三、話劇本體位置的探尋

對話劇本質藝術精神的把握，自然離不開劇作的文體形式和文本的藝術表現。著名文化史學家卡岡指出：“風格的結構直接取決于時代的處世態度、時代社會意識的深刻需求，從而成為該文化精神內容的符號。”這里所論的“風格”應作廣義理解，文體、文本形式當包括在內。對于五四戲劇運動來說，盡管精神價值、思想內容是戲劇現代性不可或缺的重要組成部分，但這畢竟不能取代戲劇自身的審美規律、藝術因素。精神關懷不等同于藝術關懷。因此從事新劇運的藝術家在五四之后把他們的興趣從外部的歷史要求逐漸轉向藝術內部的美學表現，進行了各種嘗試和探求。如許多論者所批評的，五四話劇在藝術上較為直露和稚拙，常有訓誨主義的弊病，這是毋庸諱言的。然而，正如人們常說的那樣，在評價歷史上新的事物時，應該主要看它比前人多做了一些什么，而不是主要看它少了一些什么。從五四前夕到整個20年代的中國話劇接受西方近代話劇的影響，確立了它的文學地位和藝術地位，并在一定程度上形成了自己獨特的戲劇體系及劇作家的個人風格。

近代話劇是寫實型的戲劇，要求從現實生活出發，把劇本寫成盡可能接近現實的形式，以制造現實的幻覺，在演員、觀眾心中引起這樣的印象：他所看到的，在生活中確有其事。鑒于這一點，話劇的語言一般采用散文化的生活語言（即口語）。易卜生說過：“詩體劇的形式給戲劇藝術造成了極其嚴重的損害。我本人在過去七、八年幾乎未寫過一句詩，而是用一種極為簡單的、現實的真實語言從事創作，這是一種十分困難的藝術。”五四話劇的文體形式，就是從擺脫傳統戲曲的音樂和詩歌的成分，采用口語對話以建立自己的藝術地位的。一改傳統戲曲以歌唱為主的藝術表現方式，五四話劇更多地借助于人物的對話和動作。人物的語言一律采用白話而不用文言，更貼近了人們日常生活，淺近易懂、易于被群眾接受的生活語言，清晰明快地傳達出現代人的生活和思想情感，而不像以往傳統戲曲文言唱詞（包括文明戲文白相雜的對話）的晦澀難解。歐陽予倩提出改革中國戲劇的主張之中，首要的一項便是“以淺顯之文字、發揮優美之理想”。白話剛剛盛行的五四時代，能夠非常嫻熟地運用白話寫作的劇作家還不多見，然而像歐陽予倩、丁西林、熊佛西等不少佳作的臺詞，都是比較生活化而有表現力度的，它們簡單而質樸的文字的組合內涵豐富，向為人們所稱道。

譬如《潑婦》通過人物的生活化語言，及前后話語的矛盾來開掘人物內心世界，并含而不露地表現了劇作家對人物、環境的愛憎傾向，即使沒有文化的人也能聽得真切明白。劇中男主角陳慎之與妻子素心是自由戀愛而結合的，婚后夫妻恩愛并有了兒子，按理這樣的家庭是幸福的。為什么又要娶妾呢？他對妹妹說：“從前是從前，現在是現在，從前哥哥是學生，現在哥哥是銀行的副經理了，哥哥現在是重要人物了，豈有不討姨太太而能稱新人物的呢？”言下之意，即當了經理有了社會地位便非娶姨太太不可，要當新人物也非娶妾不可。從這番振振有辭的話中，人們不難得知社會普遍風氣對他思想行為變化的強大影響。劇中陳的妹妹及其姑母的丈夫各自都在外面娶了“小”，但她們兩人不僅自己不思反抗，反而現身說法，要素心心甘情愿讓丈夫將妾娶回家。她們一個說：“男人家總是靠不住的，討了個小在家里，只要不到外頭去鬧也就算了。”而另一個則說：“小老婆占不了大老婆半絲兒去。”像這樣的出自日常生活對話質樸自然、曉暢明白，對人物個性、靈魂的刻畫是極為生動而又入木三分的。在不同的劇作家筆下，描繪人物所用的語言有明顯的色彩差異，獨特的語體、語調、語式是戲劇風格化的關鍵。另一位劇作家丁西林同樣以婚戀為題材的《一只馬蜂》，卻是一個由謊言、反語串起來的笑劇：兩個年輕人在愚鈍而專制的老太太面前，進行著一場有趣的“談判”——也是別開生面的戀愛。余小姐裝出一副被動的情態，自己不表白而要吉先生表白，她用簡單的句子和動作或鼓勵，或制止，或轉換話題；吉先生則將計就計，趁機用話套出余小姐陪他一道不結婚的承諾。這些言語曲盡人情又十分幽默風趣，對“不自然”的社會習俗及在生活中“不自然地”演著戲的人們構成了深刻的反諷。田漢善于富于詩意的悲劇，但洪深就曾指出“他底寫實的手法，也是很結實的”，像他的《獲虎之夜》, “在題材的選擇，在材料的處理，在個性的描寫，在對話，在預期的舞臺空氣與效果，沒有一樣不是令人滿意的”。僅以該劇開頭為例。其時，魏家正沉浸在獵“虎”的喜悅中，蓮姑的母親對祖母說：“你老人家去睡吧。”祖母答道：“還坐一會也好。等他們把虎抬回來再睡。等一下還有好一陣忙；我在這里燒燒火也是好的。”這里的對話是家常話，且符合人物的身份，渲染了喜慶的舞臺氣氛。隨后蓮姑與祖母也有一段簡短的對話：

蓮姑 我不要活了。

祖母 瞧你，你又跟黃大傻一樣地發起顛來了。

蓮姑 是的，我是跟他一樣顛的，我怕我會變成他那一樣的顛子呢。

祖孫倆這番對白也是家常口頭語，觀眾透過人物似乎無關宏旨的三言兩語，窺見人物此時內心的痛苦和對情侶難以割舍的依戀之情。同時，這段臺詞也告訴人們，父女之間的矛盾并沒真正得到解決，而只是處于平靜的外表之下，這就造成了情節的懸念，為黃大傻的出現和父女間矛盾的激化作了鋪墊。在《咖啡店之一夜》中，李乾卿的女友出場時間極短，話語亦不多，但她的一言一語都很切合她的身份和特定情境下的心理狀態。因男友看戲時給予歌女過多的掌聲，她心中不太高興，但又礙于顏面不便直接發作，只是將李乾卿拉出了戲院，李發出埋怨時，她說：“好戲自然是不看完的好”；當李再說“那歌女唱得真不壞，我把手都給拍麻了”，陳小姐便略帶嘲諷地說：“應是怕你手太累了，我才拉你出來的。”戀愛中女性的嬌憨之態躍然紙上，非常傳神，且也極符合她的身份——富裕家庭的小姐，受過高等教育。接著當青年人忍不住惋惜道：“我看還是第四幕最好。就可惜你沒有看完……”小姐的回答則是：“那你不妨再進去呀”; “得了，多好的戲，我也不高興看第二次的”。脫口而出的寥寥幾句話，極為真實地刻畫出一個撒嬌、任性、驕縱的女孩形象。至于見到李與白秋英相逢后她說：“（微微地笑）哼，這倒是很戲劇的場面。你認識這位姑娘么？”“哦，那么好，你們多談一會兒，我回去了。”這時臺詞中所含的妒意顯然要比方才“無端的微妒”來得真切、強烈得多。回到家中后，她又派傭人來叫李回去，這一行動與前面的臺詞相呼應，和盤托出了陳小姐的心態：雖然人已離開，雖然心中尚有氣，但畢竟惦念著李，又怕李真與白有什么關系，而自己這么一賭氣，反倒給他們制造了相聚的機會。所以一方面疑心，一方面又不愿讓那兩人有什么關系，就很想把李叫回來，但自己的小姐身份，不便再親自回頭去找，于是打發了個傭人來喊……陳小姐雖沒說什么話，形象卻是呼之欲出。

臺詞和動作是話劇的兩個基本要素，臺詞是主要的內容載體和表現的手段，但它從屬于人物之間的戲劇沖突，它必須具有動作性，要能表現人物為達到其目的而采取的行動。人物的臺詞與動作相統一，一起驅動著戲劇沖突的發展，形成富有戲劇性的情節結構。語言是有聲的動作，動作是無聲的語言，兩者共同決定著劇作的魅力所在。熊佛西的《藝術家》寫一個窮困潦倒的畫家林可梅，欲以賣畫維持生計，卻無人問津。后來畫家的妻子和弟弟聽了古玩店賈老板“好畫要到畫家死后才賣到高價”一番話，便強逼畫家“裝死”，然后讓賈掌柜出“八萬五”成交。當賈老板來取貨時發覺畫家“死”而復生，知道上當后要求退款，這時林妻與弟弟又與賈掌柜開始一場新的交易。林妻不肯退錢，賈掌柜不愿蝕本，官司打到最后掌柜追加3萬，讓林妻把畫家“再弄死一次”，但“并不要他死人，只要他再死一次就夠了。”據賈掌柜說：“因為在他死的這二年中間，我可以把畫統統賣光，只要他的畫賣光了，他再死與不死，與我就毫不相干！”這些臺詞簡潔明快，將商人利欲熏心的本性暴露無遺。而畫家說的“我的杰作還未畫完，我是死不得的”，弟弟說：“倘若你不死，你的杰作永遠不會成為杰作！”妻子則說：“為了我的金剛鉆，為了我的摩托車，你不能不死！”畫家的酷愛藝術，親人的無情都在臺詞中惟妙惟肖地勾畫出來了。而這些臺詞并不是與劇情相游離的，由裝死賣畫引出了林妻面對燭臺和“遺體”的嚎喪，林妻、弟弟與賈掌柜的討價還價和簽訂協議，賈掌柜與“死”了的畫家意外相逢，直到最后林妻將丈夫撳倒在地下，再次用白布罩住他的臉，弟弟重將蠟燭點燃等等，一個個妙趣橫生的動作和場面接連不斷，強烈地吸引著觀眾，讓他們對人物的行徑發出輕蔑的笑聲。

歌德說過：“一部寫在紙上的劇本算不得什么回事。”薩賽也說過：“我們不能設想一出戲沒有觀眾。”劇作家對人類生存狀態的思想如何在觀眾面前得到展現并獲得觀眾的認同呢？為了吸引觀眾，戲劇就必須有沖突，有動作，沒有沖突沒有動作的戲劇不能稱其為戲劇。綜觀丁西林的戲劇，整個劇本的故事并不是波瀾起伏、情節曲折的，然而，就每一個細部來講，在同時代的中國，幾乎沒有一個劇作家能像丁西林那樣細致入微，那樣嚴密，那樣精巧而合乎邏輯。丁西林將大起大落的沖突化為小小的波瀾，在小波瀾中展現矛盾，將明顯而又難以調合的對立消融在人物對話的深層含義中。他的劇中許多的對話不僅栩栩如生地表現了人物的性格、心理，而且總要導出下一個行為，對話與動作焊接得天衣無縫，給戲劇沖突注入強大的推動力。例如《壓迫》一劇中，正當男客因房東太太執意不將房子租給單身客人，而面臨無法解決的困難時，遇到了一位素不相識的女客進來租房，他幾乎是一下子就想到了和這位女客假扮夫妻，然而又不好意思說出口，于是想方設法讓女客提出這一辦法。他先讓女客明白自己不是房東，也不想把房子退掉給對方，并解釋了房東不愿意租房給他的原因及房東太太去叫巡警的事實，引起對方的同情；當她問及“你預備怎樣”的時候，他故意說反話，說要打警察，使自己被抓到警察局，以解決兩人的住宿問題。激將法使女客想到了做戲，提出“讓我來做你的太太”，男客一方面順水推舟，一方面還故意裝作吃驚的樣子。這一情節中，起功能作用承接下文的可以用簡單的幾個字來概括：女客進來——說明事件——提出演戲。然而那些非功能性的部分（動作的細節和對白）并非可有可無，正是它們承擔著戲劇沖突的展開。在這里，我們隱約看到了舊思想對青年人的壓迫，看到了人們對于那種壓迫的無奈；但我們更看到了劇中男主人公的難以啟齒時的羞澀，看到了在這種“壓迫”下進行“抗爭”時演出的令人發笑的生動場景。所有臺詞和細節的設置，不僅展示了矛盾，更將一切消融在平淡的生活化的氛圍中，解決了在平淡中展開沖突的矛盾。難怪洪深稱贊說：“丁西林下筆恰到好處，……他底寫實的輕松的壓迫可算那時期的創作喜劇的惟一杰作。”

五四是一個開放的時代，“許多作家于多方攝取外國戲劇的影響之中，進行多方探索和試驗。對外國戲劇潮流和流派表現出像海綿那樣的強大吸收力”，以致一時之間各種戲劇流派的作品競相出現，如浪漫派、表現派、象征派、未來派等等，與現實主義同放異彩。在談到戲劇藝術形式的開創時，這一點也是不應忽視的。當時中國內憂外患，急劇的時代變革不斷提出各種嚴峻的社會人生課題，因而以寫實為主的社會問題劇一時甚為風行。它們從現實社會中提取題材，注重以客觀審美態度觀照現實，為中國話劇開辟了現實主義的道路。與此同時，浪漫主義創作在五四以后也曾形成一股戲劇潮流。田漢是這一時期涌現出的一位才華橫溢的浪漫主義戲劇詩人。盡管他的作品與現實聯系密切，也有真實反映生活的能力，但他的劇本更突出創作主體對生活的思考和主觀意向的投射，而不著重于客觀現實的解剖，在他的作品中，強烈的主觀抒情性壓倒了理性的客觀敘事性，對詩一樣優美意境的追求勝過了對劇情的如實描寫。劇中人物往往直接抒發作者胸臆，淋漓盡致地訴說對邪惡現實的憤懣不平，對人生理想的憧憬期待，劇中充滿在靈與肉、理想與現實的沖突中產生的苦悶感傷情緒。作為浪漫劇，抒情詩比重大大增加，田漢劇本運用詩化的語言，用詩和歌來創造意境，渲染氣氛，強化人物性格，具有感情的力度，形成對觀眾的情感裹挾和共鳴，因而在當時極大地吸引和震撼了觀眾，尤其是青年觀眾。當時寫實劇貼近現實，但容易就事論事地糾纏于社會具體問題；雖注重人物行為的刻畫，但較少透過行為展示人物內在感情世界；語言平實質樸，但缺少強大沖擊力。田漢的劇本借鑒了席勒等浪漫派的浪漫抒情方法，從而開創了話劇反映現實的新途徑，擴大了話劇在廣大觀眾中的影響。郭沫若五四時期的歷史話劇也像他的詩一樣，具有濃郁的浪漫主義特色。作品中不僅常常穿插著一些詩篇和歌詞，且自始至終洋溢著生動的詩意。《卓文君》中月夜衣香、樓軒臨池的布景，悠揚的琴聲，月光下的誦詩聲，織就一幅誘人的畫面和幽美的意境。《聶荌》中盲叟的敘述含著深湛明凈的詩意，而聶荌和春姑喋血韓市的場景更奏響了激昂悲壯的旋律。郭沫若與田漢同是浪漫主義戲劇家，但他們的風格又有差異，田漢早期劇中抒發的內心感受更多是失落感、飄零感，郭沫若崇尚劍與血，“永不放棄那英雄主義的雄強不息”。如果說，田漢劇中的詩情以委婉見長，情深意遠，郭沫若則以雄健見長，慷慨悲壯，氣勢雄渾。他們是五四劇壇上的并蒂花朵，交相輝映。正如洪深所指出：“自從田漢和郭沫若等寫出了他們那樣富有詩情畫意的詞句美麗的戲劇，既可在舞臺上演，也可供人們去像小說詩歌一樣捧在書齋里誦讀，而后戲劇在文學上的地位才算是固定建立了。”至于五四話劇創作的某種象征主義、表現主義特色，也是有目共睹的。洪深的《趙閻王》中主人公最后在樹林中奔逃時出現的一系列錯覺、幻影，受到奧尼爾《瓊斯王》的啟發早有定論；田漢的《古潭的聲音》《南歸》《湖上的悲劇》等，也使人很容易聯想起霍甫特曼的《沉鐘》及王爾德的唯美主義作品《莎樂美》。還有向培良的《暗嫩》《生的留戀與死的誘惑》《冬天》，陶晶孫的《黑衣人》《尼庵》，白薇的《琳麗》等，都大量采用了怪誕、象征、變形手法，表現人物的內心分裂，烘托悲涼孤獨的情調氣氛，象征派、表現派戲劇對他們的影響更加明顯。這些作品的探索和試驗，開了話劇借鑒西方現代主義戲劇的先河，這對于豐富話劇的表現手段所起的作用是不可抹煞的。

不可否認，五四至20年代的話劇還處于開創時期，總的來說，話劇反映現實仍過于單純，對社會的認識較為膚淺，思想有待于深化；從人物塑造到情節提煉、結構安排、語言運用一般功力尚不深，常常流于對西方戲劇的簡單化模仿。為數較多的劇作從概念（社會問題）出發人為地設置矛盾，戲劇動作過于狹隘和浮淺，不能營建嚴密緊湊而又張弛有度的戲劇結構，以體現豐富深刻的生活底蘊；劇作的語言形式往往是宣述式或敘述式，缺乏動作化，不少作品的劇中人物拋開戲劇動作的需要任意地發議論，人物形象淪為單純的“時代精神的傳聲筒”。五四時期采用白話寫作劇本還是嘗試性的，要熟練地使用口語，還有一個探索的過程。像歐陽予倩這樣的作家寫出的臺詞還是較為生活化較為有力度的，但其中也不乏理性化色彩和說教氣味過濃的書面語言，如《潑婦》中于素心說的：“你始終不能不取掉你正義人道的假面，到了今天，你自己證明你自己從頭至尾全是偽詐”, “他不是你們私有的，他是國家公有的，我決不忍拿將來有用的國民，放在這種家庭里，在這種欺騙的夫權之下，受那種欺騙的教育，使他變成一個罪惡的青年”！這些大段的一串串的書面語言不能不減損了作品表現生活的力度和深度。社會的豐富性需要有豐富的藝術形式來表現。五四時期的話劇之所以缺少戲劇性、審美觀賞性是由綜合的原因造成的，而技巧上的匱乏正是一個重要的原因所在。無怪有人要批評它們“只知道社會問題，卻忘記了劇”了。盡管如此，我們不能不看到，面對開放所涌入的令人眩惑的外來文化，人們致力于尋找現實人生與外來思潮之間相互契合的一條正確有效的屬于自己的路。應該說，20年代的思考與實踐在總體上是有一條積極、進步、向上的主流的，人們在前進中保持理性的思索，隨時在藝術表現上做出嘗試和努力，雖不免有缺失，但這種精神對于建構新的戲劇傳統無疑有著重要的影響。