- 像一場最高虛構的雪：關于當代詩歌的細讀筆記
- 張清華
- 5788字
- 2019-08-09 18:56:59
談海子的抒情詩
一
在海子稍早的詩歌中，其思想和情感呈現了較明亮的色調，內容偏于抒情與述懷，少量詩歌如《亞洲銅》《東方山脈》《農耕民族》等還可看出與“第三代詩”文化和尋根主題之間的聯系。從內容風格看，憂郁但充滿柔情，有“夜歌”與“謠曲”的性質，以《單翅鳥》《自畫像》《妻子和魚》《思念前生》等為例，大都屬1984年前后的作品。《單翅鳥》中，海子這樣自況：
這種自我想象明顯帶有自我確認和反詰的性質，“單翅”是一種限度，而“飛翔”卻是愿望，沖突即緣此而來，命運由此生成。《自畫像》也是如此，它確認的是自己這個來自土地和鄉村的生命，其身份與宿命感。猶如梵高筆下的自畫像一樣，黑瘦、粗糙，又有堅韌和頑固的屬性：“鏡子是擺在桌上的/一只碗/我的臉/是碗中的土豆/嘿，從地里長出了/這些溫暖的骨頭。”確乎有似于荷蘭畫派陰郁而又寫實的筆調。
海子早期的詩歌中也有世俗的溫情。《妻子和魚》以隱喻的筆法書寫了戀愛的甜蜜、悵然以及隱秘體驗，其中“水”與“魚”的意象甚至還具有某種情色意味：“我懷抱妻子/就像水兒抱魚/我一邊伸出手去/試著摸到小雨水，并且嘴唇開花……”接下來反復書寫的仍然是肢體的親昵游戲，以及肉體的幸福想象。《思念前生》是一個奇怪的夢境，夢見自己赤身裸體的成長記憶，夢想重新返回到母親身體之中，還原為幸福的嬰兒：“莊子想混入/凝望月亮的野獸/骨頭一寸一寸/在肚臍上下/像樹枝一樣長著……//仿佛我是光著身子/光著身子/進出//母親如門，對我輕輕開著。”假如從弗洛伊德的觀點看，或許這首詩中還有著某種“戀母情結”也未可知。
稍后海子在1985—1986年前后的作品，仍廣及故鄉、土地、愛情、玄想、生命等主題領域，但這時期他關于鄉村與麥地的詠唱是影響最為廣泛的部分。《麥地》是其中最廣為人知的一首：“吃麥子長大的/在月亮下端著大碗/碗內的月亮/和麥子/一直沒有聲響//……月亮下/連夜種麥的父親/身上像流動金子……”
宛若梵高筆下金黃的五月、豐收的麥田一樣，海子描寫的麥地，是神話般古老而原始的、年輕而永恒的情景，充滿莫名的喜悅與悲傷。或者也可以這樣說，海子的麥地是超越了歷史和現實的、哲學化和神話化了的土地，他因此而超越了一切“鄉土”的傳統與現代內涵，而抵達了“大地”和“土地”的原始本意，也使土地上的生命成為了一切生命的永恒存在形式。
約寫于1986年的《天鵝》是海子最美的詩篇之一，這是一首愛的夜曲，用了炙熱和絕望的愛意，去想象一個女孩的美好，并射出了丘比特的神箭，希望她能夠“受傷”，能夠得到她的回應。但真正的愛既是自私和具體的，又是超越性的，海子將她比作與一群天鵝結伴飛行的一個，自己只是在泥土上遠遠地欣賞和贊美她：
墓地與泥土，這是海子對自己的想象；天鵝和飛翔，這是他所愛的人的形象。即使化為泥土中的死者，也要在墓地中贊美她的美麗，并為她燃起祈禱的光亮與溫暖。兩個意象之間的強烈對比，更可以照見其愛的深摯、投入與無私。
在西行青海與西藏的路上和之后，海子寫過許多獻給草原的詩篇。草原是海子另外的故鄉，這是他博大的詩歌世界與自我想象的另一例證。他用神奇的語言，將讀者帶回到洪荒的世界，帶回到哲學化了的、“存在”意義上而不只是“地域”意義上的草原：“目擊眾神死亡的草原上野花一片/遠在遠方的風比遠方更遠/我的琴聲嗚咽，淚水全無/我把這遠方的遠歸還草原/一個叫馬頭，一個叫馬尾/我的琴聲嗚咽，淚水全無”——
由此可以感受到海子的抒情對象，不是世俗的景物，也不是具體的經歷，而是大地和生命本身。同時，我們也可以看到，海子對原始世界具有超凡的召喚力，以及“返回”的思維與想象力，他的非凡的語言才能，其穿越歷史與個體經驗的還原能力。第三代詩歌中的“非非主義”詩人曾倡導“語言的還原”，但似乎并不成功，相比之下，海子的詩歌中則因為他的上述能力，而獲得了超乎尋常的神性意味。如《秋》中他所描繪的景象：“秋天深了，神的家中鷹在集合/神的故鄉鷹在言語/秋天深了，王在寫詩/在這個世界上秋天到了/該得到的尚未得到/該喪失的早已喪失。”詩中“鷹”“神”“王”的形象都無法“達詁”，很難用具象和經驗性的判斷來加以解釋，但讀之我們卻可以感受到大自然永恒的悲劇法則：那就是存在與消亡的循環，這其中確有世俗和個體生命的悲與喜，但又超越了世俗和個體的經驗范疇，因此，它與陳子昂式的“前不見古人，后不見來者”的悲愴和喟嘆相比，更有了哲學和神性的超然，使詩意在這里褪去了個體生命的感傷，而成為一種純粹的“原始世界的圖景”或“存在的贊美辭”。
寫于1987年的《祖國（或以夢為馬）》是海子最重要的抒情詩之一，這首詩明確地傳達出海子偉大的詩歌抱負。詩歌中的情境，可以設想為海子在夢中巡游祖國大地，或者是以夢的方式，對一切友人和讀者來完成一次“明志”。詩中開宗明義說：“我要做遠方的忠誠的兒子/和物質的短暫情人/和所有以夢為馬的詩人一樣/我不得不和烈士和小丑走在同一道路上。”海子所熱愛的只有詩歌和它所承載的真理，他決心要一個人走到底。“萬人都要將火熄滅，我一人獨自將此火高高舉起/此火為大，開花落英于神圣的祖國/和所有以夢為馬的詩人一樣/我藉此火得度一生的茫茫黑夜……”在宣示了他對于詩歌的理解、對語言和藝術的理解，以及他決心以生命來實踐這些理解的決絕之后，他明示了自己的志向，以及對自己詩歌的不朽品質的自信：
這首詩是我們理解海子的精神世界以及詩歌觀念的一個不可繞開的例證。他的《太陽·七部書》，他關于“偉大的詩歌”的理解、對自己詩歌品質的堅信，在其中都可窺見一斑。這也符合哲學家雅斯貝斯所說的，偉大詩人都有毀滅自己于深淵之中、于作品之中的氣質，但這也反過來使他的作品成為不可模仿的“一次性的創作”。
1988年之后，可以視為海子詩歌寫作的晚期。更為低落和憂郁的情緒，對世界的更加絕望的看法，使他這個時期的作品中充滿著死亡的寓意與氣息。當然，在語言方面也表現得更加精煉、深邃和純熟。死亡主題當然不只限于后期海子的詩歌，但這個時期確乎顯得更為強烈。寫于1989年3月14日，也就是在海子自殺前十二天的一首《春天，十個海子》，可以作為我們窺見他死亡沖動的一扇窗戶，在冰消雪融、大地回春、溫暖即將到來的季節，他卻固執地沉溺于陰郁的精神狀態：“春天，十個海子全部復活/在光明的景色中/嘲笑這一個野蠻而悲傷的海子/你這么長久地沉睡究竟是為了什么？……這是一個黑夜的孩子，沉浸于冬天，傾心死亡/不能自拔，熱愛著空虛而寒冷的鄉村。”即便想及遠在家鄉的親人，想到他們的親情與愛，想到他們艱辛然而堅韌的生存，也無法醫治他陰郁的情緒，無法將他從《紅樓夢》中“好了歌”式的大荒涼中拯救出來：
1988年之后的幾首愛情詩或者與愛情有關的作品，成為他最后的絕唱。《山楂樹》一首中，似乎充滿了失戀的悲傷。思念使人出現了幻覺，黃昏時分，海子仿佛看到所愛的女孩騎車來到他遠在燕山腳下的寓所，但在等待的煎熬中，這幻覺最終化為泡影。但即便如此，他也將焦慮和彷徨中的愛的詠唱幻化到極致：“……我走過黃昏/看見吹向遠處的平原/我將在暮色中抱住一棵孤獨的樹干”——
一棵山楂樹能夠寫得如此動人和美麗，確實只有海子這樣的天才和心靈能夠為之。“又小又美麗的山楂的乳房”，可謂世間最至純至美的想象了。
另一首《四姐妹》寫于海子死前一個月，從內容看，可以視為與海子的自殺有隱秘關系的一首“絕命之詩”。詩中所寫景象不難看出是“死后的情景”：“……空氣中的一顆麥子/高舉到我的頭頂/在身在這荒蕪的山崗/懷念我空空的房間，落滿灰塵”。沉睡于荒涼的墳墓之中，上面飄蕩著的一顆“空氣中的麥子”，分明是他靈魂的標記，他似乎懷念著生前的一切，但所住過的房子此時已經灰塵滿布、空空蕩蕩。但即便如此，他也還滿足于自己所曾經擁有過的愛情：“我愛過的這糊涂的四姐妹啊/像愛著我親手寫下的四行詩/我的美麗的結伴而行的四姐妹/比命運女神還要多出一個/趕著美麗蒼白的奶牛，走向月亮形的山峰……”這番美麗的景象也不能挽救他那一顆已如死灰的心，他決計以死來終結所有人世的悲歡離合與愛恨情仇，并且設想死后四姐妹會聞訊趕來：
最終依然是類似《紅樓夢》式的結尾，永恒的循環，照徹宇宙的大悲催與大荒涼。這是海子之所以選擇一死的哲學思考，同時關于四姐妹的想象，使這首詩中也增添了一縷撼人的悲傷與最后的溫情。某種程度上，這一細節性的想象，有可能是海子自殺悲劇的至關重要的一個隱秘緣由。
二
穿越時間的煙塵與積淀，海子所留下的兩百余首抒情詩中，有越來越多的篇什出現在普通人的閱讀視野里，被廣為傳誦并且感動了越來越多的人。這表明，海子詩歌的語言確乎具有某種“穿越”能力，在“返回原始”的同時，也具有了“通向未來”的屬性。在高度經典化之后，他的語義也變得越來越明晰和精確，這是令人欽敬和吃驚的。舉例說，他的抒情詩中有越來越多的作品經得起“達詁”式的細讀，如《天鵝》《九月》《海子小夜曲》《四姐妹》等，這些作品在依然葆有了神秘性的同時，也完全被普通人所理解和喜歡，想象的瑰麗與靈性，與神性思維是緊密相連的。如前所述，海子在農業世界所積累的經驗，經過他壯麗的詩意想象，變得神秘而浪漫，充滿了古老的魅性。現代哲學的研修在他這里并未帶來神性的喪失，相反卻召喚回了大地獨有和固有的神性。正如海德格爾在《藝術作品的本源與物性》中所論述的，是一座希臘神殿的出現確立了世界，由此“使世界世界化了”，“使大地成為了大地”。從這個意義上說，海子也是以他的詩歌重建了東方大地的神性，重新召喚和確立了這塊古老土地與偉大文明的想象根基。
所謂“神啟”，實質是一種超越經驗方式與思維過程的直覺狀態，是一種“閃電”式的頓悟方式。以《海子小夜曲》為例，在這首類似梵高“自畫像”式的作品中，我們可以看出一個只與大地對話的海子，一個不可能為常態的世俗經驗所理解的感知主體與方式：
“在這個下雨的夜晚/如今只剩下我一個/為你寫著詩歌。”這個海子變成了大地的耳朵，而將所有的人都變成了聾子。
海子詩歌中萬物似乎都有神靈之性，這與斯賓諾莎的“泛神論”或許有些近似，但與中國早期新詩人筆下的泛神論思想不同，神靈在海子這里并不是象喻，而是本體，是神祇世界的活的部分，他自己則是與它們共存共生、互相交流對話的存在者之一。這使得他筆下的每一事物都放射出不同凡響的靈性之光。比如《天鵝》：“夜里，我聽見遠處天鵝飛越橋梁的聲音/我身體里的河水/呼應著她們//當她們飛越生日的泥土、黃昏的泥土/有一只天鵝受傷/其實只有美麗吹動的風才知道/她已受傷。她們在飛行。”
語詞的神性色彩也是海子詩歌的一個鮮明特點，照象征形式哲學家卡西爾的觀點，語詞在神性的語境中會閃現出一種超乎其原有意義的“魔力”，因為神靈會對語詞本身具有某種“收集”作用，并使言說者得以汲取“神的存在和意志的力量”[1]，神靈因此變成了使語詞變幻出魔力的“魔法師”。海子的詩正是由于他楔入了神話的語境，他的詩成了神靈出入的場所，而神靈在他的詩中又以獨有的編碼形成種種特定的魔法般的吸力，使這些語詞成為不斷變換著綻開的“花朵”，“被置回到它的存在的源頭的保持之中”，而這時，作為言說者的人的“嘴不只是有機體的身體的一種器官，而成為大地涌動生長的一部分”[2]。因此，我們從海子的詩中不但讀到了出現頻率最高的那些詞語：“王”“祭司”“魔法”“太陽”“女神”“大地”“血”“死亡”，以及如被風暴卷起的自然之物，而且還在由它們所形成的反世俗經驗的語境中構建出了一個全新的世界。
值得留意的還有海子詩歌中豐富的“民間世界”和“農業自然”的意象。作為當代詩人中最早提出“民間主題”的一個，海子很早就意識到，詩歌必須植根于“最深的根基”，“一層肥沃的黑灰，我向田野深入走去……有些句子肯定早就存在于我們之間，有些則剛剛痛苦地誕生”[3]。由于這樣的信念，海子一直拒斥著“現代文明”中的經驗方式與語言方式，而保守著農業家園中一切古老的事物，因此，諸如“麥地”“麥子”“河流”“村莊”等事物與喻象便密度極高地出現在他的作品中，尤其是“麥地”和“麥子”。以至于有的評論者認為在他的作品中存在著一個“麥地烏托邦”，這是他“經驗的起點”，“物質的”“生存”的象征。但更廣義地看，“麥地”其實是更為形象的大地的隱喻，它是借助于創造勞動的生存與生存者的統一，是事物與它價值的統一，麥地不但揭示了生存與存在的本質，也揭示了人的創造和依存的二重屬性。由于這種極為生動的屬性，致使海子之后的許多詩人筆下，麥子成為了無處不在的植物，成為生存大地上的存在及存在者的經典象征物。
海子是精神現象學意義上的詩人，和歷史上一切最重要的詩人一樣，他的詩歌與他悲劇性的生命人格實踐構成了交相輝映的關系，包括他的自殺，也成為了他詩歌創作的一部分，成為他“一次性詩歌行動”“一次性生存”與“一次性創作”的必要的部分。他詩歌中的黑暗意象、死亡主題、陰郁情緒，同他瑰麗而宏偉的詩歌抱負之間，也構成了復雜的糾結關系，這些都值得我們反復思考和深入探討。