三、青春歲月的感傷和奮進

田漢早期劇作充滿著靈與肉搏斗交戰的苦悶和憂傷，素來劇評界對田漢的“感傷”“憂郁”非議甚多。“悲”可以說是田漢早期劇本的一個基調，也是這些浪漫抒情劇的標志。如何理解這“悲”呢？“悲”是否等同于頹廢、消沉？他的悲劇觀有何獨特的文化內涵和審美價值？這些是我們理解田漢早期作品必須思考的。

首先我們要說明的是悲劇意識是一種時代的憂患意識，是五四時期具有責任感和歷史使命感的深層意識。田漢開始戲劇創作是1920年9月以后，此時五四運動的高潮已經過去，如魯迅所說“那時覺醒起來的智識青年的心情，是大抵熱烈，然而悲涼的。即使尋到一點光明，‘徑一周三’，卻更分明的看見了周圍的無涯際的黑暗”。對于年輕的田漢來說，雖然美好的憧憬仍然藏在心底，但面對社會的黑暗和沉寂，它逐漸顯得縹緲和空洞；要求個性解放的呼聲仍然強烈，但這呼聲總是伴隨個性受到壓抑和摧殘的痛苦的悲歌。

以小農經濟為基礎的傳統文化，把人際關系及人與自然的和諧作為理想目標，由此而形成了執中、尚和的美學觀念。傳統戲劇中最為典型的，就是“大團圓”模式。不管戲中主人公經歷了如何坎坷、艱辛，如何備嘗悲歡離合之苦，但到結尾一切矛盾都得到圓滿解決，有情人終成眷屬，惡有惡報，善有善報，各得其所，皆大歡喜。這樣的格局自然反映了我們民族的審美理想，但是一方面是否也可以說是我們逃避現實，不敢正視現實思想的反映呢？我們的民族是從苦難中走過來的，但作為“人學”的文學、戲劇對其苦難的避諱，不亦可以說明歷來我們作為“人”的地位卑下嗎？作為“人”的欣戚生死是微不足道的，人受控于環境，不能控制自己的命運，于是只要有一個賢明的君主，廉潔的清官，加上偶然的機緣，就能給人帶來命運的轉機。在這樣的氛圍下，作為一個獨立的人的命運，人自身的痛苦、悲哀都被淹沒了。人變成了“無意識”的木偶式存在：無意識，無需要，無抗爭，這對統治者來說無疑是最好的臣民，最易宰割的羔羊。雖然逆流而上的俊杰，中國從來也不乏其人，但不得不承認這樣一種總體思維模式造成了我們無個性的悲劇。

五四新文化運動不但促使了全社會“人”的意識的覺醒，文學的總體觀念也在進行著劇烈的嬗變。要求文學反映現代人生，提出“人的文學”的觀點，而在戲劇領域，悲劇觀念的提出正是其中的一個突出表現。覺醒的知識分子憧憬理想也充滿迷惘，他們為尋找出路而徘徊、痛苦，濃厚的悲劇意識籠罩著他們敏感的心靈?！耙环矫?，他們從自身的憂患中，感受到舊的傳統勢力的強大，以及它們對現代人生的壓抑、戕害；另一方面，未曾半刻忘記自己的民族、國家……一種對于中華民族的危難和落后的深深的憂慮、危機、焦灼感，充溢在他們心頭?！?img alt="陳繼會：《“人”的自覺與文學的自覺：“五四”戲劇觀念的嬗變》，南陽師?！赌隙紝W壇》1987年第3期。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/F2CCCA/14037550903237206/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1752742721-uvMMscLOEHWxRGbZkPCCNTuoIlBHwFiY-0-36599f034f2b4b9441426c0594d650f6">表現偉大歷史轉折時期的時代要求、煩悶和抗爭的文學因而顯示出強烈的悲劇色彩。憂郁、感傷的風格是這種悲劇觀在文藝作品中的體現。這是時代對作家心靈、對作品的自然折射的反映，無端地責備某一作家在那特定歷史時代的心靈歷程無疑是片面的。

從上述這一整體文化語境來看田漢早期劇作中感傷情調就容易理解了。在談到南國社時田漢曾說過：“當時結合社員之最大手段也還是熱烈的感情，和朦朧的傾向。”這熱烈的感情自然是一種奮發向上的青春的創造力，高昂的意氣，而所謂“朦朧”的傾向，指的就是一種被渴望和壓抑交混著的難以名狀的悵惘和哀傷。田漢在舅父易梅臣因追求民主、正義而遇害后寫道：“沃德的詩選中間，我最不喜歡翻檢的字如 ‘死’、‘憂’、‘悲哀’、‘眼淚’等字樣現在卻成了愛用的題目了?！?img alt="田漢：《白梅之園的門外》, 《田漢文集》第14卷，第62頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/F2CCCA/14037550903237206/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1752742721-uvMMscLOEHWxRGbZkPCCNTuoIlBHwFiY-0-36599f034f2b4b9441426c0594d650f6">與他共同開創南國戲劇事業的愛妻的猝亡，更使田漢“那時的心仿佛遇著迅雷疾風，山崩海嘯，只覺得宇宙的威力不可抗，只覺得渺小短促的人生之無意義，只覺得命運之絕對的嚴肅。”作為五四時期的覺醒者，那向往自由和正義的奔涌熱情，在貧瘠的土地、慘酷的現狀面前受到了重重打擊和窒息。在嚴峻的現實面前他飽嘗了夢醒時的惘然甚至無路可走的苦痛。這樣的情感使他難以忍受，惟有在作品中尋求釋放，于是他便把自己感受到的人間的痛苦，前進的艱難，未來的希望，熔鑄在自己的藝術創造之中，感傷成了他的一種審美追求，劇本中縈繞著他不斷地與現實世界相牴牾的精神的痛苦。

《咖啡店之一夜》中林澤奇在父親的“逼迫”和“哀求”下答應回家成親，但又心有不甘，他在“良心”與“自我理想”的深淵中掙扎，精神上極度焦慮不安，使他發出了這樣的哀嘆：“我自己也苦苦地找著自己要走的道路，可是找不到。我苦痛得很！”“我的憂愁就像地獄里的綠火似的在我的心的深處燃燒著。我近來時常受著死的誘惑。我時常覺得死神張著他的黑翅膀在那兒叫我?！薄东@虎之夜》中黃大傻對心上人傾訴著孤獨和寂寞：“晚上獨自一個人睡在廟前的戲臺底下，真是凄涼得可怕呀！燒起火來，只照著自己一個人的影子，唱歌，哭，只聽得自己一個人的聲音。我才曉得世界上頂可怕的不是豺狼虎豹，也不是鬼，是寂寞！”《湖上的悲劇》中，楊夢梅原與白薇相愛，但白薇的父親對陳家許下的婚事使她倆的戀情被迫中斷，通信也難以維持，白薇被迫投江，而夢梅去家離國，且在父母逼迫下與陌生女子結婚成家?，F實對這對戀人進行了猛烈的沖擊，他倆被迫陷入各自漫長的心靈的摧折之中。白薇雖被漁夫救起，但只能“一個人到孤山去玩賞一回湖上的夕陽”，或者“憑吊一回自己的墳墓”，過著凄涼的壓抑生涯。而楊夢梅雖已成家，卻無法忘懷白薇，夫妻失和，四處飄泊，三年來一直創作令他心傷的小說，且思念成疾，身心俱憊。楊夢梅說：“我以為我的心在這一個世界，而身子不妨在那一個世界。身子和心互相推諉，互相欺騙。我以為這是調和，誰知道卻是分裂，結果把我弄成了不死不活的人了?！?/p>

上述劇中的調子確是傷感和悲涼的，田漢作為有理想有責任感的藝術家，劇中對人生，對現實的苦難，并無回避，并無諱飾，而更重要的是他絕不放棄對理想的尋求和對生命的謳歌。白秋英與林澤奇幾乎同時意識到，在瑣碎的愿望里乞討生活是淺薄的，在微溫的情感里茍求慰藉是虛幻的，他們在“悲哀的洗禮”后獲得了勇氣，他們要結伴到沙漠里去“摸索新路”了。誠然黃大傻和白薇以死亡告終，然而他們一個以身殉愛一個為美而獻身，他們不屈的靈魂由此升華到至善至美的境界，預示著新生的到來。

最能體現田漢感傷情緒的前期劇作是《南歸》。這部劇作以流浪者飄泊中的行徑、感傷心跡和春姑娘對流浪者的執著追求為結構線索，把無可歸依和一無所有的流浪飄泊升到詩意的充實和唯美的高度。劇中的兩位主人公是田漢傳達流浪情結的中介。詩人辛先生，可以說飄泊于南方與北方替代了做詩已成為他的職業，流浪就是延續生命所必須攝入的能量。他只有在流浪中求得生存和活力，在流浪中得到精神的安頓。內在精神的流浪取向使得他的外在表象經常處于一種無所適從的境地：故鄉“深灰的天，黑的森林，白的雪山，綠的湖水”和牧羊姑娘一直令這位游子夢縈魂牽，然而身臨北方后的結果令他大失所望，尤其是他所愛的牧羊姑娘已憂傷而死，使原本很富色彩的故鄉變得如此的乏味；現實的不幸與平庸摧毀了詩人浪漫的回憶和詩意的幻想，帶著春姑娘的思念，他又行吟飄泊到了南方那片熟悉的村落，然而當他得知春姑娘另有追求者后，在未加任何驗證之下又撿起手杖背著吉他走向遠方。他有對愛的渴望，所以他常常企冀回歸溫柔的家園，但他更留戀于飄泊行吟的生活，牧羊姑娘與春姑娘的變故只是他追隨飄泊流浪生活的外在口實，他對于飄泊的“自覺”已上升為拯渡靈魂的生命的情緒。雖然辛先生對于飄泊有寂寞心傷的表白，可分明又十分留戀這樣一種孤鴻獨飛的寂寞和心傷。從辛先生身上我們可以看到蠱惑著田漢的渴望飄泊的心靈。

劇中春姑娘對愛情的選擇標準更典型地揭示了田漢向往飄泊的意緒。盡管同村少年對春姑娘的追求表現得更為直接、熱烈和執著，但面對辛先生和同村少年，春姑娘卻天然地把愛的天平傾向了辛先生。這種外在表現出來的情感投向實際上是內心對流浪飄泊的執拗選擇，她更愛辛先生的理由就是因為辛先生喜歡流浪并在不斷的實踐著流浪，她不愛同村少年的惟一理由也就在于同村少年沒有根本飄泊的經歷和意識。對于春姑娘來說，那種來無影去無蹤的流浪飄泊正是情人和愛情最富魅力的部分?！八麃?，我不知道他打哪里來；他去，我不知道他上哪兒去，在我心里他就像神一樣。不管是坐著，或是站著，他的眼睛總是望著遙遠遙遠的地方——”她珍藏著他留下的一雙破鞋，低吟著他刻在桃樹上的詩句。與白秋英一樣，愛的尋找只是形式上的緣由或目的，飄泊和流浪本身才是富有實質意味的精神樣態，春姑娘的這種愛情抉擇恰恰昭示著其人生的精神取向。

必須指出《南歸》并非寫實之作，而是充滿象征色彩的抒情吟唱，劇本不拘泥于外部現實的真實揭示，而側重于刻畫人物飄泊流浪中的孤獨寂寞之感，以此傳達劇作家對一個喧囂動蕩的時代的情感，寄予從黑暗重重的世俗壓逼下獲得精神獨立的和自由的美好期冀。辛先生和春姑娘對于流浪的依戀和向往，正牽系著田漢對一個未知世界的執拗、頑強的探求，體現著他在探求中孤鴻獨飛的寂寞、心傷。詩人北去南來，一次又一次地失望，但他并沒有放棄自己的尋求，而是克服著身心疲憊，抑制著內心的創痛，繼續“向遙遠無邊的旅途流浪”。就像劇中的人物那樣，在田漢眼里，“眼淚”是悲苦，但又是充實的、豐富的，為了尋找不俗的生活和真正的自由，田漢從內心寧可期求“眼淚”而絕不會拒絕或終止流浪。因此《南歸》中盡管流露出感傷、苦悶，但并不把人引向幻滅與絕望，而是給人以無怨無悔地繼續跋涉向前的精神力量。

對于《南歸》以及田漢南國時期劇作中的感傷，筆者以為，我們與其責怪作者過分強調了傷感，渲染了所謂小資產階級知識分子思想的局限性，而毋寧說是田漢早期一種美學追求。憂郁的美屬于悲劇美的范疇，是一種更內在、更深刻的美感。俄國的著名作家和批評家赫爾岑說：“浪漫主義的最主要特征總是熱情地追求什么地方，這種追求必然是抑郁不樂的，因為那里永遠不會和這里一樣?！狈▏娙瞬ㄌ厝R爾對憂郁美的見解更為深刻和獨到。他說“我發現了美的定義，我的美的定義。那是某種熱烈的、憂郁的東西”, “我不認為愉快不能與美相聯系，但是我說愉快是美的最庸俗的飾物，而憂郁才可以說是它的最光輝的伴侶，以至于我幾乎設想不出……一種美是不包含不幸的”。田漢對憂郁美的追求決定于他坎坷的人生經歷和對時代生活悲劇性的真切感受，同時也不能否認曾受到風行于歐洲大陸的浪漫主義文學運動和唯美主義思潮的影響。田漢對新浪漫主義從悲哀看出美感，用享樂的態度對待悲哀十分欣賞。在評介霍甫特曼《沉鐘》一劇時說：

比如《沉鐘》本是描寫一種藝術生活與現實生活之沖突的悲劇，然而我看到末場……不覺得有什么悲苦，卻和Heinrich一樣，我們的靈魂化入the land of ecstacy去了。世間盡有悲極而喜，喜極而悲的?？梢姳舱\如Chesterton所言，不過一物之兩面。悲喜分得明白的便是Realism的精神。悲、喜，都使它變其本形成一種超悲喜的永劫的美境，這便是Neo-Romanticism（新浪漫主義）的本領。

悲喜觀和他的創作觀是緊密聯系的。暴露人生—寫悲，但不滿足于此，還要美化人生—寫喜，暴露和美化相交融。悲喜相融合的一種永恒的悲喜的美的境界是他的藝術理想。被田漢認為“悲哀與歡喜之情調和到恰到好處”而備受青睞的詩《悲哀與歡喜》: “告訴我什么是悲哀呢？那是一個無邊的海，什么是歡喜呢？那是海水里圍著她打圓圈的小珠兒。”可以視為他藝術理想境界的形象化說明。他吸收新浪漫主義的詩意，作為內在的審美要求，使得他的悲劇觀和悲劇創作迥異同時代現代派的作品中的悲觀主義，他的多數劇作悲而不凄。沉沉的悲痛縈繞于淡淡的哀傷的詩意中，使讀者或觀眾感到一陣藝術的愉快，一種凈化，一絲振奮。

這里，我們來看一看《古潭的聲音》，這個劇曾被認為是充滿悲觀主義和神秘頹廢氣息的作品。詩人將舞女美瑛從肉欲的世界里拯救出來，安置在一間幽靜的潭邊小樓上，教她琴棋書畫，試圖引導她走向精神追求的道路。但結果卻是美瑛比詩人走得更遠，她被古潭的深邃靈異吸引而投入其中，詩人發覺后也即投潭自殺。這個劇本原是從日本俳句三大家之一的芭蕉翁的名句“古潭蛙躍入，止水起清音”中化來，劇本本身相當空靈，解讀的角度也多種多樣。從我們的角度而言，這個空靈的故事中包含著對藝術與生命價值取向的哲理性思考。

劇中的美瑛可以說是一種“符號”。她在劇中是虛的，實在不能作為一種形象，而只能把她作為一種意念的化身，她的經歷，作家對她的處理，從某個角度上可以看出劇作家對藝術至上主義的態度。詩人把她從肉的誘惑中解救出來，給她灌輸“人生是短促的，藝術是不朽的”的思想，目的是為了使她在藝術的宮殿里獲得新生，而且她也曾經一度在靜心地看書，彈比牙琴，可是，藝術畢竟沒有詩人所想象的那樣有至高無上的威懾力，藝術之宮也畢竟不是美瑛所能安身的地方。美瑛說自己是“一個漂泊慣了的女孩子……哪里不曾留過我的痕跡，可是哪里也不曾留過我的靈魂，我的靈魂好像隨時隨刻望著那山外的山，水外的水，世界外的世界，她剛到這一個世界，心里早又做了到另一個世界去的準備”。這幾個“哪里”自然也包括詩人的小樓。美瑛向往的是純粹靈的世界，詩人的鋼琴、詩集都不能羈留住她漂泊流浪始終魂牽著靈異世界的心。而深不可測、倒映著樹影、沉潛著月光、落葉飄浮的古潭卻似乎是一個靈異世界，一個可以寄托靈魂的地方，于是美瑛跳進了古潭，聽那“結合著生與死、結合著迷與覺、結合著人生與藝術”一剎那間的“古潭的聲音”。這里，我們要問美瑛為什么不能在藝術之宮中永駐，而要到古潭里去尋覓寄托靈魂的樂園呢？而且對藝術懷有堅實信念的詩人最后也不得不去“聽我捶碎你的時候，你會發出種什么聲音”而投入古潭的懷抱呢？這不是可以看出劇作家對藝術至上主義的懷疑甚至否定嗎？劇本通過美瑛這個“符號”輸送給我們這么一種信息：藝術可以暫時地戰勝塵世的誘惑，求得靈魂的片刻解脫，但是，藝術的宮殿最后也并非真正的樂園，藝術并非有至高無上的魅力，在藝術的后面，還有比它更有誘惑力的古潭及古潭的聲音。至于這種把美瑛和詩人從藝術之宮中引誘出去的“古潭的聲音”到底代表一種什么力量，劇作家在劇本中沒有留下明確答案。有人認為古潭即象征靈肉和諧的人生理想缺乏說服力，但至少可以看出劇作家對藝術至上的信念確實已經發生了動搖。我們認為，如果說美瑛被古潭所迷跳進潭水，這第一聲響聲可以說是對詩人的第一次否定，象征著超現實的靈的追求的失敗，那么，詩人投潭的第二次古潭的聲音，則可看作是詩人自我否定象征，他從美瑛對他的否定中充分意識到了自己唯美主義理想的空洞無力。正如田漢自己所說的，“什么地方有比象牙的宮殿還深遠的水晶的宮殿呢？這是指示肉的破產與靈的勝利嗎？不，這只是表明不以現實生活為根據的藝術至上主義底殿堂底崩潰，及其哀歌”。

《古潭的聲音》作于田漢創作的前期，它明顯地反映了田漢當時的苦悶和彷徨。劇本通過“肉的誘惑” “藝術的宮殿”“古潭的聲音”三者之間的激烈的搏斗，深刻地反映了田漢創作思想上的矛盾。一方面作者通過詩人這個人物來探求實現自己靈肉一致的理想世界的途徑，另一方面他又以美瑛作為理想的人格化身，以確證實現理想世界的途徑是否可行。最后美瑛投潭自盡這就是實現理想的途徑和理想世界這一載體發生了嚴重的斷裂。劇作家田漢從自己南國社的藝術運動實踐中開始認識到藝術至上主義的淺陋。至于“世界外的世界”究竟是什么，怎樣去，對于此時的田漢還是一個謎，相當渺茫。這表現在作品中便呈現出某種依依不舍地想抓住一點什么東西的氣氛，以至使我們的審美常常發生某種偏差，甚至作出相反的評判。這不是很值得我們深思么？

田漢后來談到他早期劇作的“感傷”時說過：

《蘇州夜話》這是使我一想起這兩個字雖在現在這樣暴風雨中的孤舟和沙漠的旅客一般飄搖而寂寞的時候，腦里就陡然要涌起一層玫瑰的幻影，臉上不由得泛起一陣甜蜜的微笑的作品，說我是感傷也好，但這一種心情是我曾經一時經過的世界，我不能更好的找出當時那一世界的表現。

劇作家的眷戀之情在語句中了然可見。自然，藝術家的責任感使田漢始終沒有逃避腳下的黃土地，以后他克服了自身的脆弱，在一陣短暫呻吟之后，他抹盡感傷又發出了另一種似乎更切近現實的聲音。然而如今，當人們回顧田漢的藝術成就時，應當詛咒抑或感謝感傷？我們相信這一點：至少，有了感傷，才有了田漢。