緒論

中國古代散文經過先秦兩漢的輝煌，此后在六朝讓位于駢儷之文；到了唐代韓愈、柳宗元倡導古文運動，復興古文，宋代歐陽修、蘇軾等人繼而光大之，并從駢體文手中奪回失去多時的文壇宗主地位。于是，傳統古文又轟轟烈烈，呈現中興氣象，一時威風八面。

然而宋代以后，傳統古文便呈式微之勢，而那些曾為文人雅士所鄙視的通俗文學樣式，如詞、曲、小說、戲劇，不但熱熱鬧鬧地登上文壇，還逐漸堂堂正正地唱起主角。雖然，在正統文人眼中，傳統詩文仍占統治地位，但事實上，它們已是雄風不再。盡管明代不少文人多次試圖復興傳統古文，幾經努力，亦有所起色，但總體終究無法恢復往日輝煌。

正當傳統古文逐漸式微之時，先前在文言文中并不起眼的小品文，卻如老枝新芽，蓬勃發展，蕞爾小邦，竟蔚然而成大國。小品文源流久遠，至晚明而盛極。晚明小品藝術價值頗高，流露出晚明文人的性靈與真情，富有生活情調。它表現出的強烈個性與追求，在一定程度上，是對傳統道德觀和生活方式的沖擊和否定。晚明小品是古代散文珍品，它為古代散文帶來了榮耀，使之在文壇上能于通俗文學樣式之外，爭得一席之地。人們在列舉明代文學成就時，往往如數家珍地提到與唐詩、宋詞相提并論的小說、傳奇，但切不可忘記晚明小品。

晚明小品歷史上曾長期受到貶抑和忽視，近年卻又被推崇到不甚合適的地位。如何恰如其分地評價晚明小品，是一個兼有歷史意義和現實意義的問題。

晚明小品在傳統古文之外另立一宗，它們不但走出“文以載道”的軌轍，而且逸出古文體制，以悠然自得的筆調，以漫話和絮語式的形態體味人生。晚明小品淡化了“道統”而增強了詩意，這可以說是其主要特點。這種特點既包含長處，也包含短處：它在自由抒發個性，真實表現日常生活和個人情感世界方面，比傳統古文更為靈活自如；而傳統古文的規模、氣魄、格調、法度、思想內涵和歷史深度等，則晚明小品文難以望其項背。晚明小品在文學史上的地位不能忽視，但也要避免不切實際地拔高。我們在欣賞晚明小品時，亦應看到它的一些流弊；在品鑒晚明文人的風流格調時，也不要忽略他們的不良習氣。晚明小品“獨抒性靈，不拘格套”，富有創造性，拓展了文學散文的表現疆域，然而在總體上，又表現出某種狹隘性。抒發性靈本是文學創作題中應有之義；“性靈”二字固然重要，然文學表現的對象卻絕不止于此。閑適固然也令人向往，但這只是生活的一個方面，而絕不是全部。

晚明小品是晚明文人心態真實而形象的寫照。這些小品，素以清高、淡遠、蕭散、倜儻著稱，然而也反映出晚明某些文人的浮躁、不安、狂放、壓抑、困惑、焦灼和痛苦。那個時代既有“個性解放”，又是人欲橫流，文人們大膽地追求現世的樂趣和享受，他們放蕩風流，同時不少人也難免卑俗化，沾染上市儈氣，沉湎于縱欲狂瀾之中，而難以自拔。

一丘一壑，一亭一園，固足令人玩味不已、流連忘返，然若以為天下之美盡于此，而不知此外復有名山大川、北海南溟，則陋矣！晚明小品空靈閑適，足令人稱賞；然若以為中國文學之精妙盡于此，或以為此即是古典散文最精妙之處，則亦陋矣！

在悠久的中國文學歷史中，那些具有強烈社會責任感、使命感和憂患意識的作家，那些與社會現實和人民大眾休戚相關而且表現出正大剛強審美理想的作品，才是中國文學優秀傳統的主體。晚明小品，盡管佳妙，畢竟還是小品。它們是對于中國古代文學優秀傳統主體的補充，當然是一筆相當精彩的補充。不過，就是在中國歷代小品文中，晚明小品的藝術成就，也并非前無古人。晚明固然是小品文極盛的時代，但魏晉、唐宋的詩人作家，以余事作小品，亦可謂無意于佳而自佳。與晚明小品相比，它們自有其難以企及的妙趣。

克羅齊說過，一切歷史都是當代史。而歷史研究，對于理解當代史也是大有裨益的。十年來，小品熱持續不降，也可以說是當代社會的一種奇觀。小品熱，反映了當代的社會心態。文學告別了崇高和沉重，走向輕松和自由。我們似乎進入了一個逃避崇高、走向世俗的時代，而其極端者，甚至走向鄙俗化、市儈化。當今社會，彌漫著一種“小品習氣”。不少讀者偏嗜小品，他們流連于此，而不知此外有更為瑰麗輝煌的世界；一些作家，也只追求這種空靈閑適的小品風味，而不愿去追求更為崇高壯美的藝術境界。一些人粗通文墨，輒滿紙莊禪；初涉人生，已泛論塵外。裝深沉反成佻薄，飾高曠卻顯淺陋。而其下者，弄“真”成假，求雅得俗，空靈變為空洞，閑淡流為扯淡，小品也就成為無聊小語了。小品的危機，正隱藏在小品文盛行之時。

魯迅先生在《雜談小品文》中，指出當時的小品文創作，只重在“逸士”的“超然”。他非常深刻地說：

逸士也得有資格，首先即在“超然”，“士”所以超庸奴，“逸”所以超責任：現在的特重明清小品，其實是大有理由，毫不足怪的。1

今天，重溫魯迅先生的話，仍然意味深長，啟人心智。重視明人小品，固然可以，問題就在于“特重”二字。今天文壇的“特重”小品，也是“大有理由”。周作人在《<近代散文抄>序》中，有一句驚心動魄的話：“我鹵莽地說一句，小品文是文學發達的極致，它的興盛必須在王綱解紐的時代。”2這句話的確有點“鹵莽”，把小品文視為文學發達的極致，未免失之偏頗；但如果一個時代只剩下小品文“興盛”，卻不是什么值得慶賀的事情。

我撰此小書，并無意為目前的小品熱推波助瀾，只是想介紹晚明主要的小品作家，勾勒晚明小品的發展線索，概括它表現在思想情趣與藝術形態上的總體特點。既道出其妙處，也揭示其弊端。讓讀者比較真實、全面地認識晚明小品，而不是毫無保留地欣賞、玩味和接受。我更希望讀者不僅喜愛晚明小品，還能進一步去探索、欣賞古典文學中更為宏大、更為崇高的藝術世界。

在開始寫作之前，我想對本書的研究范圍略作一點說明。所謂晚明，傳統是指明代萬歷年間至明朝滅亡（1573—1644）這段七十余年的歷史。但是晚明作家因有其承前接后的生活跨度，卻難以作出絕對的劃分。本書所研究的晚明作家，大致有兩種情況：一是指那些主要生活與創作年代在晚明的作家，這種情況最為普遍；另一種是指那些盡管主要生活與創作年代是在明代中期或清初，但在晚明生活過相當一段時間，在當時又有一定影響的作家。比較難以區分的是明末清初作家，有時難以明確是明人還是清人。碰上這種情況，我采用的態度是“從眾”——依照學術界的慣例。

再說晚明小品的范圍。“小品”之名，本于佛學。劉孝標注《世說新語·文學》引釋氏《辨空經》說：“有詳者焉，有略者焉。詳者為大品，略者為小品。”3鳩摩羅什翻譯《摩訶般若波羅蜜經》，有二十七卷本與十卷本，一稱作《大品般若》，一稱作《小品般若》。所以，“小品”原意是與“大品”相舉而言的，小品是佛經的節文。小品佛經因為簡短約略，便于誦讀、理解和傳播，故頗受人們喜愛。如六朝張融《遺令》就寫道：“吾平生所善，自當凌云一笑。三千買棺，無制新衾。左手執《孝經》《老子》，右手執小品《法華經》。”4臨死尚念念不忘“小品”，可見其受歡迎之程度。中國古代小品文歷史悠久，但直到晚明，人們才真正把“小品”一詞運用到文學之中，把它作為某類作品的稱呼。而小品文在晚明也從古文的附庸獨立為自覺的文體。“小品”是一個頗為模糊的文體概念，要為“小品”下一個準確定義，恐非易事。它不像小說、戲曲、詩詞、駢文等文體，在藝術形式上有著某些鮮明具體的標志與特點；更準確地說，“小品”是一種“文類”，它可以包括許多具體文體。事實上，在晚明人的小品文集中，如序、跋、記、尺牘，乃至駢文、辭賦、小說等幾乎所有文體都可以成為“小品”。不過，綜觀大多數被稱為“小品”的作品，仍然有其大體上的特點，它不是表現在對于體裁外在形式的規定，而主要在于其審美特性，一言以蔽之曰：“小。”即篇幅短小，文辭簡約，獨抒性靈，而韻味雋永，用晚明人形容晚明小品的話便是：“幅短而神遙，墨希而旨永。”5

我的研究沿著如下思路進行：第一章，論述晚明小品的文學背景和文化土壤；第二章至六章，具體研究晚明著名小品作家和流派；第七章至十一章，研究晚明小品的文體與類型；第十二章至十三章，從整體上研究小品所反映出來的晚明文人心態與習氣，研究晚明小品的藝術傳統和文體創造；第十四章，分別研究晚明小品在晚明、在清代、在日本，以及在二十世紀中國的不同影響和命運，從接受眼光來研究晚明小品的歷史地位。這種研究力求做到微觀與宏觀并重，在文化背景下研究文學本體，從個別的、具體的分析逐步上升到總體的理論概括。然而，“非知之難，行之惟難”。研究方法容易說得冠冕堂皇，操翰搦管卻往往力不從心。由于自己學識淺陋，研究思路與具體寫作之間不免存在差距，而且研究思路和學術觀點本身也不一定正確，因此，書中必定還有許多訛誤之處，希望得到學界前輩、同道與讀者的批評。