到荒古發源事件更高、更美、更超自然的實體而使它更有力量，更有價值，更有聲望。”盡管文化工業的娛樂神話作用使更多的“大片”流于適應大眾感官享樂的奇觀影像制作，但確有一批“大片”成為“我們的世界”的具有神話學意義的經典敘事，它們不僅向觀眾呈現了一個可接受的具有內在真實的完整世界，而且將之展現為一個“更有力量，更有價值，更有聲望”的世界。

“大片”的“意指”的核心是基于現代人對重建“我們的世界”的整體和意義的根本性需要。這種根本性需要要求“大片”的制作超越“大制作”的電影技術層面，深入到關于“我們的世界”的傳統溯源和意義建構。在這個溯源和建構的深層，要求電影家的不是導演技術，而是對“我們的世界”存在本身的虔誠的崇敬之心。維特根斯坦說：“神秘的不是世界是怎樣的，而是世界是存在的。”這種對世界存在的驚異感（崇敬之心）奠定了美學和倫理學同一的基礎。這個基礎，顯然也是神話學的基礎。電影家對“大片”的“意指”的建構應當設置在這個基礎上，因此，“大片”制作就超越大眾娛樂生產而成為一種具有神話學意義的現代精神探險。“活的信仰需要奇跡”，“大片”對世界景象的“奇觀化”再現是指向神話學的“奇跡”的。但是，如果沒有對世界存在的崇敬之心，如果沒有真正將“意指”的建構實現為艱巨的精神探險，“大片”的大制作就只能是技術性地生產空洞的影像奇觀，并且因為“意指”的缺失或平庸而表現出娛樂神話的虛假、庸俗。

基于當代文化語境，“大片”的“意指”建構在指向“我們的世界”這個中心目標時，面對民族性與普世性的文化矛盾，電影家必須在這對矛盾中作歷史選擇，但同時又必須實現沖突中的平衡。“我們的世界”，不是一個抽象的世界，也不是在全球一體化的意義的上單一的世界。更重要的是，在全球化瓦解和消除世界的民族性和地域性差異的狀態中，在歷史溯源中重新構建民族性和地域性身份，是恢復“我們的世界”的具體性和真實性的首要任務。因此，“大片”的“意指”必須以民族身份的建構為一個基本內涵。但是，另一方面，全球化語境要求我們正視當代世界的普世性價值，要求我們在跨文化的語境中尊重生命、自由、人權和生態等普世觀念。所以，“大片”的“意指”必須在民族身份的建構中同時確認普世價值。

“我們的世界”是無數的具體的“我”生存于其中的世界。因此，“我們的世界”的真實具體的展開，包含著“我”在世界中生活的各種關系和矛盾的活動。“我”與社會的關系；“我”與自然的關系；“我”與他人的關系；“我”與自身（身體、心靈）的關系等，是“我”在世界中存在的基本關系，“大片”的“意指”不僅必須包含這些關系，而且，“大片”正是通過對這些關系的創造性的再敘述，實現它對“我們的世界”的建構。民族性與普世性的矛盾，也是在“我”這個焦點上現實地展開的。“我”也不是一個抽象的存在，“我”是，而且必然總是處于歷史運動中的。西美爾指出，古希臘哲學把人的本質建立在一個萬物絕對統一的無區別的自然基礎上，基督教則將人置于神圣與世俗的二元對立中，近代的生活觀念著眼于人與自然的對立，而現代生活則構成了自我與社會的基本沖突。因此，在民族性與普世性的矛盾中，歷史性地解讀“我”在世界中存在的基本關系，是“大片”的“意指”建構的基本內容。

以2002年張藝謀的《英雄》的問世為標志，中國電影產生進入了“大片”生產歷程。國產“大片”，并不是基于本土生存經驗、面對全球化語境展開的重建“我們的世界”的電影。中國電影家選擇的“大片”生產道路，是“借鑒好萊塢的‘高概念’電影模式”，“以國際市場的典型性商業美學配方”的“宿命”式的道路。在這條生產線上制作的國產“大片”，不僅總是面對根本性的文化悖逆，而且產生了不可避免的意識形態危機（“自甘墮落的意識形態”）。國產“大片”的根本失誤在于中國電影家對“大片”產生的文化語境及其應當承擔的文化功能的盲視，他們在依據商業美學原則配方制作影像奇觀的時候，根本沒有意識到建構一個“更有力量，更有價值，更有聲望”的世界的文化使命。中國電影家對“大片”的制作，只奉行娛樂神話的原則，追求以奇觀影像刺激和滿足感觀愉悅；他們缺少對“我們的世界”的崇敬之心，沒有把對“大片”的意指的建構實現為關于“我們的世界”的艱巨的精神探險。因此，國產“大片”的根本缺陷不在于它們的奇觀化影像制作，而在于它們沒有真正有精神意義的“意指”的建構，它們的“意指”是含混和錯亂的。“大片”的觀影經驗同時要求具有視覺和精神的高期待，“意指”的含混或殘缺導致的觀影失望感，通常是對整部“大片”的否定性評價的主要根源。數年來，國產“大片”始終是“叫座不叫好”，根源就在此。

一 美化“惡”的場景拜物教

《英雄》是第一部國產“大片”，而且也是一個宿命式的范例。以1987年的《紅高粱》而一舉成為聞名世界的中國導演的張藝謀，將“俠客刺秦王”的傳統故事作為《英雄》的母題，一方面是出于在國際電影市場中確立民族電影身份的需要，另一方面顯然是受到獲得奧斯卡獎的李安電影《臥虎藏龍》（2000）的直接啟發。

然而，《英雄》沒有獲得《臥虎藏龍》的成功，相反，它遭遇了前所未有的輿論批評。針對張藝謀在影片中對奇觀化場景的無節制的渲染、炫耀，并且以此為賣點，批評家指責《英雄》的叫座是“視覺凸現性美學的慘勝”；針對張藝謀在影片中將以強凌弱的暴君秦王塑造為“胸懷天下”的“英雄”，批評家指責《英雄》構成了迎合美國式強權哲學的“新世紀”隱喻。在這些批評的基礎上，我們應當進一步指出，《英雄》的致命錯誤在于，張藝謀對本土文化和全球化語境的雙重盲視（誤讀），導致了該片意指的根本性錯亂。

在《英雄》中，主人公無名被定義為“英雄”。《辭源》把英雄定義為“識見、才能或作為非凡的人”。無名用什么業績證明了他的英雄身份呢？首先，不僅他向秦王敘述的先后擊敗長空、飛雪的“業績”被秦王識破，而且后來他自己也推翻了前說；其次，他自稱的“十步一殺”的劍術絕技，只停留于他的口中，始終沒有展示出來；最后，他為報國仇家恨，十年苦練之后進入秦宮行刺秦王，當他真正近到只與秦王十步之遠時，卻僅憑殘劍送他的“天下”兩個字就主動放棄行刺。司馬遷說：“自曹沫至荊軻五人，此其義或成或不成，然其立志較然，不欺其志，名垂后世，豈妄也哉！”刺客精神的核心是“立志較然，不欺其志”。無名自毀刺殺秦王之志，是對其刺客精神的注銷。總之，在《英雄》中，無名只是一個空洞的、虛設的“英雄”，而不是一個通過電影語言的有機敘事塑造并向觀眾呈現出來的血肉豐滿、真實感人的英雄。這個“英雄”的空洞性，正好由那個影片結尾在秦宮城門中央、以林立的箭鏃圈成的剪紙般的抽象人形來標志。

在此，我們可以將《英雄》中的無名與《勇敢的心》塑造的蘇格蘭民族英雄威廉·華萊士做比較。在這部電影中，梅爾·吉布松身兼主演和導演。吉布松首先用電影語言細致地展示了華萊士的英雄成長史：自幼生長在英軍蹂躪的蘇格蘭，少年時代父親被英軍殺害，深深地種下民族仇恨的種子；青年時代愛妻又被英軍殺害，仇恨的怒火激發了抗英斗志。影片真實地讓觀眾感受到是國仇家恨培育了這位民族英雄。而其后，影片中一系列華萊士率領蘇格蘭人民浴血奮戰的壯烈場景，連同他與英王、蘇格蘭貴族首領們之間的斗智斗勇的情節，具體豐富地塑造了一個血肉豐滿、威武感人的“蘇格蘭民族英雄”。最后，華萊士在被處死前，寧愿忍受剖腹極刑的劇痛，也不愿向英王求饒，并拼盡全身最后的力氣呼喚出“自由”，其壯烈氣概，感天地、泣鬼神。英雄的完整歷程必須經歷超人的壯烈的受難史，并且因為這受難而使英雄的生命被升華到神圣的境界。《勇敢的心》將華萊士的英雄史結束于對他耶穌式的受難場景的展示，對他的英雄性的升華。與華萊士相比，無名的生與死，都是空洞、抽象的。

比較《臥虎藏龍》和《英雄》，可以清楚地看到李安對張藝謀的影響。傳統的香港功夫片，是以武打橋段為基本劇情的，銀幕上充斥著刀劍拳腳、腥風血雨。在《臥虎藏龍》中，李安不僅降低了武打情節的比例，而且把以擊劍為主的武打情節納入到主人公李慕白與俞秀蓮、玉嬌龍三人的心路展示中，由武俠“劍舞”演繹出道家“心學”。這種敘事轉換，不僅使電影的敘事可以在極具抒情性的節奏中展開（富有純粹的音樂性），而且開啟了真正將“武俠”作為一種文化來敘述的電影實踐。應當說，李安用電影詮釋的是一種道家精神的冷蘊的武俠文化。張藝謀采用了李安冷蘊的武俠文化敘事策略，但是，他僅得其形、未得其神。從敘事節奏來看，因為《英雄》的情節嚴格控制在無名及其對話者秦王的話語中，的確具有李安武俠電影的冷蘊風格。但是，張藝謀并沒有在這種冷蘊風格中讀解出李安的文化關懷。在《臥虎藏龍》中，李安表現了孕育于道家觀念的對自然的深沉敬意和基于現代人文精神的對人生的嚴肅珍惜。在該片中，湖光山色和曠野荒漠，都表現了一種含蓄而如夢的親切感，它們與人物及其活動是交融、和諧的。這種效果來自該片使用低反差的膠片拍攝，使用中間色，燈光、布景都以此為標準，形成了“半現實、半抽象”的意境，這種意境接近于道家的沖淡玄和之意。李安對自然的敬意還表現在，除了客棧械斗一場再現了《龍門客棧》式的器物毀損場景，《臥虎藏龍》的武打場景都保持了自然景物的完整性。李慕白與玉嬌龍竹林劍斗，不僅沒有一枝竹子被劍劈或摧折，而且竹子的風姿變化與人物的動作、性情的展現達到了出神入化的融合。同時，對人生的嚴肅和對生命的珍惜，是李安注入《臥虎藏龍》的核心精神。他是帶了一種深刻的悲憫和惋惜來看待人生的。作為一部武俠大片，該片只展示了絕世仇人碧眼狐和李慕白的死亡，一種江湖仇怨的宿命式的死亡。對于玉嬌龍偷劍逞兇，俞秀蓮寧愿自身受傷，也不忍下狠手還擊，李慕白則執著教化這個野性女子，直至付出了自己的生命。影片結尾是在武當山，當情人羅小虎許愿倆人同回新疆后，玉嬌龍縱身躍向深谷，但旋即又飄飛向西北藍天。這個結尾也是“半現實、半抽象”的，它是把現實的困厄和理想的飛翔糅合在一個身懷輕功絕技的女子的動作中了。

然而，在《英雄》中，張藝謀不僅循其《紅高粱》以來的高調風格，無節制地使用奇觀化的場景，濫用美學暴力，而且表現了對自然和生命雙重輕視、張揚野蠻殘殺的暴力美學追求。在《紅高粱》中，張藝謀用“百十畝紅高粱”在高天長風下的搖曳鼓蕩場景展示他對中國民間“野性生力”的禮贊，而在《英雄》中，他把秦軍對趙國的剿滅演繹為由機械射發的箭鏃云陣和趙人如草芥一樣被射殺的浴血狂舞。因為畫面色彩的高度飽和，這種集團化、機械性的種族滅絕鏡像在神話暴力的同時，把生命抽象為無意義的色點，所以這個場景真正傳達給觀眾的是紅（死亡）與黑（屠殺）的視覺暴力沖擊。在該片結尾，隨著秦王一聲令下，這種機械性的集團性殺戮鏡像再次向觀眾表演，雖然它只是針對刺客無名一人，而且是自動放棄刺殺秦王的刺客。《英雄》要宣傳的主題是“手中心中均無劍”的“胸懷天下”的“和”的文化理念，但是，它卻極具諷刺性地用其畫面推崇暴力美學！

通過《英雄》，張藝謀為國產“大片”確立的是場景拜物教的電影美學。這種電影美學將高度符號化的“中國場景”奇觀作為“大片”制作的核心目標，在這個目標下，人物完全變成了無生命、無意義的符號化的道具。自《紅高粱》以來，不惜重金營造大場景，一直是張藝謀電影制作的不二法門。在張藝謀式的大場景中，最典型的特征是人和物的幾何化的、機械性的極度堆砌，營造出鋪天蓋地的集團化的場景視覺沖擊。張藝謀是最善于使用數以萬計的群眾演員做道具的導演，無論在戰爭場景還是宮廷場景中，他都離不開這些“活的道具”。他讓這些“活的道具”營造了暴力和強權的奇觀影像，而且不容置疑地清除了它們（他們）的面目和表情。在其第三部“大片”《滿城盡帶黃金甲》（2006）中，張藝謀把這種場景拜物教表現到了極度瘋狂的境地。從片首宮女晨起列隊展示千篇一律的高隆半露的酥胸，到片尾敵對的軍士如機器一樣列陣相互殘殺，該片始終在用張藝謀式的場景巨制沖擊著觀眾的視覺。

但是，張藝謀的場景拜物教美學，并不是空洞的追求視覺奇觀的美學，而是以對“人性惡”的理念迷信為核心張揚暴力、強權、仇恨和情色的場景拜物教。如果說，在《英雄》中，因為直接受到《臥虎藏龍》的影響，張藝謀的場景拜物教還是由一種似是而非的“善”的色調來裝飾的，那么，他的另外兩部“大片”《十面埋伏》（2004）和《滿城盡帶黃金甲》則是赤裸裸地對“惡”的奇觀化展示。《滿城盡帶黃金甲》的劇情和人物脫胎于曹禺話劇《雷雨》。作為中國的經典現代戲劇，《雷雨》展示的是周樸園一家和魯貴一家復雜的關系和感情沖突，是20世紀早期中國現代性的人性矛盾及其悲劇的揭示。曹禺是帶著深沉的現實關懷和人生理想來寫作《雷雨》的，即使是對周樸園，也在披露他的自私與虛偽的同時，展示了他遺棄魯侍萍之后三十年仍不能消除的內心的痛楚與悔恨。在戲劇結尾時，周樸園讓兒子周萍下跪認作女傭的生身母親魯侍萍，不僅表現了他的人性深處的善的存在，而且表現了曹禺對美好人性的堅定信念。曹禺自述寫作動機時說：“我寫《雷雨》是在寫一首詩。”然而，《滿城盡帶黃金甲》在把《雷雨》故事和人物宮廷化的同時，也將其主題變成了以宮廷生活為背景的赤裸裸的家庭權謀、亂倫、殺戮，全劇浸透了仇恨和血腥，唯一可稱為純情的是蔣嬋，但她也在無知中與同母異父的元祥太子相愛而亂倫，而且慘死在國王衛兵的刀劍下。與《雷雨》的結局是老年周樸園關愛與守護著瘋病的魯侍萍相反，《滿城盡帶黃金甲》的結局是宮廷內夫妻父子弟兄互相血腥仇殺，老年周樸園尋找逃離十年的魯大海仍不放棄，而張藝謀用長達五分鐘的鏡頭展現大王怎樣酣暢淋漓地將殺死太子的元成王子鞭笞致死。

在對《英雄》的批評中，批評的矛頭總是分別指向張藝謀追求畫面奇觀化的“唯美主義”和反歷史的諂媚強權的“天下”觀，似乎是唯美的影像錯配了錯誤的理念。然而，事實上，正是張藝謀暴力崇拜和輕視自然與生命的文化意識促使他追求和迷信那些所謂“唯美”的奇觀化的暴力影像，這些影像不僅在倫理上是惡的，在美學上也是惡的！美國學者蓋特指出：“對藝術作品所表現的觀念的道德評價，是對這些作品的審美評價的必要層面。這就是說，如果一個藝術作品表現了某種道德缺陷，它就在同樣程度具有審美缺陷；如果一個作品表現了值得嘉許的道德觀念，它就在同樣程度上值得美學的稱贊。”在藝術作品中，對現實景象的表現方式是和藝術家對現實的態度分不開的。在解讀被稱譽為“世界電影史的一個里程碑”的納粹經典電影《意志的勝利》（1934）時，德維諾娃指出，這是一部美與惡交織的電影，在對它作美學考察的時候，必須同時考慮它所提出的道德問題。事實很清楚，該片導演莉芬斯達爾不是單純地依靠她的天才的導演藝術創作了這部納粹經典電影，而是同時非常自覺、明確地將她對納粹的認同和對希特勒的個人崇拜注入了她的創作中。通過這部電影，莉芬斯達爾不僅對納粹場景做了審美化的再現，而且實際上參與了這個場景的建構。德維諾娃說：“無論它的成就如何，《意志的勝利》是錯誤的。它是錯誤的，因為它的場景是錯誤的。它的場景是錯誤的，因為它虛假地表現了希特勒和納粹的特征，它把這些本來是惡的事物表現為美和善的東西。”當我們考察充斥在《英雄》中的那些輕視生命、美化暴力和殺戮的場景時，我們同樣應當在美學與倫理學的相關性中來解讀張藝謀的電影觀念。

二 奇幻拼貼的“神話”

在張藝謀的以“惡”為核心的場景拜物教美學引導下，以高度符號化的“中國場景”對暴力、殺戮、情色作奇觀化的展現，成為中國“大片”制作的宿命。這種宿命對國產“大片”的鉗制是超越導演、題材、類型的。馮小剛的《夜宴》（2006），不僅以同樣的場景拜物教美學呼應了《滿城盡帶黃金甲》，而且典型地印證了這種宿命。《夜宴》的劇情和人物脫胎于莎士比亞的《哈姆萊特》，是對后者的中國化改寫。從故事情節講，《哈姆萊特》是一個復仇故事，是丹麥王子哈姆萊特向毒害了他的父親并篡奪了王位和母后的叔叔，即現任丹麥國王克勞狄斯復仇的故事。但是，復仇并不是該劇的主題。《哈姆萊特》的主題是通過哈姆萊特表現出來的在面對惡時人類本性中的矛盾、彷徨，以及因此導致的深沉的悲劇。在這個戲劇中，只有現任國王克勞狄斯一個人是惡人。然而，哈姆萊特對復仇的猶豫是導致包括他自身在內的劇中六人死亡的重要原因，因此這是一出性格悲劇，它表現了莎士比亞深刻的人性省思。但是，在《夜宴》中，依然展示的是在奇觀化的中國場景（山水與宮廷）中表演的宮廷傾軋、亂倫、謀害和殺戮。這部電影的基調是陰冷的，它的畫面，不僅封閉陰沉的宮廷（黑），而且吳越山水（綠）和北國冰雪（白）都表現出一種令人抑郁的冷意。這些畫面正好成為展現血腥暴力的場景。與《滿城盡帶黃金甲》一樣，在《夜宴》中除了一個癡癡單戀著無鸞的青兒給觀眾一個純情的形象外，包括太子無鸞在內，所有的人物都沉浸在宮廷的權力爭奪中。《夜宴》為極端化宮廷的“邪惡”，把《哈姆萊特》中的孤弱無助、忍辱偷生的王后，改寫為密謀政變篡權、設計毒害厲王的野心家。《夜宴》設計了一個類似于《哈姆萊特》的恩怨情仇同歸于盡的毀滅性結局。但由于完全是以惡報惡的傾軋殘殺，“在《夜宴》艷麗凄美的所謂悲劇外衣下，缺少的恰恰是一種人性的價值。因而，這場毀滅，也就不可能真正地震動人心！”

陳凱歌的《無極》（2005）表現了同樣的場景拜物教的美學。如片首在馬蹄谷成千上萬的狂奔的野牛追逐、踐踏133名奴隸的場景。這個令人“驚心動魄”的場景除了展示昆侖神奇的奔跑力外，與后面的電影敘事的發展毫無關系。這個奇觀場景除了表現陳凱歌導演的獨特的想象力外，還表現了張藝謀式的對自然和生命的雙重輕視。但是，與張藝謀、馮小剛不同的是，陳凱歌為他的場景拜物教美學設置了一個“無極”神話的敘事動機。在影片的引子部分，從少年無歡手中騙回饅頭的傾城，又在逃跑中將手中的饅頭丟失在湖水中。當她正在哭泣的時候，滿神自天而降，告訴她“無極”可以給予她需要的一切，條件是她承諾不再得到他人的真心的愛；傾城答應了。另外，滿神還向大將軍光明發布了兩個預言：第一，鮮花盔甲的新主人（昆侖）必殺了王，他必贏得美麗女人傾城的愛；第二，光明動情流淚的時候，就是他的死期到的時候。然而，該影片的發展與滿神的預言并無內在關系，盡管電影的結局生硬地“印證”了滿神預言。實際上推動整部影片敘事的動機，是無歡對傾城為一個饅頭而欺騙他而生的仇恨——復仇是該片的真正動機，所謂昆侖與傾城真心的愛，光明因動情愛上傾城被無歡殺害，都是外加的點綴。因此，所謂“無極”神話，在該片中只是個虛假的套子，實際是一個并無意義的符號，陳凱歌之所以要借用這個神話套子，不過是要為他的奇觀場景附綴上神話的奇幻色彩。可惜的是，一個虛假的神話套子不僅不能支持一部“大片”的奇觀場景，相反會因為它的虛假和外在性，更加暴露這些奇觀場景的虛假、空洞、怪異和無聊。《無極》給予觀眾的觀影感受就是如此，它顯示出陳凱歌在這部電影中喪失了基本的敘事能力。

陳凱歌在《無極》中顯然是把神話的敘事功能簡單娛樂化了。正如片中生硬糅入的無歡無端剿滅雪國人的情節不過是對“80后”作家郭敬明的《幻城》情節的仿襲，陳凱歌在《無極》中采用空洞的“神話”符號，是把“80后”作家的奇幻拼裝術當作自己電影轉型的新路徑了。陳凱歌曾是“第五代”電影的領軍人物之一，他導演的《黃土地》在20世紀后期中國電影發展史上具有里程碑意義。在今天來回顧《黃土地》，我們仍然要贊美陳凱歌在這部電影中表現的對中國的土地和人民的深沉的感受和尊重。概括地講，這部電影表現了生息于黃土高原上的中國農民把苦難磨礪為與黃土同樣顏色的堅韌之美。這種堅韌之美，只有真正在這片土地上經歷了同樣的磨礪的陳凱歌這代人，才能感受和展現。然而，《無極》的拍攝卻表明，陳凱歌是在放棄既有生活經驗的前提下以自我懸置的方式進入了對當代游戲化的敘事策略的引用。陳凱歌不明白的是，“神話”在“大片”敘事中具有的真正作用不是奇幻游戲，而是一種精神凝聚和提升作用。

《無極》敘事在開始和結尾都將一個“饅頭”作為動機，指稱這個“饅頭”決定了傾城和無歡未來的命運。這個設計的原型顯然來自2004年的奧斯卡獲獎電影《指環王3·王者歸來》，在這部電影中，由魔王索倫制造的一枚魔戒自始至終成為電影發展的動機。這枚魔戒具有控制一切的邪惡力量，它流落到了人間。索倫企圖奪回魔戒、發動攻打剛都國首都的戰爭與小矮人弗羅多將魔戒送往魔多國的末日山銷毀，是這部電影的兩條相交織的基本線索。在戰爭這條線索上，該片在神話模式下展示了人類文明秩序建立前的野蠻與正義之間殘酷而壯烈的戰爭歷程，它塑造的史詩風格，是極具震撼力的；而在銷毀魔戒這條線索上，該片不僅把理性與欲望、貪婪與犧牲、神圣與墮落的沖突表現得驚心動魄，而且其敘事訴求直指當代人的內心。魔戒，同時象征著強力和邪惡。承擔將魔戒送往末日山銷毀使命的弗羅多，只是一個普通的小矮人，一個小人物。伴隨著他的，一邊是代表著善良和理性的小矮人山姆，一邊是代表著欲望和邪惡的斯麥高，兩人一路不停地發生沖突。弗羅多就在這兩者的沖突中，實際上是在自己內心的善與惡的沖突中，經歷生死磨難將魔戒送到了末日山口。然而，就在他要把魔戒拋進火焰河谷中銷毀的時候，他突然改變了主意，說“魔戒是我的”，將它戴在自己的手上。這時在末日山的地獄之火日映照下，弗羅多的面孔表現出為欲望涂改的怪誕而可怖的神情。這種表情令人吃驚，卻又同時讓人瞥見自我內心中那張隱蔽的面孔——貪婪和邪惡的面孔。然而，斯麥高奔過來咬斷弗羅多的手指，搶走了魔戒，手握著魔戒墜入了火焰中。這是一個讓人深刻反思的結局，它揭示了欲望是多么深地寄居在人的本性之中，并且告示人們欲望的滿足與自我的毀滅之間的內在邏輯。

馬林諾夫斯基說：“……神話是一切文化底必要成分之一。……神話是隨時重生的；每一項歷史變遷都創一個神話，可是神話只是間接地與歷史事實有關。神話是活的信仰所有的恒常副產品，因為活的信仰需要奇跡；也是社會現狀底副產品，因為社會現狀要求先例。也是道德規律底副產品，因為道德規律需要贊許。”神話為人的存在提供由“奇跡”定義的世界圖像和信仰基礎，它把世界敘述為有絕對價值的世界（神性的世界），并因此提升人的存在價值和精神理想。電影《指環王三部曲》是根據小說《魔戒》改編的。《魔戒》的作者托爾金說：“（神話）所以不可避免，在人間流傳、并非完全正確的神話，多多少少還是反映出某些真理。只有創造神話，把自己變成一個‘次創造者’創造故事，才能把人類提升到他們墮落之前的完美境界。我們的神話可能被誤導，但無論如何，當唯物論追求的‘進步’只會帶領人們前往一個令人乏味的深淵和‘鐵冠’的邪惡力量時，這些神話引導我們到達真理的港灣。”托爾金是面對現代工業文明對自然的破壞、物質欲望擴張導致的人性墮落和現代戰爭的巨大創傷，為人類未來發展尋求新的心靈之路而創作了“魔戒”的現代神話。他是帶著深刻的宗教悲憫和人性理想來創作這個現代神話，并以此對現代人作“神話啟蒙”的。所謂“神話啟蒙”，就是要實現對現代文化的提升，“使它更有力量，更有價值，更有聲望”。《魔戒》的感人力量在此，《王者歸來》的感人力量也在此。無疑，這是《無極》的娛樂神話不可能具備的。

三 規避意識形態意指的“縫合”

與此前幾部大片遭遇普遍的批評不一樣，馮小剛導演的《集結號》（2007）獲得了眾多批評家的熱情贊譽。批評家們認為，這部電影“找到了個體命運與歷史進程之間的疏離關系，從而形成了一種中國式主流電影的價值闡釋方式”（尹鴻），“成功地將人們追求公平、正義的心理在一定的范圍內進行了宣泄”（饒曙光），“為中國電影拓展出來的新價值觀念——真正從個體的生命出發，才能使中國電影更感人、更好看”（陳墨），“它成功地實現了主旋律理念和大眾娛樂以及藝術追求之間的‘縫合’，尤其是建造了一座大眾娛樂與主旋律理念相交接的立交橋”（王一川）。

在《集結號》中，馮小剛的確表現了兩個值得肯定的轉變：第一，相對此前“大片”導演奉守場景拜物教美學，他選用普通的缺少地貌識別特征的場地作為場景，配合著灰調的畫面，表現著一種歷史還原的素樸、自然感；第二，相對于此前“大片”導演迷戀于拼造暴力神怪的故事，他用紀實性的敘事風格展示的是一個獨立的歷史故事：一位解放戰爭中幸存的解放軍連長谷子地為四十七個陣亡部屬求證烈士身份（“正名”）的故事。就其敘事風格和表現主題而言，馮小剛在《集結號》中表現出國產“大片”向現實主義創作方向的轉換。這個轉向，是《集結號》與其他國產“大片”（包括馮小剛的《夜宴》）相區別的關鍵所在。但是，是否因此《集結號》就確立了國產“大片”（尤其是主流“大片”）的創作方向？實際上，還應當探討的是：《集結號》真的是一部成功的國產“大片”嗎？

應當說，在眾多贊譽評價聲中，陳旭光的這段話是更切近實際的：

實際上，《集結號》的成功，因素是多方面的而且絕不深奧。說到底，這只是一部好看的商業電影，不一定在藝術上要求太高，甚至影片中漏洞也不少（比如很多人說的“兩張皮”的問題，更不用說戰場細節）。但這一切，都不妨礙我們對之作某種藝術與票房的“成功學”分析。而我對之“成功學”的分析其實很簡單，因為這也是一部“簡單”的作品。所以簡而言之則是如下幾個方面：好的畫面，好的故事，好的人物與人物群像，多面討巧的文化訴求和核心性當下性的主流價值觀歸趨。

我贊成陳旭光關于《集結號》是一部“簡單”的作品的判斷。但是，還可以更進一步指出，它是一部簡單的拼接的電影。在具體分析《集結號》時，我們會首先面對一些批評家指出的它的“兩張皮”的問題：前三分之一的戰爭敘事與后三分之二的戰后敘事脫節、不協調。為什么會產生這種“兩張皮”的現象？已見的評論將之簡單歸結于馮小剛對前后兩個階段把握的失當。實際上，更深層的原因在于，在《集結號》中，馮小剛簡單地把美國戰爭大片的敘事美學（前三分之一）與中國社會電影的紀實美學（后三分之二）拼接在一起。簡單講，前三分之一是斯皮爾伯格的《拯救大兵瑞恩》的槍戰場面的剪輯，后三分之二是張藝謀的《秋菊打官司》（前半部）式的敘事。這種拼接，不僅在《集結號》中產生了敘事風格的抵觸，而且產生了價值選擇的沖突。

在《集結號》前三分之一的戰爭場面中，馮小剛不僅采用了韓國戰爭“大片”《太極旗飄揚》的場景制作團隊，而且實際上照單吸收了《拯救大兵瑞恩》槍戰場景的動作要素。這些動作要素包括：美軍的持槍姿勢、交流手勢、個性化的粗鄙、攻擊時的驍勇和垂死時的恐懼、槍殺俘虜。槍殺俘虜是《拯救大兵瑞恩》中的一個符號化的美軍戰斗動作，它一共出現了三次：第一次發生在奧馬哈海灘激戰中，米勒上尉的兩個士兵槍殺了一個俘虜；第二次是米勒的小分隊攻打德軍雷達站之后，有士兵欲殺俘虜為被槍殺的醫生魏德報仇，但被米勒制止；第三次是在電影快結束時，曾在雷達站堅決反對殺俘虜的下士厄珀姆槍殺了一個俘虜。槍殺俘虜是反人道的，斯皮爾伯格在這部電影中三次使用，目的是要揭示戰爭對人性的非人道化塑造。在《集結號》開始的第一次戰斗中，連長谷子地為了給犧牲的指導員報仇，下令槍殺俘虜。這個情節的設置，并不是揭示戰爭的殘酷及其對人性的扭曲，而是要表現谷子地的軍人個性。因此，雖然受到了記大過和關禁閉的處分，但谷子地本人并沒有對此事件作任何反思。雖然在對具體動作的意指把握上不同，將解放軍的戰斗“美式化”是馮小剛在這部分影片中非常明確的意識。這種“美式化”就是要塑造“不平凡的平凡人”或“平凡人的英雄”。這種“美式化”的“平民英雄”，是《集結號》為當代中國主流電影提供的“新英雄”模式，在中國電影英雄譜中，他們表現出一種“超意識形態”的普世性和自由感。這就是《集結號》前三分之一的敘事強烈地給人好萊塢戰爭片感覺的原因。

但是，戰爭結束后，在20世紀50年代中期新中國和平年代的背景下，谷子地為四十七個犧牲的部屬（“弟兄”）爭取“烈士”身份的行動，卻轉變成一個地地道道的中國社會電影。谷子地面臨的問題，是戰爭遺留的社會問題，即怎樣對待英烈的問題。谷子地所為，就是要為他的四十七個犧牲的部屬（“弟兄”）爭得公平的待遇（烈士身份，不僅是榮譽，而且是待遇）。為了實現這個目的，谷子地一方面通過他與趙二斗團長的特殊關系，向上級呈信申訴；另一方面在此路不暢時，他又以農民的倔強，到已改為煤礦的戰場舊地做“挖人”的愚公，以引起官方注意。谷子地的行動，無論就其方式還是倔強，都讓人想起《秋菊打官司》（前半部）的秋菊。這個臨產的農民妻子，因為丈夫被村長踹了一腳要“討個說法”，挺著大肚子進城上訪，從鄉到縣，到市，直到被市公安局局長意外接見。谷子地與秋菊，都用同樣的方式（訴求權力）和同樣的倔強來尋求他們要求的社會公平。而且，他們最終都得到了權力的意外支持因而實現自己的“公平”訴求（秋菊得到了市公安局局長的關照、指導，而谷子地通過趙二斗找到了當年的團政委）。在秋菊與谷子地的意識中，實際上是沒有人格獨立與法制意識的（盡管秋菊的官司最后以法律形式解決）。

正如多位評論家指出的一樣，《集結號》提出的是個人在歷史（戰爭）中的價值問題。與傳統意識形態一致，當代中國主流電影在敘述戰爭時，是把個人價值完全歸屬于歷史整體的。谷子地執著地為部屬“正名”，可以理解為他認定個人具有不可替代、不可歸約的價值。他在瞻仰無名烈士墓場時傷心地對王金存的遺孀說：“爹媽生下來，每個人都有名的，怎么現在都沒名了？”姓名是個人價值的符號載體，無名就是價值消解的表現。谷子地要使無名烈士有名化，就是要重新賦予無名烈士應有的個人價值。肯定和確立個人價值，是一種現代人文意識。它確認了自我與社會、個人與歷史不可簡約的裂痕和矛盾。然而，谷子地的行動和影片結尾的烈士追認儀式都表明，《集結號》所表現的價值訴求并不是一種現代人文意識，它真正表達的只是被遺棄或遺忘的個體要求再度被歷史權力正名和接納的“平民意愿”。在這個意義上，與其說《集結號》發現了個人與歷史的裂痕，倒不如說它用組織的“正名”簡單地抹平了這個裂痕。在影片中，谷子地自始至終申明或強調“中野獨二師139團3營9連連長”的身份，這一方面表明他在這個身份下的責任承擔（包括為四十七個戰死的部屬“正名”的責任），另一方面，更重要的是表明了他強烈的集體歸屬感和認同感。

就此而言，它與張軍釗導演的《一個和八個》（1982）是異曲同工的。《一個和八個》的名稱就表明了個性差異的復雜性和不可歸約性。劇中主人公王金，本來是一個八路軍指導員，但因為一個叛徒的誣陷被作為嫌犯與八個不同類型的犯人關押在一起。由于戰爭的特殊原因，王金沒有辦法找到人證和物證來證明他的清白，因此被組織強行置于犯人一方。但是，在被押解途中，王金以對共產黨的絕對忠誠（甚至愿以接受被處死來減輕組織的押解負擔）和高尚勇毅的人格（在與日軍戰斗時不畏犧牲、奮勇當先）證明了自己的清白，重新被革命隊伍接納。王金的“歸隊”與四十七個烈士的“正名”，都是個人與集體裂痕的抹平。但是，相比較而言，《一個和八個》完全通過電影語言讓王金感性地展示他的革命英雄品質，他的“歸隊”就具有一種電影的現實主義的表現力量，而《集結號》卻讓谷子地在個人行為的無效之后，等待“老上級”的神圣顯身，自然就顯得蒼白乏力。因此，雖然思想意識相近似，但是就電影敘事藝術而言，《集結號》似乎是《一個和八個》的簡化版。

歷史戰爭“大片”，應當是一種史詩性的電影敘事，它是以歷史戰爭為題材的關于“我們的世界”的建構。這就是說，歷史戰爭“大片”不僅要提供戰爭之為戰爭的歷史畫面，而且必須解讀戰爭的歷史內涵，通過解讀重構“我們的世界”的意義。《拯救大兵瑞恩》之所以成為一部經典的“二戰”電影“大片”，不僅因為它展現了軍事史家約翰·基岡稱為“電影中最恐怖也最真實的”戰爭場面，“在這些場面中，斯皮爾伯格展示了戰爭中死亡那種謀殺般的、隨意性的本質”；而且因為它是一部深刻反思人類與戰爭關系的電影。這部電影敘述的故事是根據美軍總參謀長馬歇爾將軍的命令，為了一位已經有三個兒子戰死的母親，米勒上尉率領的小分隊要在歐洲戰場上尋找并救出她的最后一個兒子瑞恩。這個故事本身就建立在個人與集體的矛盾關系上。戰爭是為什么？派一個八人小分隊冒著生命危險去救一個士兵，意義何在？電影的主人公米勒上尉，一位戰前在美國做中學英語教師和棒球隊教練的美國軍官，一方面堅決執行作戰任務，因此有九十四人為了執行他的命令而犧牲；一方面總是追問、反思戰爭的意義。他把反法西斯戰爭理解為犧牲一個軍人的生命就意味著救活兩個、十個甚至二十個平民的生命。“事情就是這樣，你必須在使命和生命之間做出理智的選擇”，他把拯救瑞恩的意義理解為“但愿他的回歸，能夠治愈戰爭的創傷，或是燃起生命之火”。他在戰斗中告訴部下：“我們的任務是贏得戰爭”；但是在犧牲前，他對瑞恩說：“我要告訴大家，好好做人！”在該片的敘事中，斯皮爾伯格始終將戰爭的殘酷和通過美軍回憶的和平生活的美好對比展開，而包括米勒在內，所有小分隊成員的最強烈的愿望就是“回家”。因此，在這部電影中，斯皮爾伯格不僅塑造了一個“美國必勝”的神話，而且非常具體地展示了這場抗擊法西斯戰爭的深刻意義，這個意義，用米勒的話說，就是“好好做人”。在影片最后結尾的時候，老年瑞恩在米勒墓前就要求他的妻子明確回答他是不是一個好人。他的妻子說：“你是一個好人！”

如果我們將《集結號》與韓國電影《太極旗飄揚》相比較，我們就會發現，同樣是民族內戰片，后者表現了對內戰的沉痛反思，告誡人民，因為意識形態的對立而進行內戰，帶來的只是人民無辜受害和民族的深重災難。在《太極旗飄揚》中，主人公韓國軍人李鎮泰為了保護同時被強征入伍的弟弟李鎮錫，使他能早日脫離戰場回家，一心立功受獎，為了達到目的，甚至不惜犧牲戰友的生命；然而，獲得戰斗勛章的李鎮泰不僅沒有如愿使弟弟擺脫戰爭，而且隨著戰爭的殘酷發展，自己的未婚妻被韓國當局以通共罪殺害，弟弟也被誤以為被韓軍作為通敵犯人燒死，絕望和仇恨使他投入北方朝軍做了一個對韓軍作戰的英雄，最后兄弟倆在“三八線”戰場上的激烈的廝殺中相認，而李鎮泰在韓軍撤退時死于戰火中。《太極旗飄揚》顯然是站在民族統一性的立場上反對內戰的，這種反戰意識為構成了它的戰爭觀念并強烈地支持著它的敘事。

作為一部歷史戰爭“大片”，《集結號》的根本缺陷是，它在有意識地淡化這場戰爭（中國的三年內戰）的意識形態內涵的同時，使這場戰爭意義缺失（懸置）。在該片中，只有“敵軍”“我軍”的稱謂，對于不熟悉20世紀中國歷史，不能從服裝上識別“敵軍”“我軍”的歸屬的觀眾，這場戰爭的性質是抽象的。為什么要進行這場戰爭？這場戰爭的意義何在？我們從影片本身得不到任何回答，甚至沒有最基本的提示。因此，谷子地和他的四十七個弟兄浴血奮戰的目的究竟是為什么？這些生命的付出，是否值得？這些問題對于觀眾是沒有任何交代的。更進一步講，戰爭的意義應當在它與人民的關系中來揭示。但是，在《集結號》中，我們唯一能看到的群眾場面是1955年谷子地在汶河戰場舊址遇到的一些陣亡軍人家屬在為“烈士”待遇（700斤小米）還是“失蹤”待遇（200斤小米）爭執。因此，盡管影片中多處設置的慘烈場面會產生催人淚下的煽情效果，但是看完整部影片，我們的確又會感到《集結號》簡單到沒有可令人回味的記憶。《集結號》既沒有在肯定性意義上，也沒有在否定性意義上，對其敘述的戰爭的性質和意義做出揭示。這使它的英雄主義不僅空洞，而且可疑。因為這種根本性的缺失，這部大片不僅給人一種驚人的簡單性，而且很難擺脫單純娛樂的印記，它讓人感到更多的是對那場戰爭的冷色的調侃。在這個意義上，把《集結號》推崇為國產主流“大片”的方向，似不可取。

（原載《文藝研究》2008年第10期）